聆雨子：《两只老虎》的内在裂隙，中国喜剧的内在焦虑

【文/观察者网专栏作者 聆雨子】

近期国产电影市场上最让人跌眼镜的意外，莫过于因演员阵容强大而被寄予厚望的喜剧片《两只老虎》，公映后口碑一路走低。豆瓣等评论区的留言里，充斥着“尬”、“无聊”、“全程尿点”的负面吐槽，当然，最主要的失望，还是集中在三个字：“不好笑”。

然而在笔者看来，《两只老虎》虽然真心不算一部好电影，却能称得上一个好样本、好典型与好案例：它所天然拥有的要素、所努力进行的尝试、所不慎犯下的错误和所注定要走的弯路，无不折射出中国喜剧电影当前遭遇之最大难题，同时，又暗示了某种正在被发现的方向、某种于未来实现突围破圈的可能性。

电影《两只老虎》武汉路演现场（图/IC photo）

“错位”与“双重错位”

抛开葛优、赵薇、范伟、乔杉、闫妮一众大神带来的期待值加成，仅仅从故事起点上看，《两只老虎》也拥有一个极其工整、也极其带感的喜剧设定：

在一场失败的绑架案里，绑匪和人质发生角色调换，绑匪被人质所指挥，人质被绑匪所伺候。

这叫做什么？一言以蔽之：错位。

熟悉春晚语言类节目的观众不难理解：“错位”堪称中国喜剧几十年来，玩得最多也最溜的东西。

本不该此人扮演之角色，落于此人身上；本不适此人充当之位置，安于此人头上；本不足此人担负之责任，置于此人肩上。于是，大家心照不宣的生活规则瞬间失序、大家心安理得的生活轨迹瞬间断裂，所有的情节、戏眼、效果和笑点，得以在一个横截面里即刻爆发。

就以小品领域三代领军人物为例：陈佩斯的绝活，是贼眉鼠眼演英雄，这就是错位；赵丽蓉的绝活，是半老太太玩时髦，这也是错位；赵本山宋丹丹的绝活，是老实农民上电视，这还是错位。

更何况，《两只老虎》走得还更远、更丰厚一些。

当葛优饰演的张成功把乔杉饰演的余凯旋玩得团团转的时候（也就是“绑匪疲于奔命得像人质、人质说一不二得像绑匪”这场错位发生的时候），我们却很容易从剧情里发现，无论张成功端着多少“一切尽在掌握中”的故作轻松和指挥若定，他灵魂深处，其实布满了愧疚、虚弱、孤独与惶恐，他对余凯旋的驱使，只是在借助一个空降到跟前的第三方，为那些追悔莫及的过去一一疗伤。而在结尾的反转里我们进一步知道，在被意外绑架之前，他为自己选择的是死亡。

也就是说，表面是绑架案内部的强弱互逆：劫匪比人质还要惨。内里则是社会地位的强弱互逆：大佬比草根还要惨。

这又叫做什么？双重错位嵌套。

一个能玩出“双重错位嵌套”的喜剧，当然应该是非常炉火纯青的。

可它为啥还是“不好笑”？

悲剧内核与逻辑对立

很多人在诟病导演的执行力短缺、迷恋廉价而想当然的心灵鸡汤、插入非常跳戏的文绉绉的话剧腔、想要的是“荒诞感”（这个词对于幽默而言，无疑非常高端）结果却成了“慌乱感”。这些，都有道理。

很多人都指出这电影其实完全靠演员撑着：乔杉和赵薇饮酒的那场戏、葛优与范伟按摩的那场戏（一个被动失去视觉、一个主动失去语言，所有的过去与当下都在手掌和脊背的揉捏里往来着），都精彩且耐得住咂摸。这些，都很容易看见。

然而问题的根子，来自这部电影的另一个面向，更让人叹惋或深觉吊诡的是，这“另一个面向”，恰恰是这部电影最让人欣喜和愿意去玩味的地方。

只因为这个面向，不是一个喜剧的面向：

张成功和余凯旋，他们来自两个不同的世界，周身都是截然不同的、最一目了然的直观标签：红酒雪茄高尔夫VS鸡排二锅头方便面。他不高兴，他没头脑，他城府森严智谋多端，他傻不愣登热血中二连比个憋气都会被前者诱骗。

可他们都属虎、名字的含义也很相似（“成功”与“凯旋”），某种程度上，他们更近乎各自的一个镜像、一个第二人格、一个想要拥有却无法达成的臆想——他想要他那样的物质财富，他想要他那样的天真烂漫。

这种内在的彼此相似性和“彼此相慕性”，把他们载离了绑架和被绑架的敌对关系，让画面从废弃建筑物里绳圈捆缚的黑色幽默，迅速走向了并肩驾车去践履夙愿。

站在路边撒尿、躺在空地上话当年、浮在澡堂里赤裸着坦诚相见、下一秒齐齐换上西装展开新一轮的心照不宣。

“忘了自己是什么身份了吧？”“是你先忘的。”财富和阶层的落差在这里被消泯了，留下的只有具象的人、具象的人生。

阶层的消泯促成了一种反向体验：在扮演他人中看清了自己，在那个自己最想成为的人身上，看到了跟自己一样的孤独和哀伤，在帮那个人治愈哀伤的同时，完成了对自己的救赎和洗礼。

