鲁明军 | 革命与大同：“当代”的预演与新世界构想（上）_风闻

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八五美术运动将一切的文化传统都视为革命的对象，但正是这种叛逆精神使这场运动与新文化运动进入到一种相同的革命情境、从而由此返回到了它的前史——1919年的“美术革命”中。鲁明军老师的《革命与大同：“当代”的预演与新世界构想》一文，不仅勾勒出这二者之间隐含的谱系，更敏锐地指出在两次美术运动所共享的“写实”之辨、乌托邦、艺术的“大同”构想等主题背后，“全球化”的历史情境对其产生的深刻影响。本文的梳理将有助于读者理解1919年的“美术革命”、“八五美术运动”乃至当代艺术现状所含有的深刻历史性。

本文最初版本载于《文艺研究》2018年第10期，原题为《“美术革命”：当代的预演与新世界构想》，今次修改后收录在即将出版的《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》一书。感谢鲁明军老师对保马的大力支持。

鲁明军 | 革命与大同：

“当代”的预演与新世界构想

谨以此文悼念艺术家黄永砯先生（1954-2019）！

引言  “达达”在中国：无目的的革命

1987年，黄永砯将王伯敏所著的《中国美术史》和当时风靡国内美术界的赫伯特·里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》一同扔进洗衣机，搅拌两分钟后，掏出一堆纸浆。作为“厦门达达”的核心成员，黄永砯此举仿佛是彻底告别一切历史和传统的一部宣言。（图1）在此，他放弃的不仅是中国美术传统，也包括西方（现代）艺术传统，乃至整个文化传统。这一决绝的激进姿态带有明显的无政府主义和虚无主义的色彩，也因此，它被视为八五美术运动标志性的作品之一。

 图1  黄永砯，《_中国绘画史_和_现代绘画简史_在洗衣机里搅拌了两分钟》，行为装置，尺寸可变，1987

此前，在《厦门达达——一种后现代》（1986年9月）一文中，黄永砯已公开宣称，组建这个团体的目的是要在全国性的前卫运动中进一步“制造和参与混乱”。[1]没过多久，在厦门文化宫广场实施的行为《事件》（1986年11月）（图2）中，他们旗帜鲜明地喊出了“达达展在此结束”“达达死了”的口号，表明了他们的革命态度。这些荒诞的激进行为所针对的不仅是一度主宰了半个多世纪的革命现实主义美术传统，也包括绘画本身，甚至连他们自身也成了反叛的对象。在他们眼中，这才是真正的达达，因为“达达本身就是反达达的”[2]。革命没有目的，革命本身就是目的。这也是黄永砯和“厦门达达”与同时期诸多前卫艺术实践的差别所在。高名潞也曾指出，前者对于后者的冲击。[3]在后者这里，无论是“北方艺术小组”的形而上再现，还是“西南群体”的生命流意识，无论是超现实主义式的，还是劳森伯格式的，都或明或暗存在着一个诉求的目标和理想。至于前者即黄永砯和“厦门达达”的实践，若按栗宪庭的说法，是一种“无意义的意义”，即试图“在无意义中获得一种自由”。[4]

图2  厦门达达，《事件》，行为，尺寸可变，1986

无目的的革命并不意味着它没有对象。对于黄永砯、“厦门达达”乃至整个八五美术运动而言，中国古代画史传统，包括20世纪“美术革命”和“革命美术”（即“社会主义现实主义”或“革命现实主义”）传统，都是他们革命的对象。但正是这一叛逆之举，将力主变革的八五美术运动与同样激进的“美术革命”又联系在了一起。尽管世纪初的语境有别于80年代，其革命的对象和方式也有所不同，但要说整个20世纪，1919年左右的艺术氛围无疑最接近1985年前后的艺术与文化生态，二者都处在反传统的“革命”情境中，都在如饥似渴地寻找新的出路。如果说“美术革命”是五四新文化运动的一个开端的话，那么，八五美术运动则是整个80年代文化热的重要一环。[5]

注释

[1] 费大为：《两分钟洗涤：黄永砯在中国的时期》，菲利普·维赫涅、郑道炼编：《占卜者之屋：黄永砯回顾展》，上海：世纪出版集团上海人民出版社，2008，第9页。

[2]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台北：典藏家庭出版，2015，第119页。

[3]高名潞：《新潮美术在中国当代美术格局中的地位及意义》，《中国前卫艺术》，南京：江苏美术出版社，1997，第137页。

[4]栗宪庭：《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯额艺术语言》，《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2000，第209页。

[5]甘阳主编的《八十年代文化意识》一书中就收录了高名潞的《当代中国美术运动》一文，该文非常详细地梳理了文革结束以来，发生在中国各个城市的前卫艺术实践以及主要的几个艺术思潮。参见甘阳：《八十年代文化意识》，上海：世纪文景出版集团·上海人民出版社，2006。

一 “写实”之辨：艺术运动，抑或社会革命？

革命的前夜，常常已经是暗流四处涌动。1913年，鲁迅在《拟播布美术意见书》一文中已经对“美术”做了定义，并构想了一个现代的功能框架，而这也已截然有别于古代中国绘画的文人和宫廷系统。[1]1917年，蔡元培发表了著名的《以美育代宗教说》，提出将用纯粹的美育取代宗教与道德作为美术的功能。不过，文中并没有提供任何具体的风格和语言指向。[2]同年，在《万木草堂藏画目》中，康有为开篇就指出：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也”。基于此，通过对历代画论的检讨，他重申了“形”在中国古代绘画中的重要性，如其所言：“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”。因此，他认为：“士气固可贵，而以院体为画正法。”尽管他力主“院体画”，但他实际上并没有彻底否弃文人画传统，而是认为一味的“摹写四王、二石之糟粕”，并不是画学的出路，更无法与欧美、日本竞争，因此只有“合中西”，方有可能开启“新纪元”。[3]次年初，吕澂和陈独秀“一唱一和”正式拉开了“美术革命”的帷幕。

