矶崎新王者归来_风闻

本文为中央美术学院建筑学院授权全球知识雷锋特别报道。

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特别感谢胡倩女士、辛美沙女士提供的帮助。

“日本还有矶崎新这样的设计师吗？”

“没有”

“我觉得日本建筑肯定是完了”

“我觉得矶崎新也基本认同”

本文整理自于2019年10月29号下午2：30在矶崎新设计的中央美术学院美术馆举办的讲座及研讨会。张昕萌记录翻译讲座，婷玉专访，徐紫仪记录研讨会，腾云摄影（下方标注️©的照片由央美提供）。

文章全长29112字，阅读完需要20分钟

第一环节

矶崎新主题讲座

讲座主题：矶崎新之谜  “息”+“岛”篇

时间：2019年10月29日星期二下午2:30 – 4:00pm

地点：中央美术学院美术馆报告厅

主持：朱锫

朱锫老师开场

尊敬的各位来宾：

大家下午好！ 欢迎大家来到中央美院建筑学院学术现场。今天是我们“央美建筑系列讲座”（CAFAa Lecture Series）的第四场，主讲人是我非常敬重的世界知名建筑家，也是我们央美的老朋友矶崎新先生。

矶崎新先生出生于日本大分，1963年成立矶崎新工作室，代表作包括群马县立近代美术馆、洛杉矶当代美术馆、迪斯尼总部办公大楼、西班牙巴塞罗那体育馆、都灵冰球馆、深圳文化中心、北京中央美术学院现代美术馆、卡塔尔国立会议中心、上海交响乐团音乐厅等等诸多伟大作品。矶崎新的建筑生涯获重要奖项无数，包括日本建筑学会年鉴奖、英国RIBA金奖、美国艺术学院学院纪念奖、日本文化设计奖、威尼斯建筑双年展金狮子奖、西班牙公民劳动勋章大十字奖、日本艺术院会员、2019普利兹克奖等。

此外矶崎新先生也担任了众多建筑竞赛评委，比如威尼斯双年展国际建筑展日本馆评审、 建筑思想的国际会议策划、「仙台媒体中心」、「横滨港国际邮轮码头」、「北京CCTV新大楼」、中国国家美术馆等国际竞赛的评审。

相信很多在座的来宾都已经熟悉“央美建筑系列讲座”的特点，即一个是主题讲座，紧接着是一个与主讲人紧密关联的专题研讨会。我们以这样的形式力求聆听到主讲人最深刻的思想，同时也让许多重量级嘉宾围绕主讲人特定的专题呈现最精彩的辩论。我们今天的活动也是这样的结构：

首先是矶崎新带来的主题讲座，题为《矶崎新之谜/“息”+“岛”篇》。这个讲座是和矶崎新今年9月的大分展同名，应矶崎新之邀，我有幸参加了此次展览的开幕式，倾听了他对展览深刻的阐述，令人深受启发、回味无穷。

下面我们用掌声欢迎矶崎新先生为我们带来他精彩的演讲——

©中央美术学院建筑学院

矶崎新主题讲座

今天我带来的演讲主题，可以从“間ma”的概念的产生简单说起。比较汉字、日语和英语就能发现，不同的语言文化对时间和空间的关系有着的不同理解，它们的互动孕育出了“間”这一概念。我想先从这个话题切入，再展开接下来具体的讨论。我是如何开始思考这个问题的呢？一开始，我们都是从欧洲文明、尤其是英语中学习关于时间、空间的科学或哲学的定义。而日本作为深受汉字圈影响的国家，试图用日语去理解这些概念的时候，自然引入了翻译这一行为。

用英文来说，时间本来的意思是chronos，而空间则对应着void。这些概念通过印度、中国大陆传入日本，以文字的形式被我们认知。然而实际到了日语中，我们只用了“間”这同一个汉字来表述时间与空间两个概念——“間”读作“ma”的时候往往对应时间，读作“kan”的时候时常对应空间。翻译的过程使得时间与空间的概念在汉字文化圈中融合为同一个词，这正体现了日本一直以来从欧洲与亚洲两种文明的交融关系中去学习的思维模式。

除此之外，我想举出另一个我们常常使用的与时间相关的词：时代精神——在德语中是Zeitgeist，在日语里则被翻译为時の霊（时间之灵）；相似地，与空间相关的词是土地の霊（土地之灵），相当于拉丁语中的Genius Loci。像这样，从汉字出发的思考方式，和英语、德语、拉丁语等各种各样欧洲文明语境下的知识概念，分别从两个侧面塑造了日本人的思维，我称之为双重的思考（ダブル思考）。正因如此，一些很难向欧洲人表达清楚的概念反而能在日本和中国被充分理解，“間”正是其中的一个例子。

我还想就建筑多谈一点时间与空间的关系。Architecture被翻译为建筑，那建筑是什么呢？在古代中国被称为“营造”，在日本则被称为“規矩”“墨縄”，当然这也是从中国传过来的说法。像武术、茶道一样，这当中的技艺被精炼提纯至一种“道”，其理论化的同时Architecture就诞生了。今天，无论在中国还是在日本，建筑都常常被视作单纯的构筑物（building），但它其实既是社会系统的构筑物，亦是建造体系的构筑物，这种层次上的理解才更加接近architecture的真实含义。现在我们一般使用的“建筑”的含义和欧洲所广泛使用的“architecture”的含义之间仍然存在着细微的差别，我想这差异中恰恰蕴藏着我们思维模式的独特之处，并且我一直相信，当我们关注到这些差异的时候，不同于往常的新理论就会诞生。