“最好的喜剧，都拥有一个悲剧内核”，我认同这句话。

从上面的分析里也不难发现，《两只老虎》的悲剧内核是齐备且深刻的——所以即使苛刻如网友，也基本都在抱怨它笑点不足，并没有谁把矛头对准这条悲情主义的暗线。

这条暗线寄予了导演太多的希冀和表达欲，于是，电影对它的重视和投入，在不知不觉中已经彻底压过了喜剧的明线。

麻烦在于，当我们不无激赏与感怀地梳理完这个悲剧的面向时，却只能不情愿地承认，它并没有反哺那个属于喜剧的面向。

余凯旋太过二次元，张成功又太高不可攀，我们视他们为符号隐喻，感悟生活的无奈，可我们始终没能实现代入感，在他们的困境里自我发现、自我解嘲。

于是，充当喜剧内核的悲剧，没有和喜剧完成逻辑自洽，它更近似于一个脱轨于喜剧之外的、单独存在的东西，它不曾变成一种内驱力、推动出对宿命的暗讽，也不曾变成“含着泪花的笑”——就像许多大师曾经做到的那样，无论是卓别林、金凯瑞、憨豆先生，还是周星驰。

最终，导演只能强行安插一些生硬的桥段，来完成“逗趣”这件喜剧的份内工作，比如赵薇在片场的那段戏中戏，玩的是极其廉价的“粤语味道普通话”梗，老套而无聊。

最后，《两只老虎》与其说是喜剧片，倒不如说，更像一部文艺片。

当下瓶颈与突围努力

说回到一个更大的话题：中国喜剧电影。

喜剧在当代电影史上的位次，自然是不容低估的。

毕竟，是冯小刚的贺岁片在中影引入进口分账大片、国内市场迅速被好莱坞所占据之后，从国产电影最绝望的时刻里完成价值自救，甚至一举奠定了“春节档”这个概念。

是宁浩的“疯狂三部曲”实现了张陈冯之后整整断裂了一代人的“破亿”神话，一举找到了艺术与大众之间双赢的密码。

《失恋33天》开创了都市题材另一种以小博大的可能。《泰囧》实现了异域叙事，拓宽了华语公路片的想象空间。《驴得水》和《一个勺子》成为引发广泛讨论和触动现实批判的话题之作。开心麻花出品的每一部中等成本新作都在稳定地实现票房预期。

甚至“搞笑因为常常要自毁形象、所以不善于生产和孵化明星”的习见都被一次次打破，白百合、王丽坤、郑恺、邓超、古力娜扎都起自浪漫爱情轻喜剧。

但是今天的中国喜剧，依然面临着许多瓶颈：

比如，在一个段子密集甚至爆炸的时代里，公众日渐提升的笑点——冯氏贺岁片的终结已经宣告了，单纯靠“京味贫嘴”的语言快感逗乐，在这一拨观众跟前根本难以为继。

比如，你始终无法否认，相比于“一首老歌可以听一辈子而且越听越感动”的时间加成，“笑料”永远是一次性的，它需要源源不断的生成与补充。

比如，幽默相当依赖文化公约数、也就是特定共同体内相近的文化成长环境和文化解码能力，而中国超大的地理空间，则制造出了许多天然的文化区隔，东北、京派、海派、粤派喜剧各擅胜场割据一方，都很难超越这个区隔实现流量全覆盖。

再比如，喜剧原本给人的印象非常依赖于原创，但事实上，国产喜剧电影对于改编的依赖程度、对于兄弟艺术门类的挪用和对于海外IP的移植程度奇高：

如来自小说文本的《杜拉拉升职记》和《失恋33天》，来自舞台剧的《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》，来自电视剧的《咱们结婚吧》，来自网络综艺的《煎饼侠》、《缝纫机乐队》，来自海外经典电影的《我知女人心》、《新娘大作战》、《我最好朋友的婚礼》……

《西虹市首富》直接购买环球影业1985年电影《酿酒师的百万横财》的版权进行本土化改编，《北京遇上西雅图》直接致敬《西雅图夜未眠》，《疯狂的石头》从一出世就被视作盖里奇《两杆大烟枪》与《偷抢拐骗》的改头换面。

综上所述，中国喜剧的原创能力还是相对短缺的，这使得整个业界都处于居安思危的焦虑里——当经济收益不成问题的时候，他们思考的是，一旦中国电影市场进入理性稳定期，三线以下城市和阅片量相对不足的新观众被收割完毕之后，如何进行更加细水长流、具备可持续性的价值自证——证明自己既不是低级趣味的屎尿屁，也不是拉长版的相声小品、抖音快手。

毕竟，中国人爱看喜剧——我们需要欢笑，中国人却也常常轻视喜剧——笑笑就好，当不得真的。

因此，中国喜剧迫切等待的，是传递更细腻更丰富的爱与痛楚的、情感诉求更加多维的、叙事线索更加密集、结构更加考究的故事，是“最好的喜剧，都拥有一个悲剧内核”的高层次高格局的故事。

中国喜剧是世界上最渴望把自己做成文艺片的喜剧。

《两只老虎》很显然，就是奔着这个目标去的。只不过，欲速则不达，或者，想法大于技能。什么都想要，却又什么都没扎实地要到。还好，“想要”总是“要到”的前提。明白自己想要，就有了努力的方向。在这个意义上，《两只老虎》依然拥有值得鼓励的心气，以及姿态。

记住那首余凯旋酷爱朗诵的、普希金的名作：

“假如生活欺骗了你，不要悲伤，不要心急，忧郁的日子里须要镇静。”

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