曾经，法国男人才是芭蕾舞的主角_风闻

作者：[美]珍妮弗·霍曼斯

法国国王路易十三是一位资深芭蕾迷，他不仅自己创作芭蕾舞剧，设计服装，而且经常在宫廷表演中担任主角：他喜欢扮演太阳神阿波罗，将自己描绘为降临大地的神和万民之父。而且，路易十三宫廷的芭蕾舞剧一向既不沉闷，也不浮夸：其中掺杂插科打诨、男欢女爱和杂技表演的元素，包括稀奇古怪的对宫廷流言蜚语的巧妙影射，令剧目魅力大增，效果卓著。观看者常常抱怨说，大约有四千人试图挤进卢浮宫的大厅，国王发现自己的通道被人群堵得水泄不通，人人都希望一睹国王的表演。现场常驻一群弓箭手，防止观众往里挤，有一次，王后因为无法穿过拥挤的人群而大发雷霆。

当时，我们今天所熟知的剧场尚未出现，芭蕾舞通常是在宫廷、公园或其他大场地表演的，座位和布景都需要专门建造和设置。没有舞台，也没有舞台口抬高或框住演员——表演只是广义的社交活动的一部分。观众通常坐在露天看台般的阶梯上，从上往下观看芭蕾舞表演，最适合观看演员在场地中按照神圣的图形和图案移动队形的场景。因为没有静态的背景幕，也无所谓舞台两侧，舞台布景装在推车里，推进去放到演员身旁或身后。不过，到了路易十三时期，这个情况逐渐改变。在前卫的意大利布景设计师的影响下(很多人是工程师)，舞台被从地面往上抬高了几英寸，并加上了舞台两侧、幕布、活板门、背景布以及用于将云彩和战车升到“天上”的机械装置。黎塞留对现场表演和写剧本很感兴趣，并于1641年在自己的宅邸建造了一座剧院。这座剧院后来得以翻修，成了巴黎歌剧院的发祥地。

这些重大创新背后的想法很简单：要制造幻觉。现在有了改进，就可以制造更加宏大而魔幻的舞台效果，取得从现实和凡人的角度看起来不可能达到的效果，将演员，特别是国王本人，笼罩在一片充满魔幻感的气氛中。这一点非常关键。实际上，随着黎塞留想方设法提升国王的权威，国王的形象和肉体也开始变得日益重要。政治理论家们一度提出，法兰西只因国王而存在，而国王的肉体既是不可分割的，又是神圣不可侵犯的。他们认为，国王的肉体容纳着国土。在一位著名作家的笔下，国王是国家的头颅，神职人员是国家的大脑，贵族是国家的心脏，而第三等级(人民)则是国家的肝脏。这不只是一种理论上或形而上的提法:国王死后，他身体的各个部分——包括心脏、内脏——通常要作为遗骸赏赐给与君主关系亲近的教堂。在十七世纪，君主制是血统继承而非王朝继承的观点越来越得到强调，而国王的肉体也越来越成为人们在政治和宗教上献殷勤的对象。理论家们宣称君权神授：他凭借血统和出身，已经更接近天使和上帝。

没有任何君主比路易十三的儿子兼继承人路易十四更强调对国王肉体的尊崇。小路易对舞蹈的热衷在国王中可谓前无古人后无来者，而这也不是偶然的。从1651年他十三岁初次登台开始，到十八年后的1669年在《动植物芭蕾》中最后一次亮相为止，路易大约参加了四十场重大演出。路易天生拥有比例绝佳的身材和一头漂亮的金发，他的家庭教师曾称之为“几乎天神般的外表和身姿”——有人认为这是一种上帝的标志，路易自己也这么觉得，同时他也勤学苦练以开发天生的身体禀赋。每天上午，在起床仪式结束后，他就退回到一个大房间里，练习跳马、击剑和舞蹈。指导训练的是他的私人芭蕾舞老师皮埃尔・博尚，二十多年中每天都和国王在一起训练。路易长时间排练芭蕾舞，有时甚至晚上回去练习，直到深夜方止。

路易对芭蕾舞的兴趣并不只是年轻人的放纵，这也是国家大事。据他本人后来回忆，这些表演讨好了他的朝臣，也俘获了人民的心智，“也许，甚至比赏赐礼物和做善事更加有效”。在狂欢节和宫廷娱乐场合，他甚至颠覆(也因而提升)自己的国王形象，扮演滑稽角色，比如怒汉或醉鬼。不过，他的绝对信心和远大志向，是通过严肃高尚的舞蹈充分表达出来的：在《时间芭蕾》中，所有的时间都聚在他的统治下；在其他节目中，他扮演战争、欧洲或太阳，还有最出名的太阳神阿波罗(他一身古罗马装束，饰以羽毛，象征着权力和帝国)。路易后来出现了发热和头昏症状，据推测是由于过度紧张的练习引起的，这迫使他停止了表演，但他对宫廷表演的关注度依然不减。比如，在1681年的头几个月内，对于场面宏大、服饰华美的戏剧表演《爱的胜利》，他就出席了不少于六次彩排和二十九场正式演出。

路易十四的太阳神阿波罗造型

路易十四为什么如此深爱芭蕾?