说起来，“建筑师”或是“建筑”这样的用语在过去其实对应的是一批艺术家，例如弗兰克·劳埃德·赖特这样的建筑家。与之相对的一种描述是建筑师也是工程师，如诺曼·福斯特——即使成为了建筑家，也积极地从工程师的角度去思考设计。此外，如果多去关注英文的报刊新闻就会发现，最近常用的一个说法是建筑师也是策略家——他的职责不仅仅是像一般人所以为的那样去设计房屋，而涉及到策略的提出，例如提出一个全新的规划方案。这张照片是暗杀本拉登的时候白宫内部的情形，他们在一边对着幻灯片给出指示，一边不断核对暗杀行动的各个环节——我想这也是广义的建筑师的任务之一。

从理论发展的角度再来回顾一遍我刚刚所讲的建筑师角色的变迁，就会发现我们关于建筑的理论如何被语言文字所左右。比方说差不多130年前的奥托瓦格纳笔下的《近代建筑》（Moderne Architektur, 1895），关注建筑背后理性与合理性等要素所扮演的角色；而到了后来哈佛大学出版的《空间·时间·建筑》（Space, Time and Architecture, 1941）、这本对我们来说相当于建筑启蒙的教科书，它把建筑和时间空间并置在一起进行考虑，教我们把所感受到的时间和从中所理解的建筑联系起来。最后是我偶然得到的这本叫《建筑艺术论》的书，它由朝鲜第二任主席金正日于90年代所著，内容既包含了一直以来社会主义建筑的构造方法等议论，也在篇末具体涉及到了整个都市的规划概念与政策，这从某种意义上说正是我刚刚所谈到的作为策略家的建筑师。尽管这种说法有些过时，但仔细想来，在世界上任何一个有着与我们完全不同的建筑理解的地方，我们也总是能找到一些彼此思维上的共通之处。

如果硬要说建筑是什么，我认为它对我们每个人来说意味着各自不同的设计建造体系、不同的社会体系，不过其中有一点是共通的：那就是城市设计（urban design）背后的整体性思维。

具体来说，我们往往先有都市全体的规划平面（masterplan），布置好整体的基础设施，随后界定出特定的功能区域（zoning），建设环状的道路与铁路，等等。通常在这些工作都完成之后，才有建筑师的登场的机会，而他们所从事的工作又从前面环环相扣的整体布局中脱离出来，反过来局限了他们看待问题的视野。唯有同时关注到建筑和城市两个方面，建筑师才能把各个层面上建筑的意义贯穿起来——我称这样的建筑为城市建筑的合体装置。我自己是这样理解建筑的。

今天演讲的后半部分我将围绕建筑运动的发展展开。我从上个世纪50年代开始建筑实践，那个时候都市的建设也刚刚起步。接着进入60年代，我因为感兴趣而从事了一些与媒体相关的工作。到了70年代，我开始通过对包括文字在内的语言的构成的研究来思考我们的文化。在50年代到70年代期间，我所接触的一系列跨行业、跨学科的工作所带来的经验，都融会贯通到了我对城市设计（urban design）的思考当中。

比如说这本柯布西耶的著述《PROPOS D’URBANISME》，它是我学生时代拥有的第一本关于城市设计的书籍。在法语版出版的下一年，它被翻译成了英文版，标题译成了《Concerning Town Planning》。就如“architecture”被翻译成“建筑”时产生的语义变化一样，urbanism和city planning这两种表述即使是在相邻的国家其意思也有着很大的差别。无独有偶，与城市相关的新学科在美国创立时也延续同样概念“混乱”的局面：哈佛大学设计研究院下的Urban Design学科，在宾夕法尼亚大学城市研究学院下则对应着Civic Design，而在加州大学伯克利分校那里，它又被称为Environmental Design。这些学科都在50年代设立，对今天的我们来说似乎已经是半世纪以前的事了，但正是这些当初确立下来的具有微妙差异的概念被传承了下来，各自发展出了其特有的思想。

今天我所讲的内容主要是介绍从50年代到70年代的建筑运动是如何进行的，而对于中国来说，直到80年代，各个图书馆之间的信息交流都处于相当闭塞的状态，当时国外的建筑运动的发展其实很少渗透到中国国内。中国倒也按照自己的节奏，在全国层面上产生了一些独自的发展动向。而到了与世界接通联系的80年代，那些从50年代我还是学生的时候就接触到的信息开始涌入中国；这些信息的涌入往往是零散的、随机的，并不依照它们本来的登场顺序。

简而言之，urban design这一特定的用语每传播到一处就产生一个变种，在日本的土壤上也孵化出了“都市环境”这样的专有名词。80年代前城市设计的概念以各种各样形式的理论展开，我在这里把它的发展分A、B、C三个阶段。A阶段是过去town design的时期；B阶段是功能主义的时期；C阶段则以TEAM 10为肇始、对应着现代主义后期，建筑师们的思考方式倾向于从结构性的角度切入；随后迎来的60年代初手法主义的抬头，这使我开始关注逐渐扩大的媒体的影响。在每个阶段里，信息的承载方式都随着其中的那一代人发生着改变。