1919年1月15日，《新青年》6卷一号发表了吕澂的《美术革命》和陈独秀的回应《美术革命——答吕澂》。吕澂在文中指出：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。”他所谓的“弊端”，不仅指文人画，也包括宫廷画。如他所说的，“自昔习画者，非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肄业；美育一说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，突袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能”。[4]除了重新阐明和认知东西美术及其历史演变，包括美术本身的范围与实质等以外，吕澂并没有提供任何具体的“革命方案”。这一点不同于陈独秀，他在文中则旗帜鲜明地提出了具体的指向和方略。他认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”[5]说到底，陈之所以对王画不满，是因为大多不是“临”“摹”，就是“仿”“橅”，而缺乏“创作的天才”“描写的技能”和“艺术的美”[6]。

鲁迅、蔡元培及康有为的观点无疑为吕澂、陈独秀的“革命论”奠定了基调，相形之下，后者的姿态也比前者要更为激进和决绝。而且在吕澂这里，连蔡元培的“以美育代宗教说”也成了时弊和革命的对象。值得一提的是，无论吕、陈，还是鲁、蔡和康，其实都不是画家出身，甚至没有多少绘画的经验，由此可以想见，在吕、陈的文中，革命最终何以归为“创作的天才”“艺术之美”诸如此类含混不清且无法落实在画面上的表述。不过即便如此，他们的姿态和立场依然得到了画家们的广泛响应。1919年，刘海粟在《画学上必要之点》一文中，便将“写实”作为通往自然、积极的“真美”的唯一途径，甚至具体到用光、用色等实践层面。[7]同年，蔡元培响应吕澂、陈独秀的“革命宣言”，也力倡“实物的写生”和“写实”。一年后，徐悲鸿在《绘学杂志》第1期发表了《中国画改良论》，文中他对中西绘画传统做了明确的辨析和区分，也认为：“中国画学之颓败，至今日已极矣”。在他看来，“画之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象”。如“中国画不写影，其趣遂与欧画大异，然终不可不加意，使室隅与庭前窗下无别也”。[8]尽管其中有些判断略显偏颇[9]，但已足以明确他的观点和意图：“写实”才是改良或重振中国画的途径和目的。

当然，革命并非当时唯一的论调，写实也并非当时唯一的出路，依然有金城、陈衡恪、黄宾虹等文人画家坚守着中国画的摹古传统。陈衡恪就认为，“文人画不求形似，正是画之进步”。[10]而“师古人”一度主导黄宾虹大半生的绘画实践和观念。这里尤其值得一提的是康有为。由于“写实主义”在20世纪的广泛传播和迅速发展，特别是在很长的一个时期内，“写实主义”与政治紧密结合因而在事后被视为现代中国美术中一个具有“暧昧感”的概念的时候，康有为被视为造成“写实主义”称霸天下的局面的“始作俑者”之一。[11]徐悲鸿曾经提到，之所以到法国选择在学习“写实主义”，乃至后来把“写实主义”推作中国艺术的主流，与早年受康有为的影响不无关系。[12]但不同于憧憬科学与民主的陈独秀的是，康有为从未寄望于西方“写实主义”，而且他从来也不准备放弃传统。他说：“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同。”[13]他甚至提出油画最初起源于中国，是马可波罗将其传至欧洲，据此他认为宋代工笔设色、状物逼真即是“油画”的前身。[14]如此一厢情愿的论调，对错与否自不待言[15]，但其内心深处的“世界主义”或“普遍主义”显然既不是回到古代，也并非通往西方，而是意在重塑一个全世界可以共享的绘画方式。可见，一向被视为保守派的康有为实际比当时任何激进派都要激进。

康氏的这一论调在很大程度上源自他流亡海外时的所见所闻。1904年，他在流亡德国、英国时的日记中这样写道：“盖欧美今日之盛不在道德而在工艺，若吾国空谈名理，妙解文学，多在形而上者，而不屑于形而下者，国弱民贫皆在于此。”[16]“吾国所最乏者工也，不知何时拉士高出现于吾国乎！则吾国强盛之日至矣。”[17]康有为之所以主张回到传统中国写实，一方面暗合了对于“工艺”或“工（业）”的诉求，另一方面带有强烈的救国意识和自我认同。他说：“水粉画可近视，无油气，甚类中国画，雅妙不俗，疑将来有以加善之，代统油画也。”[18]显然，他并认为油画是中国艺术的未来，反而觉得水粉画会取代油画。当然，之所以认为水粉画是未来之趋，则是因为它更接近中国画。

关于“美术革命”前后的“写实”争论，本书第1章的开头已经做过简要的梳理，其中，尤其强调了“走向民众”何以作为“写实”之基本功能和目标之一，这里之所以不嫌累赘，重述有关“写实”的争论过程，除了保证叙述的完整与连贯外，也是为了突出“写实”之辨本身的复杂性及其与本章主题之间的直接关系。