路易十四统治期间，专制主义达到顶峰，而古典芭蕾也作为一种具有充分表现力的戏剧艺术崭露头角。要准确地描述两者的关系——这种关系确实存在，我们必须去了解路易的早期生活，以及他的宫廷的特质。在路易十四统治下，舞蹈远不止是一种展示王室富裕与权力的生硬工具。他将舞蹈融入宫廷生活，舞蹈成为一种贵族身份的象征和必备要求，被贵族根深蒂固地内化吸收，以至于芭蕾艺术将永远与他的统治紧密关联。正是在路易十四的宫廷里，王室演出活动与贵族社交舞蹈才得到提炼和完善；也正是在他的支持下，支配古典芭蕾的规则和惯例得以出现。

那女性是什么时候走上芭蕾舞C位的？

皇家音乐学院，即后来的巴黎歌剧院，建于1669年，正是在那里，在吕利的指导下，后来的法兰西芭蕾和歌剧开始发展。建立这个学院的想法始于野心勃勃却又不善管理的诗人皮埃尔・佩兰。佩兰提议，国王应该设立一个由诗人和音乐家组成的学院，以免法兰西在歌剧这个极其重要的新兴艺术领域里被外国人“征服”，而歌剧正在意大利各城市迅速发展。他预见到法兰西将会拥有一种民族艺术，与意大利的那种截然不同，并且更胜一筹。国王同意了，但没有提供资金：学院将依靠票房收入维持生存，而佩兰很快就因债台高筑而锒铛入狱。

吕利一向懂得投机取巧，他没有忽视巴黎歌剧院可能带来的利润和声誉。于是，他通过一系列阴谋诡计，于1672年夺取了控制权。然而，他对原先国王所给予的条件并不满意，并于次年设法赢得了一项关键的特许权：巴黎的其他歌剧院不许上演同样宏大规模的节目。尤其是，严格限制其他歌剧院获准雇用的乐师和舞者的人数。就这样，吕利扼杀了竞争，为自己获取了一份发展新的歌剧芭蕾艺术的全权委托书。

接下来，以巴黎歌剧院为中心，出现了一个充满艺术活力的时期。然而，这种活力的依据和之前(以及目前)在宫廷发挥作用的那种原则截然不同。在巴黎歌剧院的专利证书中，国王规定，在巴黎歌剧院的舞台上跳舞或演唱的贵族不会失去贵族地位，而如果在任何其他巴黎的歌剧院里表演，则必然会失去身份。看来，巴黎歌剧院将成为一座宫廷之外的宫廷，一座为王室演出和王室芭蕾舞而设的享有特权的离宫。确实，巴黎歌剧院上演的许多早期作品就是那些为国王和凡尔赛宫首演的作品的翻版。然而，让路易未曾预料到的是，那些他意欲保护的业余贵族演员很快就消失了：他们和职业演员一起表演的情况成了例外，而不是惯例。在学院最早的一部作品《爱神与酒神的节日》中，有名望的贵族还与职业演员同台起舞，但这几乎可以说是一场告别演出，从那时起，贵族只是偶尔才会光临学院的舞台。

此外，女性开始登台——这是一种变化。当《爱的胜利》（1681年在宫廷首演）在巴黎歌剧院上演时，王太子妃和其他王室女眷的角色没有像以往那样由男性反串。相反，这些角色由第一批职业女性舞者扮演，其中一位就是拉封丹小姐，她还因自己编排舞步而为人所知。令人惊奇的是，女性已登上歌舞台这一情况在当时几乎没有引起注意，“一件不同寻常的新奇事”，《水星报》不痛不痒地评论说。人们无动于衷的原因可能在于，拉封丹只不过阐明了一个人们早已知晓的事实：在巴黎歌剧院建成后的几年里，社交舞蹈和职业舞蹈开始分道扬镳。如今有两条截然不同的路径——宫廷和舞台，这两条路径并不像过去那样随意混淆。对于女性来说，这是一种明降暗升：随着真正的贵族离场，她们的角色由技艺娴熟(但地位低微)的职业人士替代，女性舞者找到了一席之地。

不仅如此，与凡尔赛宫留给大众的奢华生活印象相反，不管是巴黎这座城市还是巴黎歌剧院，都在逐渐远离宫廷。从十七世纪八十年代到1715年路易的统治结束，芭蕾虽然仍然在宫廷里上演，却没有那么频繁了，总体来说也更为克制。十七世纪八十年代初，当路易十四的凡尔赛大城堡最终落成时，里面甚至都没有剧院。不仅如此，随着路易十四在西班牙王位继承战争中的节节失利，以及虔诚的曼特农夫人对他愈来愈深的影响，在凡尔赛的生活中，欢宴场面越来越少了，这一点众所周知。也正是曼特农夫人于1697年下令，驱逐意大利的即兴喜剧演员。在这几年中，宫廷与巴黎之间的关系一直紧张(路易永远会把这座城市与投石党运动关联起来)且不断加剧。巴黎歌剧院起到了类似桥梁的作用，但它也是一个带有浓厚的巴黎气息的机构，从观众层面和其自身不断上升的独立意识来说均是如此。