接着刚才提到的不断发生改变的中国现代都市往下说，我们所设想的hyper village/超·都市的图景不正是今天的中国不断缔造的现实吗？要说大都会（metropolis）是属于最近两个世纪的风景的话，那么都市（city）则是在18、19世纪就已经确立下来的概念。下面我就以不同的世纪划分为依据，稍微展开来追溯都市的变迁过程中城市设计思路的演变。

针对各个阶段的基本介绍，大部分关于城市史的书籍都讲得相当详尽了。我想专门一提的是在某次思考日本城市空间的时候偶然想到的一点——在演变至今天的城市肌理中，我们其实能够挖掘出取之不尽的空间素材，在其基础上演变就能进一步创造丰富的表现方式，如下面这张幻灯片中右上图所示。拥有的特殊性的传统日本城市空间，和用城市理论、建筑理论、空间理论等文字的方式构建起来的现代都市，在人们的理解上有怎样的关联和区别？不同的时代的城市理论引导着我们去了解当时都市的真实面貌以及人们对应的思考方式。

50年代的CIAM从某种意义上说领导了一场对我们那些年形成的常识的重构，同时在更大的尺度上为今天城市所处理的问题对象、设计手法以及概念提供了思考的范式。

从CIAM中分离出来的TEAM 10，从世代来讲的话在日本就是丹下健三，在欧洲的话则是以乔治·坎迪利斯（Georges Candilis）、彼得·史密森（Peter Smithson）、阿尔多·凡·艾克（Aldo Van Eyck）为代表的一群人，他们的思想的核心在于把都市作为结构来整体考虑。

从一个具体的实例来讲，1957年举办了一场题为柏林首都（Hauptstadt）规划方案的国际竞标，包括柯布西耶在内，几个当时著名的建筑师都参与了评选，尤其对于柯布西耶来说这是他晚年做的最后一个方案（尽管最终落选）。

尽管Hauptstadt这一名称是基于希特勒的对二战胜利后柏林作为世界首都的设想（Welthauptstadt Germania，“World Capital”），战败后的德国力图用不同的策略来处理同一个场地。

最终脱颖而出并且建成的彼得·史密森的提案中，我们可以看到贯穿东西的交通干线与行人的道路相分离；虽然今天这已经是随处可见的基本规划常识了，但今天的常识的形成却集中在这过去的短短10年间。这也是历史上第一次有方案提出用电动扶梯来联系空中行人的走廊和地面的街道。

当时还是学生的我，受到了这个方案很大的影响和启发，也立即在随后跟随丹下健三先生开展的东京湾项目中试图去应用这些手法和策略。

我们希望创造与东京旧城相对的一个新的东京城，这在中国古代其实是很常见的一种策略——放弃旧都城而重建新城。在海上建设城市的想法，源于丹下先生1959年在麻省理工学院任教时所开展的海上A形巨构建筑的研究。

在东京湾项目后，我将同样的想法应用到了一个名为Skopye City的地震灾后重建的竞赛项目中，这也是我第一次作为东洋的/日本的建筑师在国际竞赛的都市景观部门取得成绩。从方案的来说，实际做了半年左右，通过这样的形式，一定程度上初步呈现了我所设想的建筑和城市作为合体装置的想法，尽管未能实现，但也承接了我之后的思考。

几年后，怀着为未来理想城市提供一种值得参考的模式的希望，我参加了大阪世博的规划设计。图中黑色的向四面延伸的区域，表示着我所设想的一个独特的整体结构，它既能作为道路联系园区各个部分，又能自身作为建筑被使用。这是最处的基本概念，而在实际推进方案的过程中，尽管不断被修改，我也尽可能在概念上去坚持。右下角的图是最终实施的方案。

1970年的世界在我看来，要说文化和技术最繁荣的地方，不是美国、欧洲，也不是日本，而是伊朗。当时的伊朗王后法拉赫·巴列维曾是学建筑的学生，成为王后后她希望能亲自引入新的文化和理论来建设国家。大概是在1972年左右，她召集了几位著名的建筑师，这张照片中她身后站的正是路易斯康。

我们并非作为CIAM集结，而是各自为工作恰好碰头在了一起，在这一程中路易斯康的设计思维给我留下了深刻的印象，令我无比倾佩。他的方案一开始只呈现为一些简单的分析图和草图，但在他不断的推敲中，他想表达的建筑图景就渐渐浮出了水面。

其中有一个项目，王后邀请了丹下先生和路易斯康分别提出不同的方案。从具体的方案来看，路易斯康将中心部分全部空了出来，与之相对，丹下先生像东京湾时的提案一样设置了巨大的轴线，将各个部分都联系起来。路易斯康在设计这个方案时所绘制的一张草图成为了他去世之前留下的最后一张图纸。一年后，我将丹下先生的方案和他的方案综合起来提出了一个折衷案，稍微表达了一些我的追忆与敬意吧。

在接下来的部分里我想针对象征性（symbolic）的城市设计思路展开一些讨论。

我一直在探索借助电脑来进行城市设计的过程背后所蕴藏的思考方式，在这个过程中提出了“看不见的城市（Invisible City）”的概念。

具体来说，前期阶段先大致地考虑周边环境的要求与限制条件，提供与之相匹配的容器（shelter）；紧接着，将都市所需要的各种各样的功能全部嵌入、布置到其中。最终生成的方案尺度接近1.5km，这个大小对于今天的中国来说当然如同家常便饭，但在当时听上去却与天方夜谭无异，根本不可能实现。当初我为这个方案设想的地段还是一片海湾，而在今天那里已经成为了东京迪士尼乐园所在之处。只能说，作为建筑师的我还是没有能够博得足够的信任，而如此大规模的项目对于我的建筑生涯来说，哪怕只实现了其中一小部分，也成为了非常重要的一幕。无论如何，城市尺度项目的设计经验使我得以更加娴熟地在大型的活动为背景的项目中去应用建筑城市合体装置的想法。