事实上，直到今天美术学界关于“美术革命”的历史评估和争论大多还是纠缠在“写实”“写实主义”及其文化、社会动因。1989年初，栗宪庭撰写了《“五四美术革命”批判》一文，清理并重估了“美术革命”和“写实主义”的历史价值，包括后来的“二徐之争”（徐悲鸿与徐志摩）也是他观照和“批判”的对象。在他看来，身处内忧外患的时代，寻找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心态，“美术革命”的目的是要唤起民众，强调“艺术大众化”，而传统文人的避世心态显然与此氛围格格不入。与之相应，同时由胡适和陈独秀发动的“白话文运动”也是为了唤起民众。这说明，“美术革命”不是一个艺术层次的革命，而是一个以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。[19]也因此，他认为从“美术革命”到建国以来“社会主义现实主义”，其实是一以贯之的。特别是针对“宋以后中国艺术中逐渐失去的入世精神而言，毛泽东作为在社会革命方面取得卓越成就的伟大英雄，以他特有的敏感，捕捉到了中国艺术中最缺乏也最需要的精神——现实感”。当然，文章最后他不忘提示，重申“现实感”并不是回归革命现实主义，更不能因此就退回到超功利主义的象牙塔，而是要“走出传统入世和出世的循环怪圈，在更高层次上把握入世精神”。[20]其实，在此前的《重要的不是艺术》（1985）一文中，就已经提出八五美术运动不是一个艺术运动，而是一场思想解放运动。[21]这篇文章随之成了八五美术运动的“纲领”，尽管文章发表后引起了极大的争议，但对于栗宪庭而言，他自始至终，所关注的只是价值问题，他认为精神背景和价值支点才是判断作品好坏的标准所在，而这在很大程度上取决于艺术家所身处的特殊的文化情境。[22]

如果说康有为、吕澂和陈独秀的“美术革命”将“写实”作为革命的目标的话，那么栗宪庭眼中同样作为一场革命的八五美术运动的目标则是“大灵魂的生命激情”。在这里，无论写实主义，还是现代主义，抑或毕加索、波洛克、劳森伯格等，都不是艺术的目的，个人生命流淌着的与人类命运共悲欢的血液和激情，才是我们追求的最高目标和终极期待。[23]反之，有了这样一个价值支点，是不是写实，是不是现代，是不是现成品，都变得次要了。可见，就理想与目标而言，栗宪庭眼中的’85美术运动恰恰是20世纪初“美术革命”的延续。换言之，后者也可以被视为当代的一场预演。试想，图存救亡的年代，“写实主义”和“现实主义”不也是一种与人类命运共悲欢的选择吗？栗宪庭念兹在兹的悲剧情怀和大灵魂激情（如他曾经极力推崇的丁方的“黄土地”系列即是“力量、悲剧与英雄主义”的化身[24]）（图3）和徐悲鸿笔下的《田横五百士》《愚公移山》又有什么本质的不同吗？至少，在栗宪庭的内心深处，是希望掀起一场像“美术革命”一样的思想革命和社会运动。可是，“写实”主宰的“美术革命”及其延续“社会主义现实主义”或“革命现实主义”又是八五美术运动所反叛和革命的对象。历史吊诡的一面也正体现在这里。

图3  丁方，《悲剧的力量之二》，布面油画，110x180cm，1987

几乎与此同时，八五美术运动另一位重要的理论推动者高名潞也发表了对于“美术革命”以及20世纪以来中国现代艺术发展的思考和检讨。高名潞指出，只有通过理性的破坏，方可彻底结束明清文人画封闭的自足世界。但是，由于战争爆发、政治变革的不断冲击，使这场“破坏”运动很快走向“急功近利”，即匆匆回归于社会群体的道德现实之中，从而仍然不能将艺术表现的终极因放到文化本位的层次上。但正是上述心态特征，揭开了中国近现代、特别是当代“人学”绘画的发展主潮。[25]如在高看来，徐悲鸿所选择的既不是现实主义，也不是现代主义或形式主义，而更接近象征主义。就像和徐共同创办“南国社”的田汉所说的：“悲鸿的画名曰写实主义（Realism），其实还是理想主义（Idealism）。”高名潞亦认为，徐悲鸿的现实情感总是为某种理想情操和美的原则所规范着，他的《徯我后》《田横五百士》《愚公移山》等作品中的象征因素，寄托着他对于理想人格和“天人”情操的向往。[26]无独有偶，栗宪庭在《重要的不是艺术》文末亦曾认为：“标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。”[27]高名潞也不否认“五四美术革命”与八五美术运动之间的内在关联[28]，在他看来，“普遍的人的价值”是二者共享的价值基础。他曾提到，尽管人文主义和人道主义在西方已经很少有人提及，但在中国的具体现实情境中，普遍的人的价值和公共性的人本主义仍有其特殊意义。[29]而无论是他所谓的“理性绘画”（以北方艺术群体为代表）（图4），还是“生命流”（以西南艺术群体为代表），无不延续了“美术革命”的精神，透过“反乌托邦的乌托邦”的话语，诉诸人的解放和人文主义的追求。

图4  王广义，《后古典——大悲爱的复归》，布面油画，200x150cm，1986

不过，在栗宪庭与高名潞之间依然存在着明显的分歧。栗宪庭观照的是生命激情，高名潞强调的则是理性精神。对栗而言，核心在于，无论“美术革命”，还是八五美术运动，都不是单纯的美术运动，而是一场思想革命和社会运动；对高而言，两次美术运动都是一种人的自觉和新的主体的建构。意味深长的是，进入新世纪后，两位殊途同归，都选择了回归传统。2003年，栗宪庭策划的群展《念珠与笔触》在北京东京艺术工程和大山子艺术西区开幕，六年后，高名潞策划了大型展览《意派》(今日美术馆，2009)。两位曾是八五美术运动的灵魂人物，是前卫艺术在中国的主要推动者，而此时却都试图通过回溯历史传统，重新理解并建构中国当代艺术的话语方式。在异常繁复的全球化语境中，这想必是二者共同基于现实情境的一种选择，甚至可以视为一次新的“革命”，可是，若从其本意而言，它们与“美术革命”的“反传统”立场又的确是背道而驰的。