另一个我探索过的方面是机器人式的建筑。尽管拿不准自己是否真正把握到了机器人的精髓，总之我以“机器人”这个概念为线索，最终找到了“表演（performance）”这个关键词。起初我设想的机器人建筑的高度是30m左右，最终实现的只有15m，它伸伸手倒是可以到20m附近。这个项目从时间跨度来看也是我设计过程中的小小的变奏之一。最后这个装置偶然充当了夜间的照明，并且也如预期的那样为一系列的表演提供了依托。

结合几个已经建成的城市设计项目来看，每当我们具体地思考城市建筑合体装置所呈现的恰当的样貌时，总是绕不开近代乌托邦的思想，能否产生独特的想法取决于我们怎样去理解并继承从早期的现代主义建筑家们到后来路易斯康、丹下健三先生留下来思想。这些乌托邦式的想像虽然不能立刻实现，但是它们展示出了大家所向往的未来理想的样子。

60年代以来，近代建筑的对乌托邦的想像从上一个世代中脱离出来，交接到了下一代的建筑师手中。比如塞德里克·普莱斯（Cedric Price）、彼得·库克（Peter Cook），他们所作的各种尝试都在试图重新定义未来城市的构成方式；还有将这些不同的设想融合起来进行比较的克里斯托芬·亚历山大（Christopher Alexander），以及在实际的规划体系去实践乌托邦想法、在社会体系中去挑战权威的Archizoom，等等。我们可以发现诸多建筑师都在自己力所能及的范围内持续着乌托邦式的对未来的探索与追问，而进入21世纪之后，这些想法或许真的能够成为现实。当然，在中国它们一直都在不断地成为现实。

今天最后要提及的这个项目还在备案阶段，是位于埃及亚历山大港的一个大学校园规划方案。尽管不大能想像方案全体都能最终得以实现，但用一小部分来实现基本的思路还是可以期待的。这个方案的基本概念是对抗一直以来功能主义所塑造的大学校园的样貌，比如重构研究室与教室、演讲厅、以及宿舍之间的关系，在干燥炎热的沙漠中营造一个适宜居住的环境。这些图片展现的只是我们设想的一部分光景，但这些光景包含了我们从都市角度出发对建筑城市关系展开的新的思考。

尾声

这次讲座的内容太多，我一直注意着时间，很多地方都没有展开讨论。今天我在这里演讲所想到的一点是，从现今中国各种各样的情况来看，以及从我90年代以来和中国各界的人士交流的感受来看，我发现世界的信息正在一点点地进入并且影响着中国。从80年代开放到2010年左右的三十年间已经完成了如此大量的信息交换，我相信再过三十年，世界所有最前端的信息也已经完全被中国所吸收了。

在此基础上，中国开始用中文这样的媒介探索并创作独自的东西是从最近10年开始。如果我们参照过去日本的发展，会发现日本在80年代之前尚未对世界产生大的影响，而到了80年代，无论是从经济上、还是从艺术、文学等文化方面，日本突然就摇身一变成为了“特殊的日本”，甚至成为了“奇怪的日本”，被很多人认为是世界上文化最丰富而繁荣的国家。在我看来，中国今天同样迎来了这样一个时代的分水岭。从2008年之后各个城市所展示出来的问题就可以看出，世界上各种各样的信息都已经进入并扎根到了中国国内，是时候必须要开始创作自己独特的东西了。像日本从70年代跨入80年代所经历的考验一样，中国必须在完全消化现代主义的基础上提出新的时代主题，必须要回答在世界的信息洪流里中国的东西到底是什么这一问题。

我自己一直把日本式的东西形容成“Japanist”，因此中国所需要提出的主题也应当具有足以被称为“Chinanist”的分量——无论是文化论、艺术论，还是创作的方法论。从50年代到90年代，再到21世纪以来，中国始终都在吸收着来自世界的信息，这个过程的结束应当伴随着下一个阶段的开始。什么东西会成为代表中国的东西，现在也还存在很多争议；就我自己而言，也始终在探索日本的 80年代以来能够称得上“Japanist”的艺术、思想与建筑形式。我想对于此后的中国来说，类似的争论只会越来越多。我所带来的日本的经验兴许能够提供一些参考，但是一定不会是直接的参考，这其中总会存在分歧和差异。不过我相信把握住这些宝贵的差异可能就是新的思想诞生的契机。

注：

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提问环节

朱锫：

刚才矶崎新先生因为时间的原因未能充分展开，但是我们也从中可以看出他讲座的脉络。矶崎新先生很难得有这样的机会能从他创作背后的思想进行阐释，特别是他的这次讲座，起源于刚才我们看到的第三空间的展览。实际上这跟霍米·巴巴提出的所谓第三空间类似，以各种跨领域的合作为起点。紧接着讲座进入了他早期60年代的空中城市、70年代的电脑城市、80年代的须体城市，以及到90年代的海市城市的内容，当然他没有展开。最后一部分他也谈到了中国。

接下来我们会跟在座的各位，特别是参与今天研讨会的各位有5分钟左右的提问环节，不知道在座大家有没有问题问我们的演讲者？

Q1

很高兴和老先生又一次见面。矶崎新先生提到60年代的问题，我想60年代人类文明有一个最大的问题，就是美国记者卡逊写的《寂静的春天》；73年联合国再在斯德哥尔摩提出宣言：“我们只有一个地球”。人类在工业文明之后发生的整个西方文明向大自然的忏悔，从那个时候开始了全世界文化对自然的关注，在这个历史上，人类的文明各个角度都要回到自然的怀抱。因此我认为60年代以来整个人类最大的问题是如何和自然发生关系？如何和老天爷发生关系？这是我提的一个问题。

矶崎新：

在60年代，对我来说影响最大的是当时的嬉皮文化。所谓嬉皮，在当时的表现就是拒绝一切的科技，作为赤身裸体的人类重归自然的怀抱，在这个过程中孕育新的交流与新的人类社会。我自己其实私下跟披头士这样的团体有很多交往，从与他们的交往中我发现，他们所推崇的摇滚乐不是用传统古典乐的乐器进行演奏，而是加入了电子吉他等新的元素，制造了更加新颖的旋律。这种自然而然的音乐继承方式，以及人们自然聚在一块儿享受新的音乐的方式，是我最为感慨的地方。我们一边使用的新技术手段，一边将我们过去的自然、传统与新的文化现实重合起来，这不正是我们在时间的长河中前进时所追求的目标吗？

然而，在大的人类进程中，文化的发展是受限制的。技术的发展是为了技术的成果，人们对技术本身的关注占据了非常中心的地位。所以说在某种意义上，刚才讲的这种自然地与过去、与现实和谐共处并且创造新文化的活动，其实在相当长的一段时间内几乎全部遭受了挫折。因此，就如我之前讲座中提到的，我想我们唯一的出路只有回到更古老的时代去追溯我们文化的本源，重新构建我们的思维方式。

由于社会对新的设计总是抱有巨大的期待和需求，在一定的时间点上，比起科技技术，新的设计与提案往往会有所滞后，难以迅速地找到它清晰的表达。只有我们给予时间一些耐心，新的文化才可能有更多自由表达的空间。

Q2

老师好，我今天对矶崎新老师最后的讲几句话特别感兴趣，也是我今天思考的一个问题。他说过去在日本发生的不一定100%在中国发生，但是我认为100%会在中国发生。30年前东京市政府搬到了新宿，30年后的今天北京市政府从王府井搬到了通州；30年前爆发了美日贸易战争，30年后爆发了中美贸易战争；30年前有个东京爱情故事，30年后的今天有个北京爱情故事；30年前日本由于政府对于经济不能干预，造成了这种危机，在今天我们国家一直在拖着中国的经济，这也是我今天在想的问题。在这样的一个转折的背景之下，作为城市的规划师，或者建筑师来讲，我们职业者的命运是什么样的一个变化？因为矶崎新老师也是一个跨越时代的建筑师，我希望听一些在这样大的历史背景之下建筑师如何自处？谢谢。

矶崎新：

日本已经沉没了呀（谐音沉默）。（有一本书叫做《日本的沉没》）

三十年后，中国甩下的不仅仅是日本，而是整个世界。

现在日本政府千方百计想要做的事正是让已经沉没(沉默)的日本再一次在世界上卷起一些波澜，因此他们发起了Cool Japan这样愚蠢的运动，试图通过动画、漫画、卡拉OK这些形式重新树立起一个特殊的日本形象。我常常在想他们要失败多少次才会醒悟。这样的对手根本不值得中国在意。

从长远的历史潮流中来看，中国不管从体量也好，从历史也好，永远是日本学习的对象。但是现在大家都在面临刚才所说的同样的问题——在时代里面，技术都是最显眼的，因而被认为很容易被政府、被社会接受或者推崇的，在它背后真正的文化力量则会相对来说延缓一点才呈现。无论是日本还是中国，我认为在这个年代都还没有真正的能够把对应这个文化，或者对应这个社会最本质的东西以更新的状态呈现出来。但是我相信中国之后的爆发力。现在面临的情况整个社会是一样的，但中国爆发的力量远远大于日本。

Q3

刚才您的演讲里面提到了建筑和城市的合体，关于城市和建筑的讨论在中国当下也是一个热点话题。比如是不是还应该有城市规划，或者应该以城市规划为主体，还是应该以建筑为主体。我想问一下，在您的创作和思考中，建筑思维是占主要的位置，还是城市思维占主导地位？谢谢。

矶崎新：

如我刚才讲座里指出的，“建筑”这一词汇的含义与“architecture”在西方语境中的含义之间其实是存在一些错位的。建筑一般被我们理解为建筑物（building），都市其实也是建筑物的一种；与此相对，Architecture则并不指称具体的某种东西，而指涉更加广义的结构（structure），它是把结构建立起来的一个系统（system），这是从罗马时代就流传下来的理解，本身就是一个包含了社会性、政治性、艺术性的概念。因此，您刚刚提问中的建筑与城市的区别其实是肉眼看得见的建筑与肉眼看不见的建筑（architecture）的区别，看不见的部分甚至可以扩展到社会的制度、政治等领域的构成。