回溯古代传统不单是批评家和策展人的一种理论建构，且一度成了一个现象和潮流，甚至连曾遭吕澂、陈独秀鄙弃和批判的“四王”也变作诸多当代艺术家创作的营养和资源。在“美术革命”者眼中代表保守、陈旧的“四王”，到了当代艺术家眼中，却成了中国画之现代转向的案例。这一认知的反转事实上取决于艺术史知识系统的革新。正是在方闻、高居翰（James Cahill）、石守谦、巫鸿等艺术史家的研究和历史重估中，董其昌和“四王”从拟古、摹古的保守形象摇身成了中国画之现代性的典范。[30]这一新的艺术史认知在很大程度上影响了当下诸多以水墨作为媒介的艺术家的实践，如郝量的绘画实践即是一个典型的案例。（图5）他跳脱出由文人画主导的中国绘画史叙事，重返古代绘画的“写真”（即康有为所谓的“写实”）传统，并与西方现代主义（如构成主义、立体主义、未来主义等）的图式有机地融为一体，在空间与时间的交错与绵延中传递着他对于历史、现实以及未来理想世界的想象。在某种程度上，他的绘画回应了康有为当年的“画学变革论”，他不仅重返中国写实传统，并通过与西方现代主义的嫁接，重申了中国古代绘画本身所具有的普遍的一面。和大多人一样，郝量自然不信西方写实出自中国，但他坚信，中国古代绘画中业已不同程度地具有西方绘画风格的迹象。当然，他之所以选择康定斯基作为他的图像母题之一，也更加表明了他的实践与民国绘画和“美术革命”的潜在关系，而且，从另一个角度也说明了康有为绘画理论本身所具有的普遍性和世界性。何况，郝量笔下的山山水水本身就像一个世外桃源般的仙境或乌托邦。

 图5，郝量，《溪山无尽》  局部，绢本水墨 ，1001x42.3cm，  2017 -2018

与此同时，关于“社会主义现实主义”或“革命现实主义”的认识和态度也在转变。在八五美术运动中，它被看作是一种功利主义艺术和政治艺术，是前卫艺术家们所反叛和革命的对象，吊诡的是，到了2000年后，“社会主义现实主义”不再是一个批判的对象，而是作为一个研究课题，成了张培力、王功新、王音等艺术家思考现实主义在中国的演变及其与现代中国建构之关系的一个知识对象和创作基础。关于王音的绘画实践，本书第3章已做了比较详尽的论述，兹不赘述。不同于王音的是，张培力和王功新不是通过绘画，而是通过影像的方式回溯这一创作模式和传统。80年代读书期间，他们两位都曾接受过“社会主义现实主义”或“革命现实主义”的系统教育，但是，他们也是较早一批抛弃这套创作模式的艺术家。他们都热衷于新媒介的实验，但即便如此，我们依然可以看到他们作品中残存的现实主义的痕迹，且后者还一度成了他们创作的重要资源之一。王功新的《上拍的血色》（2014）（图6）便是取材自王式廊的《血衣》（1959）这一“革命现实主义”的代表之作。《血衣》描绘的是土地革命时期斗地主的场景，王功新则将其转译为一个当代艺术拍卖的现场。此时，《血衣》原本的阶级结构已完全被置换，但依然带有强烈的现实主义色彩，如果说前者是社会主义现实主义的话，那么后者就是资本主义现实主义。王功新捕捉到了历史图像与现实场景之间相似的构图形式，而张培力则从相关的系列历史影像中抽离出“不可见”的模式化语词，并将其剪辑合成为一部新的观念性叙事。如《台词》（2002）、《遗言》（2003）、《冲锋》（2004）、《喜悦》（2006）（图7）等，它们瓦解了社会主义现实主义本身的意涵，构成了一种新的图像语词的句法和现代美学形式。这样一种重构一方面揭示了社会主义现实主义所代表的特殊时期的话语结构及其内在逻辑，另一方面，它本身又不传递任何明确的观念和态度，艺术家希望这种美学本身是自足的，不希望它承载任何功能和意义。很显然，这样一种消解本身就带有无政府主义和历史虚无主义的色彩。

图6  王功新，《上拍的血色》，5频影像装置，尺寸可变，2015

图7  张培力，《喜悦》截帧，录像，6分39秒，2006

​二 语言的“赤化”：从“无政府”到“乌托邦”

且不论反思和重释“美术革命”是否对于上世纪80年代栗宪庭和高名潞的批评理论和实践有着直接的影响，但可以肯定的是，无论“大灵魂的生命激情”，还是“理性绘画”，说到底都是绘画内部的革命，这也是其与一百年前“写实”之辨之间的亲缘关系所在。然而，不可忽视的是，在他们之外还有黄永砯、“厦门达达”的行为、吴山专的“红色幽默”“今天下午停水”以及徐冰的系列文字实践，在这里“写实”与否已经不再重要，因为他们已经抛弃了绘画，甚至什么都不要了。就像本章引言中所说的，在“厦门达达”这里，其行动的目的就是制造破坏和混乱。这样一种无政府主义也同样体现在吴山专早年的实践中。[1]