所以在某种意义上来说，只有将这两个方面联系起来，我们才能洞察一种文化内部它所赖以形成这种文化的骨架，或者说它的建构方式。实际的城市当中，文化的架构往往还处于一种初步的阶段，但我们以前所提到的关于乌托邦社会的种种畅想正展现了我们想要清晰建立的目标。现在的中国亦是这样利用现有制度的同时不断地进行新的社会重构，让实际的城市演变为我们亲眼所目睹。所以说并不是在都市，或者建筑各自之间，而是要把这两者有机的联合起来进行一个梳理，才是更好的。

朱锫：

由于时间的原因，我们的提问就这样。当然矶崎新先生在他的讲座里，包括回答问题当中，都映射出一种东方的智慧。为了感谢矶崎新先生给我们带来深刻的讲座，我们建筑学院特地为矶崎新先生准备了一个小礼物。这个作品的创作者是建筑学院课程教授王长春老师，非常感谢王长春老师，一会儿我们跟矶崎新聊。

赠送礼物

场内外座无虚席 ©中央美术学院建筑学院

以再一次的掌声感谢矶崎新深刻的讲座，我们休息10分钟，10分钟以后我们开启系列讲座的第二部分，是我们的嘉宾和矶崎新先生展开一个深刻的学术讨论，一会儿见。

第二环节

专题研讨会

研讨会主题：六十年代以来的建筑运动

时间：2019年10月29日星期二下午2:30 – 4:00pm

地点：中央美术学院美术馆报告厅

特邀建筑家：张永和、王明贤、刘家琨、周榕、史建、张路峰、李兴钢、王辉、童明、华黎等

**特邀艺术家：**刘小东、朱乐耕、方振宁、陈文令、吴达新、丘挺、包泡

朱锫老师开场

©中央美术学院建筑学院

下面开始我们的研讨会环节。首先请允许我介绍一下今天参与讨论的各位来宾。首先是矶崎新先生，国际著名建筑师，2019普利兹克奖得主，刚刚给我们带来了精彩的讲座。

另外还有著名建筑师、建筑教育家，同济大学建筑学院教授，非常建筑事务所创始人、主持建筑师张永和，

中国艺术研究院建筑与艺术史学者、中央美院视觉艺术高精尖创新中心专家王明贤，

著名建筑师，家琨建筑设计事务所创始人、主持建筑师、中央美院视觉艺术高精尖创新中心专家刘家琨，

清华大学建筑学院副教授、中央美院视觉艺术高精尖创新中心专家周榕，

著名建筑评论家、策展人，有方合伙人史建，

中国科学院大学建筑研究与设计中心教授张路峰，

中国建筑设计院有限公司总建筑师，李兴钢建筑工作室主持人李兴钢，

著名建筑师，都市实践设计事务所创始人、主持建筑师王辉，

著名建筑师，同济大学城市规划系教授，TM STUDIO建筑事务所创始人，主持建筑师童明，

著名建筑师，迹.建筑事务所创始人、主持建筑师华黎。

此外，这次我们请到著名艺术家，

中央美术学院造型学院教授刘小东，

著名艺术家，中国艺术研究院文学艺术创作院院长，教授，全国政协委员朱乐耕，

著名独立策展人和学者、艺术家、建筑师、艺术批评家方振宁，

著名艺术家陈文令，

著名艺术家吴达新，

著名艺术家，中央美术学院中国画学院山水系系主任、教授丘挺。

刚才矶崎新先生在长达一个半小时的讲座中，深刻地揭示出其建筑创作背后的思想，在矶崎新先生60余年的职业生涯中，数百座建筑物包括建成、未建成已在多数的著作中发表，是全世界范围内最重要的建筑家之一。然而，策展、合作的艺术品、装置的试验性作品未必被人们所熟知。加上城市规划和建筑，这些活动可以被称为矶崎新的“第三空间”。常年以来，占据艺术、设计、音乐、戏剧等其它领域活动的矶崎新并不是安于单纯仅做建筑家，就像“第三空间”的概念，今天，这个位于中间的、交杂的、暧昧的、含有与自身相关意义的概念被更广阔地使用。以这个概念为原点，从这些广阔的业绩文脉中可以追寻到文化现象的创造性实践、时空装置的渗透、迷一般魅力艺术家新思想的光芒。

接下来这个研讨会希望在矶崎新的思想基础上，聚焦三个具体的主题展开。这三个主题分别是：“六十年代以来的建筑运动”、“矶崎新与中国”、“矶崎新与当代艺术”。我们将从建筑、跨文化实践和艺术批评的角度分别切入，并且以中国语境为基底，立足当代，放眼全球，希望每位来宾从多元的自身视角出发，为我们的这场学术盛会带来精彩的思维碰撞。

张永和

著名建筑师、建筑教育家，同济大学建筑学院教授，非常建筑事务所创始人、主持建筑师

大家好，虽然我只讲几分钟，但我还有个题目——《废墟的理想主义》

1985年，我在旧金山一家建筑事务所工作。因为金融区停不起车，我每天只能在渔人码头那边停车，到事务所要走40分钟。路上有一家叫US cafe的美国小馆，大玻璃窗上印着丝网印刷版画，画的是建筑的废墟。每天上下班，我都把鼻子贴在玻璃上，没完没了地看。莫名地，我被这版画深深吸引。

这幅版画就是矶崎新画的他设计的房子——筑波中心。

1996年，在东京召开来一次有关亚洲建筑的会议，我就有机会认识矶崎新先生了。之后也很感谢他邀请我参与了很多事情，有展览，有会议，我们还一起做过竞赛。这些事情对我来说都是特别好的学习机会，其中一个特别好的学习机会，就是跟他一起吃饭。在离他事务所很近有一个意大利餐馆，餐馆里也没什么人，我们一点完餐，餐馆老板也一个多小时不出现了。这就给我们创造了长谈的机会。

在这个过程中，我开始对他的思想有所了解，对这些画开始有一个认识。首先，在矶崎新之前也有建筑师把设计的房子画成废墟——这张是一位英国建筑师画的他设计的英国银行——他好像表现的是疾风暴雨把建筑摧毁的场景，你不会觉得这组建筑再有任何的未来。可是矶崎新先生的画，是在黄昏里面，好像是更有一种废墟的诗意，也可以说废墟里面包含着一种劫后余生的希望：天是蓝的，很晴，还有深深的阴影。

所以我开始似乎明白了一个道理，这个废墟有消极的，也有积极的。这积极的，实际上是把建筑的生命呈现出来。建筑也有生，也有死————在生命的呈现过程中，如果人有人性，其实把一个建筑性再在里面表达了——也就是说,建筑可以毁掉，但是建筑性还可以延续，甚至还可以发扬光大。所以我当时看了这些画，并没有因此觉得做建筑这个事不靠谱，而是觉得这个事太有意思了，所以我更下了决心做一个建筑师，那个便是我在画里感受到的。

所以回到这个话题：如果建筑性可以和人性相比，过去这些年，实际上我自己对人性是很失望的。当然这个事很不可笑。当然除了矶崎新先生的版画，他的思想，我也在其他的一些场合遇到了另一些一直保持着对人性信念的启发，所以我现在也在努力恢复我对人性的信心。有一点我明白了，如果咱们每个人都对人性有信心，人性其实有可能是重新放出光芒，而不是像电视上整天看到的都是一些最悲惨的消息。

对人性的信心，我也发现就是理想主义的定义。所以从这些版画里，我也看到矶崎新先生是一个理想主义的建筑师。

在今天矶崎新先生讲的建筑与城市的合体，讲的乌托邦，我是觉得再一次体现了人性还是充满了一个希望，而且对人类的发展有一个很坚定的信心。我不知道我讲的对不对。我这段同时也是我的问题，他是否认为自己是一个理想主义者？他对人性有多少信心？

谢谢。

王明贤

中国艺术研究院建筑与艺术史学者、中央美院视觉艺术高精尖创新中心专家

我简短的发言就是《矶崎新与中国》。

先从60年代谈起，60年代日本建筑师群星璀璨，对整个世界建筑发展起到了重要的作用。像库哈斯用7年的时间研究日本建筑，以及新陈代谢派。我之所以对新陈代谢派如此感兴趣，也因为它第一次体现了非西方的先锋派如何在美学和意识形态上压倒西方，控制了话语权。1968年整个激进的学生运动席卷了欧美，特别法国的五月风暴更是对世界影响很大，建筑思想领域真正的革命正在酝酿。像矶崎新和库哈斯都对法国的五月风暴很感兴趣。还有一个是对毛泽东的推崇，当时毛是他们重要的符号，矶崎新先生也是非常认真的读了毛泽东的著作。这个对于他们未来的建筑思想都起到了一定作用。

80年代开始国内有对矶崎新先生的解读，1981年在《世界建筑》出版的日本专号，开始介绍了矶崎新，介绍了1984年的筑波中心大厦，还介绍了洛杉矶现代艺术博物馆。1988年《时代建筑》也推出了矶崎新的专号，以及矶崎新建筑谈话录，还有罗瑞阳的文章，像《新建筑学报》、《新建筑》、《华东建筑》等等有一系列的介绍。

汪坦在《战后的日本建筑》文章中提到，近十年来，日本建筑已经在世界上获得了卓越的声誉。这篇文章是1981年发表的，他对西方建筑理论有很深的研究。再下来是1988年，郑时龄的文章，这是中国建筑史第一篇评论矶崎新的文章。这里面写到，无论是在东西方文化的交融和渗透中，或者在西方文化开拓新道路的探索中，今天的日本建筑都起了领先作用，在众多杰出的日本建筑师中，矶崎新富有个性的创作经过三十年的努力，走出了坚实的路，得到国际建筑界的瞩目，享有世界性的声誉。

我再谈一个问题——矶崎新与中国实验建筑。中国青年建筑师都得到了矶崎新先生很大的支持和帮助，像张永和、王澍、刘家琨、朱锫等等这些中国的建筑师都得到了矶崎新先生很大的帮助。我就记得在上海双年展上，矶崎新先生谈到中国的青年建筑师，都非常重视，而且他觉得中国青年建筑师未来肯定在世界的发展上占有一席之地。

这就是中国建筑师在威尼斯双年展上的作品：这是张永和的“竹化城市”；这是王澍的“瓦园”；这是刘家琨在“民间未来”上的作品；这是朱锫的“意园”。当然中国建筑师和矶崎新的联系，下面可以听到更多的解释。

张永和“竹化城市”

王澍“瓦园”

刘家琨在“民间未来”上的作品

朱锫的“意园”