1985年，吴山专创立了他标志性的语言“红色幽默”，那些带着革命时代痕迹的习以为常、而又常被忽视的视觉记忆和生活话语成为他戏谑、推衍和想象的起点。“今天下午停水”原本是市民生活中再平常不过的一个细节，但由于它被过量的使用，其实际的具体意义及其内在的权力属性逐渐被耗尽。（图8）此时，作为一种日常机制，这一字词本身便成了一个新的支配者。吴山专的敏感处和捕捉点即在这里，就像他所说的，正是这些日常生活中最为乏味的中文字句，使他产生了一种异常的“幻意”。[2]于是，他开始尝试一种极端的“写作”方式，意图耗尽这些字词的意义及其权力属性。这也就是他所谓的“赤字”，它指的是一种极致的“匮乏”，或是一种彻底的“虚空”，亦或是一种绝对的“自由”。在文本的开头，他是这样写的：

不准堆放垃圾第三(季)度粮票可领土完整(以下残缺)16号楼倒混信箱买便宜石灰在观音桥对面根治痛苦病电话22104(位数正在上升)胎价修补娃(袜)底僧鞋万岁公告院长小便者打气2分绿化环境人人有责自白线内禁设摊位保护妇女儿童河底下有沟泥堵塞油漆招工精修国(产)手表垃圾箱刻字刻章立等可取弹花加工骆驼毛皮16号楼公共财产 自觉地大坏蛋王小芳罚欠人民币5元转弯处危险……[3]

图8  吴山专，《今天下午停水》（手稿）-37，行为装置，1986

直到今天，我们依然无法定义、也无法归类吴山专的这一文体，它既不是小说，也不是散文，亦不是诗歌，更不是严肃的批评或学术写作。高士明认为“这是一种语言的装置，是一个‘文字的集装箱’”[4]。里面夹杂了太多经验和想象的碎片，还有各种奇奇怪怪的图示和分析，然而，它们之间并没有任何逻辑，更不可能构成一部完整的叙事。我们可以从任何一点切入，也可以从任何一点出来。这里没有意义，没有观念，没有态度，只是通过水银泻地式的一股脑倾倒，彻底清空所有字词原本承载的一切经验、功能和属性。然而，不同于西方概念艺术极简、抽象的逻辑，吴山专无意从中抽离出一套概念和形式，在他仿佛梦呓一般的“叙述”中，涉及革命、暴力、性、死亡、命运等，并充满了记忆、反叛、质疑、悖论、幻想，以及日常生活的气息，甚至还穿插着人物、时间、地点以及冷暖。可贵的是，这一“字词狂欢”及其感性的动能非但没有妨碍他异质的“句法”，反而让他的“赤字”行动变得更加彻底，将我们推向一个极端的无政府主义领地。

1991年，吴山专移居汉堡，踏上了“国际红色幽默”的征程。这期间，他在“今天下午停水”原本的基础上，相继完成了“诗本”和“注本”。“诗本”是根据“原本”衍生出的一首303行的“长诗”，“注本”则是对此303行“诗句”的逐一“注疏”。在这个过程中，他倾注了新的体验和想象，如超市、买卖、消费，以及护照、签证、身份等。但无论是“诗本”，还是“注本”，依然延续的是恣意而放肆的“赤字”逻辑，确切地说，这是一种“赤字的赤字的赤字”。吴山专曾说：“我认为艺术是一片静海。……它是一个静止的无形性的空盒子——一定会接受任何人给它的东西，注定永不会满，它的力量是无。”[5]因此，“从根本上说，吴山专式的写作是无法结束的，因为这一写作已经‘超越尺度’，或者用吴山专本人的话说已经‘逍遥法外’了”[6]。后来，与英格－斯瓦拉·托斯朵蒂尔（Inga-SvalaThórsdóttir）共同完成的《完美括号》《有域无界的螺线》《括旋》（Kuo Xuan）以及《小肥姘》（The Little Fat Flesh）（图9）等作品，尽管无不脱胎于这一带有无政府主义色彩的语言方式和感知机制，但又像在建构一种新的未知的秩序。对于艺术家而言，它所代表的是一个完美的乌托邦世界。沿着这个脉络，吴山专和英格后来推衍出一个图书馆的概念，甚至为此制作了模型，还拟定了一个意向性的选址：如果有可能，他们希望这个图书馆建在英格的故乡，位于冰岛的一片人迹罕至的空地。近一百年前，艺术史家阿比·瓦尔堡建立了其“无名之学”的践行之地——一座图书馆。虽然两位的起因、目的都不同，但有一点是一致的，这两座图书馆都是朝向未来的“纯粹”的新的知识世界。

图9  吴山专，《小肥姘》，装置，尺寸可变，2013

1986年，吴山专写过一篇论文《“世界3”理论对绘画领域的开拓》，文中他将艺术作品定义为一种可以反过来作用于客观世界的“世界3”。在邱志杰看来，如果说“世界3”是作品，是“词”，那么，“物”就是“世界1”，而人就是“世界2”。这样的“物”“人”“词”的架构使吴山专成为中国为数不多的本体论艺术家。[7]1967年，英国科学哲学家卡尔·波普尔在“没有知识主体的认识论”这一重要演说中提出了这一理论。他认为宇宙中存在着三个世界：“世界1”是物理世界，包括物质和能量；“世界2”是主观知识世界，即意识状态和主观经验的世界；“世界3”是客观知识世界，它既不是客观物质世界，也不是主观精神世界，而是脱离了主体而存在的人类创造性思维活动的产品。且认为先有“世界1”，然后有“世界2”，最后才有“世界3”；三个世界是相互作用的。[8]但是我们知道，波普尔还发表过另外一篇重要的文章《乌托邦与暴力》。文中，他表明至少存在着两种理性主义，一种是正确的，另一种是错误的，那种错误的理性主义导致了乌托邦主义。他说，科学地决定目标是不可能的，因为科学不可能解决建立乌托邦蓝图的问题。[9]很大程度上，他对于乌托邦主义的谴责依赖于他的信念，即乌托邦主义和理性主义或科学是不可协调、无法相容的。[10]在波普尔这里，他承认“世界3”是一个理性进化的结果，但是它不是一个乌托邦，甚至是反乌托邦的。然在，在吴山专这里，这个由“赤字”构成的世界，它并不依赖于理性主义，也不是反乌托邦的，虽然它同样带着进化论的色彩，但他相信这就是一个无法实现的完美世界。可在波普尔这里，它是可能的，或者说它原本就是宇宙秩序的一部分。在这个意义上，“世界3”固然为吴山专的创造构成了一个逻辑的起点，但他的目的并不是波普尔的“世界3”，而是一个更加极端的“反世界3”的“世界3”。

就在吴山专移居汉堡的这一年，徐冰历时四年，创作出四千多个“伪汉字”，以明代宋体字手工刻版，印制成一套四册的《（析世鉴—）天书》（1987-1991）。（图10、11）“徐冰该作品的整体装置由几百册大书，古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。这些成千上万的‘文字’看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的‘伪汉字’。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成”。毕业于中央美术学院版画系的徐冰对于传统雕版的刻法并不陌生，他就是利用这套技术，完成了这样一部鸿篇巨制。“极为考究的制作工序，使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。既吸引又阻截着人们的阅读欲望”[11]。晚明时曾有过创造异体字的时髦，但也只限于文人圈子，并没有成为主流文化。[12]《天书》尽管形似历史上的异体字，但其并非来自于这一传统，对于徐冰而言，首先，文字主要用于人与人之间的交流，而无法识读的“天书”意味着它已经失去了基本的功能，也即是说，它既是汉字又不是汉字；其次，这是一个象征着汉字文明退化的哀悼仪式，同时，它又像是在尝试创造一种汉字进化的可能；最后，这些看似汉字的非汉字都是艺术家经年累月一刀一刀刻出来的，在这个过程中，他试图将自我的文字经验渐渐抽空，将原本的汉语共同体彻底瓦解，进而通往一种新的未知的世界。无法想象，在这个世界中，人与人之间到底如何交流。或许，徐冰原本就像制造一个无法或无需通过文字交流的世界。

图10  徐冰，《析世鉴—天书》，装置，尺寸可变，1987-1991

图11  徐冰，《天书》，装置，尺寸可变，1987-1991

徐冰沿用的是传统的技法和语言形式，但由于扰乱了文字结构，消解了文字的表意功能，按他自己的话说，《天书》表达了他对现存文字的遗憾[13]，而在我看来，这一行为所针对的与其说是汉字和活字印刷的传统，不如说是它所象征的整个文明传统。因此，这是一个的极端的反传统的行为，或者说是一个反传统的传统行为。当然，也有人说，这是在反讽汉字和整个中国文化的无力感。要知道，徐冰开始创作这件作品是1987年，而此时（乃至整个八十年代），也正是反传统在中国甚嚣尘上之时。[14]按照甘阳当年的说法，这样一种反传统的激进态度几乎是当时青年知识分子们的普遍情绪。但“反传统”并不是抛弃传统，相反，它恰恰是继承和发扬传统的最强劲的手段。因此，他认为继承发扬传统就绝不仅仅只是复制“过去已经存在的东西”，从我们今日来说，就是要创造出过去的中国人不曾有过的新的现代的“民族文化心理结构”；而所谓“批判的继承”，也就并不只是在“过去已经存在”的东西中挑挑拣拣，而是要对它们的整体进行根本的改造，彻底的重建。[15]显然，徐冰的“天书”在某种意义上恰恰暗合了这样一种文化论调。

在纽约时，有人问徐冰：“你来自这么保守的国家，怎么搞这么前卫的东西？”他说：“你们是博伊斯（JosephBeuys）教出来的，我们是毛泽东教出来的。博比起毛，可是小巫见大巫了。”[16]作为老师，古元对于徐冰有着特别的意义。不过读书期间，他还是未能真正理解古元，多年以后，他才懂得古元，才开始懂得去考虑一个艺术家在世界上是干什么的，他的根本责任是什么，才懂得试着去做我们这一代人应该做的事情[17]……才理解毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于古元的意义，即艺术的本质最终取决于对艺术样式与社会文化之间关系的认识和调整[18]。古元追随的是毛泽东的文艺思想，而徐冰效仿的是古元。[19]1999年，应纽约现代艺术博物馆（MoMA）的邀请，徐冰制作一个特别的条幅高悬于博物馆外入口，条幅上面以英文方块字的形式写着“Chairman Mao said, Art for the People”（“毛主席说，艺术为人民”）。（图12）在他看来，“毛泽东所谓的‘艺术为人民’是一个具有普世价值的理念，抛开当时复杂的政治历史背景来看，这一理念在任何时代、任何地点都是有价值的。”[20]在徐冰这里，“人民”是普世的，它超越了国家、民族、性别、阶级等所有界限。显然，“英文方块字书法”也是传达这一观念最适切的一种语言方式。