我还想谈一个问题——矶崎新与中国当代艺术。除了建筑师以外，矶崎新跟中国很多当代艺术家也是好朋友。比如矶崎新跟蔡国强先生就是非常要好的朋友，我就记得比如像90年代当时美术馆的展览，矶崎新就邀请了蔡国强参与，也做了很有意思的工作。中国当代艺术家们在空间环境上、东方美学的认知上，跟矶崎新的思想有很多相通之处，蔡国强的艺术充满着活力，震撼人心，书写了大地艺术的奇迹。还有当代艺术家徐冰，有一个挑花源的作品，他认为桃花源的故事是一则隐喻，在这则隐喻中，我们所渴望的理想世界看起来那么的遥远，这是一个面向全球观众的全球性问题。矶崎新探索的也是关于乌托邦的问题。

还有当代艺术家汪建伟，他持续探索知识走合与跨学科对当代艺术的影响，他的作品跨越了影像录像、戏剧、多媒体、装置、绘画和文本等领域，矶崎新先生也是一个跨越多领域的这么一个建筑师和艺术家。

还有像当代艺术家邱志杰，比如他的记录世界地图计划，也是非常有意思；还有刘小东，2005年他在三峡创作了油画《温床》，后来做了很多写生；还有当代艺术家朱乐耕先生创立了自己的陶瓷语言系统，并把这种陶瓷语言跟建筑空间结合，创作了具有历史文化内涵的公共艺术作品；当代艺术家陈文令，陈文令的作品在当代的文化情境中反思新的风景形态，产生了意想不到的效果；当代艺术家吴达新以独特的全球化视角创作了大鳄，既有西方工业化的粗犷，又不失东方的禅意；当代艺术家邱挺，在他的山水画作品中并不仅仅有传统的功力；还有当代艺术家沈勤，以空灵的水墨语言创造了一种神秘的水墨空间，他的绘画是当代艺术的实验，传递了一种东方的文化精神……

我觉得矶崎新先生对中国建筑师跟中国当代艺术家影响都是很大的，至少我们的艺术家每次走到中央美院美术馆门前就能受到建筑的熏陶。

矶崎新先生在90年代，在珠海附近的南海横琴岛上设计了“海市计划”。那是一个人工岛计划，是一个将现行政治、社会公认的各项制度完全隔绝的世界，也是接近矶崎新乌托邦理念的作品。我个人觉得那是一个古往今来建筑师关于人类未来空间最重要的设计。我觉得现在中国设计师设计的任务非常多，设计技术非常好，但是好像关于城市的未来、建筑未来的思考少了，写作也少了，我觉得像矶崎新先生这种建筑思想家富有远见的思考应该给我们中国建筑师非常多的启示。谢谢。

刘家琨

著名建筑师，家琨建筑设计事务所创始人、主持建筑师、中央美院视觉艺术高精尖创新中心专家

大家好，朱院长让我临时说，我来不及准备PPT，就拿手机做了一下草稿。

读大学的时候矶崎新先生是我们大家的偶像，刚才张永和说的那些废墟也是给我留下了很深的印象，当时有点震撼，做建筑还可以这样想，把房子给盖废了（笑）。

我没有主题，只好回忆一些交往的细节。

2003年，我和矶崎新先生共同策划了南京的中国建筑艺术实践展，是在佛手湖（四方当代艺术湖区）。在这个漫长的过程中，我也是初次和矶崎新先生合作，由矶崎新先生邀请国际建筑师，我邀请国内建筑师，对于我来说也是一个全新的活动。有一个事情：项目地形都划定了，突然用地出现问题，后来又在旁边收了一块地。但是建筑师都在来中国的路上了，最后还是找矶崎新先生商量，就决定不告诉这些建筑师换了地，所以他们过来的时候看见的还是有些湖，有些半岛，还有些水。可能直到现在，很多人都未必知道他们其实是到了另外一块地上开始了设计工作（笑）。

2004年，我们和张永和一块儿策划了建川博物馆，邀请矶崎新先生设计日本侵华罪行馆。矶崎新先生去了以后，建川就很激动，但是其实又不太知道怎么样接待矶崎新先生。后来我们发现矶崎新先生喜欢美食，喜欢美食的人到了成都就有救了。矶崎新先生好奇心很强，什么样的菜都想试一试，而且兴致勃勃的那种吃法尤其有感染力（笑）。所以这让我们重新反思我们已经吃的不厌其烦的那些菜，其实对我们有所触动。

有一个细节我觉得特别有意思，建川发现竟然真把矶崎新先生给请来了。他就很激动的给矶崎新先生讲话，他开始用四川话讲，突然发现听不懂，改成川普感觉矶崎新先生好像懂了。我就在那儿纳闷，讲了一大堆，动作又大，还手舞足蹈的。之后，矶崎新先生起来跟他握手，我们很奇怪，我后来就问，您听懂了吗？矶崎新先生说了一句话，我到现在印象都很深，他说：“我一句都没听懂，但是我很激动啊”。（笑）

本来我写的他是充满热诚和批判精神的建筑大师，这个他自己都讲了。一个视野广阔的国际知识分子，这个好像自己也讲了，张永和也讲了。另外一个，他的确是热爱生活亲切随和的一个大哥。

我讲最后几句，大概十来年前，我不记得什么事情，我也曾经像这样致了一个辞，具体什么原因、说的什么我都忘了，但是真心话不会忘。我记得当时说建筑学应该给他更高的荣誉，才能当得起他对建筑学的贡献。今天我还可以说这句话，但是有点困难了，他什么奖都得完了。

我觉得矶崎新先生