图12  徐冰，《英文方块字书法—艺术为人民》（纽约现代艺术博物馆展示现场），装置，1999

徐冰曾说：“你生活在哪儿，就面对哪儿的问题，有问题，就有艺术。”[21]“英文方块字书法”的想法就是他刚到纽约不久后产生的。（图13）1993年，旅居美国的徐冰因为交流时遇到障碍，便突发奇想，创作了“英文方块字书法”。他将每一个英文单词的字母拆解开来，用传统书法的形式将它按照字母的顺序重组为汉字的形式。表面形式是汉字，但实际上是由英文字母和单词构成的。这是他在尝试中西语言或文化对话或共处的可能——尽管还是有一定的困难，在世界各国尤其是英文世界中引起巨大反响。对他而言，“在国外生活实际上是生活在两个文化的中间地带”[22]。而“英文方块字书法”更像是这一中间地带的表征或媒介。为此，他还在这基础上，将它拓展为一本教科书《英文方块字书法入门》——一套竖排版的，看上去彻头彻尾的中文书法教科书含字帖，外加描红练习本，但其实却是一本英文书。他希望更多人参与到这一既西又中或既不西又不中的字体的练习和认知地带中。因此，展览的时候，他都采用的是“书法教室”的方式。它将展示空间改造成教室，里面有桌椅、黑板、电视教学设备，有教学挂图、教科书，有笔、墨、纸、砚等。艺术家希望更多人参与进来，希望它成为人们之间沟通的一个媒介。可能对于西方人，这是他们了解中国书法和文化的一个途径，甚至一些海外的相关机构和公司将它作为员工“智商”和“思维转换能力”的测试题目[23]。然而，对于很多不识英文的中国人而言，它依然是有障碍的。直到他后来创作了《地书》，才真正找到了一种有效的普世语言。

图13  徐冰，《英文方块字书法》，参与式装置，1994至今

约十年后，徐冰制作出一本完全用从日常生活中收集来的，被人们广泛使用、理解的标识和符号构成的小说《地书》（2003）（图14、15），并相继在中国台湾、中国大陆、中国香港，以及韩国、美国、法国、俄罗斯等地正式出版。徐冰说：“《地书》这套标识文字系统，从某种意义上讲是超越现有知识分类和地域文化的。它不对应任何已有的文本知识，而直接对位于真实的生活逻辑和事物本身。对它的识读能力不在于读者的教育程度和书本知识的多少，也不必通过传统的教育渠道获得，而是取决于读者介入当代生活的程度。不管是什么文化背景，讲何种语言，只要有当代生活的经验，就可以读懂这本书。于是，文盲可以和知识人一样，都可以享受阅读的快感。”[24]可见，《地书》尝试建立的其实是一个语言文字的乌托邦，一个“普天同文”的完美世界——不论你是否受过教育，不论你操哪种语言，只要有生活经验的人都能阅读[25]。在实验的过程中，徐冰发现，手机短信、QQ、微博、微信等社交媒介中使用的表情符号有效地替代了文字，并看上去开始出现“返祖”文言文甚至象形文的性质，可见，属于未来的《地书》不仅源自已然被图像和符号占据的智能生活，也与我们古老的象形文字传统息息相关。[26]这也说明，即便这是一个语言的乌托邦，也是以中国象形文字传统为底色。早在1627年，法国人琼·道特（JeanDouet）在《致国王：为地球上所有人的全球文字建议》中提出：“中文有可能成为国际语言的模式。”其依据是中文不同于其他，它是以象形为识别根据的一种文字。徐冰乐观地看到，今天全世界的沟通媒介正在往这个方向迈进。[27]《地书》所提示的正是这一点。

图14  徐冰，《地书》，参与式装置，2003至今

图15  徐冰，《地书对话软件装置》（纽约现代艺术博物馆展出现场），参与式装置，2007

徐冰用“天书”制造了一个哀悼汉字文明的仪式，接着用“英文方块字书法”编了一部用以中西文化对话的书法教材，最后用“地书”写了一部“普天同文”的小说。“天书”的本义是将阅读（词语）转化为一种观看（图像），“英文方块字书法”是介于阅读（词语）与观看（图像）之间，而“地书”则是将观看（图像）转化为一种阅读（词语）。如果说“天书”暗喻的是一种“混乱”，“英文方块字书法”象征的是“共和”，那么“地书”所指的无疑是“大同”。也许是一种巧合，如果将徐冰的这一系列作品看作一个整体，我们惊讶地发现，这样一个语言乌托邦的追求过程也恰好契合了康有为的“三世说”，其认为人类社会就是沿着“据乱世”“升平世”“太平世”依次进化的过程。[28]在徐冰这里，同样可以看出一个进化的过程。如果加以比对，我们发现处于无政府状态的“据乱世”恰好对应了“天书”，试图建立对话关系的“英文方块字书法”对应的是“升平世”，普天同文的“地书”恰好对应了无差别、无内外、合大地、同人类的“大同世界”。不仅如此，而且《地书》的象形文字传统底色与康有为“大同论”的儒学基础亦不乏相似之处。不消说，对于康而言，语言、文字本身也是革命的组成部分。其原本平行于“美术革命”，但若从一个大艺术或专名意义上艺术的角度而言，语言的革命自然也是“美术革命”的组成部分之一。

诚如武田雅哉所说的：“中国历史上没有一个时期像清朝末年一样，人们以最强烈的批判态度去观察自己所创造的‘汉字’”，“当各方面的改革成为当务之急时，率先推行的就是语言的革新”。特别是进化论进入中国后，“文字也会进化”的言论，更是助长了革新的意识。（图16、17）值得一提的是吴稚晖，早在1895年，他就设计出状似豆芽的音标文字——“豆芽字母”，之后到了巴黎，还参加了无政府运动。以他为首的中国留学生甚至主张彻底废除“包含汉字及语言本身”的汉语，改用“万国新语”（即“世界语”Esperanto）。[29]1904年，蔡元培发表了小说《新年梦》，描述了他对理想世界的想象。他说，新世界的人没有姓名，而以编号称呼。里面铁路四通八达，语言也被统一。[30]康有为也曾构想过语言和文字的革新，而不仅只限于绘画。在《大同书》中，康有为描绘了一个人类史的宏伟蓝图，他认为地球上的语言和文字必须统一，甚至提出要建造一个名为“地球万音室”的巨大球形建筑物——一座活生生的语言博物馆[31]。

图16  王炳耀，《拼音字谱》，1897

图17  刘世恩，《音韵记号》，1909

在这个基础上，康有为指出，只有发音最易且音色极美者才可成为未来地球通用语的音韵体系，他的解释是：住在赤道附近的人们，语言粗浊近兽类，而靠近极地而居的人们，语言清亮近鸟类。关于文字，他认为只有中文可以统一全世界的文字，因为在印欧语系里，一种事物可以有好几个名称，一个名称由数种文字构成，一个文字的发音有好几种；而在汉语里，一个事物只有一个名称，一个名称由一种文字构成，一个字对应一个音。因此，它远远胜过印欧语系。[32]就像他认为“写实”源自中国古代院体画，并可能是未来绘画的方向一样，这样一种说法虽然同样牵强，但无疑也是他关于未来世界的想象或乌托邦思想的一部分。

事实上，不仅仅是康有为，在“美术革命”和五四新文化运动前后，诸多知识分子身上都多多少少带有一点“乌托邦”的色彩，包括胡适、谭嗣同、刘师培、李大钊等，显然，乌托邦主义几乎囊括了“五四”时期中国思想界的各大主要流派，如共和主义、自由主义、无政府主义、马克思主义等。[33]在《转型时代中国乌托邦主义的兴起》一文中，张灏极富洞见地指出：“乌托邦意识在中国现代知识分子之间相当的普遍，它在20世纪中国主要思想流派中亦有重要地位”，它不仅源于“传统政治秩序解体的危机与文化基本取向脱序危机这一双重危机”，也源于“传统思想的擅变与西方文化流入的互动”。[34]而此时的中国，一方面处在列强的侵逼之下，另一方面传统政治、文化秩序也处在剧烈的动荡中。正是在这一空前的危机时刻，“传统中国与现代西方在思想上的相遇促生了乌托邦主义的兴起。它导致中西思想冲突，却也造成双方思想化合。乌托邦主义的兴起就是思想化合的显例”。[35]

通常来说，“乌托邦”包含两层意思：一个美好的，但并不存在因而不可能的社会。它源自1516年出版的托马斯·莫尔的《乌托邦》（Utopia），描述的是“一个想象的国度”或“任何完美、理想的想象国度”，而Utopian除了“乌托邦的居民”之外，还可以指“一个想象或相信乌托邦的人”或“一个赞同不可实践之改革或期待不可实现之完美社会的人”[36]。据此，中国近代思想家们与其说是在构建一个理想的国度，不如说是通过想象一个理想社会抚慰内心的失落，寻找自我精神的安顿之处。不过，这些西方乌托邦思想并非完全是中国近代思想家乌托邦主义的来源，至少在康有为这里，尽管其“大同”理想“具有佛教色彩”，和“19世纪的西方乌托邦常常是世俗化的基督教幻景”一样，他“的极乐世界也是一个世俗化的佛教幻景”[37]，并带着浓重的“末世感”[38]，但是就像前面所说的，“它更多作为儒家型的社会乌托邦而不是作为佛道型的存在乌托邦出现”。康氏的“大同论”与儒家社会乌托邦的密切关系源于他对于“仁”的理念的诠释，他所谓的“仁”不仅在揭露世界本质为何，更在于揭示世界理当如何。[39]不过，他对于“仁”的诠释，“与其说是儒家原型的衍生，毋宁说是它的变异，主要由于“仁”在非儒家影响之下所产生的历史化和激进化”[40]。这也说明，“大同论”真正激进的地方不在其原型儒家，而是源于非儒家思想对于儒家的冲击和相互的激荡。这里的非儒家思想，除了佛道之外，还有进化论、浪漫主义及基督教历史哲学等西方思想。[41]关于这一点，后面还会提及，兹不赘述。

事实上，这也是吴山专和徐冰的区别所在，吴山专并没有承诺一个美好的未来世界，但徐冰不同，他有着明确的观念，在这一点上，他的实践的确更接近康有为的思想。而且，和康有为一样，徐冰从来没有放弃传统，他们都以传统为底色。但吴山专不同。可以想象，“红色幽默”何以以文革大字报为形式模版，因为文革以摧毁一切传统为目的[42]，“今天下午停水”以摧毁一切语言秩序为旨归，这样的革命不需要任何依托，因为革命本身就是目的。尽管此后的《物权》以及《括旋》《小肥姘》等试图通往一个新的秩序，但这些同样不承载任何既有的价值体系，毋宁说这是一个完全悬置于现实之上的完美世界。这也说明，这里的语言“赤化”固然带着同样的“进化论”色彩，但他并不知道最终会通往一个什么样的理想社会，或许他从未期许过会出现一个理想的社会。