韩晗 | 拓新·立新·创新：新中国文化产业七十年（上）_风闻

基本信息

原文发表于《东岳论丛》2019年11月期，第14至30页。微信版略有修改。

作者韩晗，文学博士、理学博士后，无党派人士，武汉大学国家文化发展研究院副教授、湖北省重点工程技术中心湖北省文化大数据应用工程技术中心主任。文学博士、理学博士后。武汉大学国家文化发展研究院副教授，2003年开始专业文学创作，2005年起从事学术研究工作，2007年加入中国作家协会，2013年获得博士学位，2016年晋升高级职称，先后在中国科学院、美国北卡大学教堂山分校与深圳大学从事研究与教学工作。已在欧洲及亚洲出版Literature Journals in the War of Resistance against Japanese Aggression in China (1931-1938)（2017）、《历史与摩登：文化研究语境下的中国现代文学》（2016）等个人著述19种，并在《浙江大学学报（哲社版）》《清华大学学报（哲社版）》《复旦学报》《外国文学研究》与Journal of East-West Thought等刊物发表各类学术文章100余篇，当中近40篇被《中国社会科学文摘》《新华文摘》《新华月报》《红旗文摘》《思想理论动态参阅》《经济要参》《中国文学年鉴》《中国出版年鉴》及《人大复印资料（包括七个学科分卷）》等各类选刊全文转载，60余篇被CSSCI、TSSCI、A&HCI、SCI-E等国内外学术索引检索，学术研究之余从事文学创作（曾获“全国报纸副刊年度专栏奖”与台湾地区教育部门中小学优良课外读物奖，单篇作品多次收入“中国散文学会”与“漓江版”年度精选集）与纪录片创作（曾担任深圳卫视纪录片《中国古钱币》顾问之一）。

文化产业是一个受到近年来学界普遍关注的热点课题，也是社会广泛关注的热门话题，但目前受制于学科归属的限制，国内关于文化产业的研究较为分散，不同学者对文化产业基本概念、基础理论与基本研究方法的认知都有着较大的差异。但文化产业与中国近现代史的关系相当密切，探讨新中国文化产业史，显然很有必要。

从全球史的角度看，文化产业问世于十八世纪中叶的英国，同时代的欧洲启蒙运动瓦解了教廷在文化上的绝对专制，而第一次工业革命与资产阶级革命则大大解放了生产力，形成了庞大的中产阶级群体，并推动了印刷与流通技术的发展，使得图书出版从以往皇室、教廷的专享完全地走下神坛，成为启迪民智、传播民意、供市民消遣的大众传媒工具，并废除了限制出版自由的“星室法庭”，从而形成了规模庞大的英国出版产业，这是人类文化产业的滥觞。[1]文化产业在中国，则肇始于晚清“西俗东渐”，其时文化产业在欧美已经根深叶茂，被来华的外侨移植入华之后，开始在中国的近代城市中生根发芽，走上了一条“中国化”的发展之路。[2]

新中国成立七十年来，社会主义先进文化凭借着具有中国特色的文化产业发展壮大，两者相互促进发展、共存共荣。不言而喻，新中国文化产业不但成为不同历史时期国家动员、社会宣传、弘扬主旋律不可或缺的工具，而且还是国家文化建设、文化创新与文化形象国际传播的主要动力，更是国民经济产业体系的重要组成部分。简而言之，新中国文化产业的发展史，在一定程度上反映了新中国的文化史。

关于新中国文化产业史的研究，目前学术界成果不多且较为分散。主要集中在三个方面。一是改革开放以来中国文化产业的发展，如范周（2019）对改革开放40年中国文化产业发展成就的总结，以及Andrew

White（2012）对上海创意经济的个案研究等等；二是对1990年代以来中国文化产业发展政策的反思，如张晓明（2017）基于政策考量，将近十五年来我国文化产业的发展归纳为三个不同阶段的反思，以及Q. S. Tong与Ruth Y. Y. Hung（2012）对近二十年中国文化产业政策的探索等等；三是关于文化产业与中国道路的研究，如胡惠林（2019）从战略、政策等角度，关于文化产业与中国道路关系的思考、张振鹏（2011）就文化创意产业的中国特性和中国道路相关问题进行的探讨等等。

不难看出，目前关于新中国文化产业史的研究存在着较大的空缺。一是对于文化产业的定义较为片面，即单纯地从西方有关理论入手，将“前三十年”与“后四十年”相割裂并对立，未将1949年至1978年的中国文化生产视作新中国文化产业的重要组成，当然亦未形成新中国七十年文化产业的系统性研究；二是对于文化产业的认识较为简单，只是从对策性的角度对文化产业与政策、制度的关系进行比参，而未能从党史国史的角度，认识到新中国文化产业与社会主义文化建设之间的逻辑关联。

因此，在新中国成立七十周年之际，本研究立足中国国情与历史现实，力图以文化产业“中国化”路径对文化产业这一概念进行重新梳理与构建，从而对新中国文化产业史进行较为全面的思考与探讨，并试图在研究中回答如下两个问题：一，文化产业“中国化”的路径中，文化产业自身概念究竟该如何定义？二，新中国文化产业的不同历史时期，又有何各自特征与内在联系？

一、“中国化”路径下关于“文化产业”概念的再定义

人类的知识由不同的科学体系所构成,研究者通过具体实践推演出了各式各样的科学理论，理论是科学体系的基础,其基本核心是概念。在自然科学的基础学科领域，相关概念在一定程度上具备普适性的定义，从而形成基本的定律，如二项式定理。而在人文社科领域，同一个概念及其相关理论或会因为时代、国情等差异而千差万别，甚至会一词两义，文化产业便是一个这样的概念。

国内学界对于文化产业这一概念的定义,众说纷纭。但就目前所见,总体上可以形成这样的共识：一，文化产业是一个源自于西方的概念，它最早出现于西方世界,并由西方学界所提出；二，文化产业是西方资本主义制度的产物，因此它在中国应当是一个相当晚近的事物，大部分学者认为它是改革开放的产物。[3]

上述观点一方面确实对于中国文化产业研究有着开路之功，另一方面，却未为沟通文化产业与波澜壮阔的党史国史之间寻找到架桥之术。因此学界普遍认为，目前中国文化产业处于非常早期的起步期，它并不具备深入研究的学理价值，即使要进行理论研究，也必须依赖于西方学界的话语体系甚至研究对象，如果只是对中国的文化产业进行研究，那么仍局限于对策性、实效性与应用性的技术研究之上。[4]以至于中国文化产业研究所体现出的整体特征是：不但无史，而且无学。

但事实并非如此。文化产业“中国化”是一条既有历史维度又有理论创新的独特路径，它是“中国道路”在文化模式上重要组成，是“道路自信”与“文化自信”的有机结合，有着重要的理论价值与研究意义。目前学界所用“文化产业”这一概念，毕竟来自于西方学界，故而只能部分地界定中国文化产业的若干现象，却无法全面、完整、准确地反映文化产业“中国化”路径的本质。因此，一方面我们要借鉴西方相关概念及其理论服务于中国文化产业基础研究，另一方面更要结合中国具体国情，对文化产业“中国化”路径有着更加全面、完整、准确的认识、阐释与研究。

习近平同志曾指出：“我们党领导人民进行社会主义建设，有改革开放前和改革开放后两个历史时期，这是两个相互联系又有重大区别的时期，但本质上都是我们党领导人民社会主义建设的实践探索。中国特色社会主义是在改革开放历史新时期开创的，但也是在新中国已经建立起社会主义基本制度并进行了20多年的基础上开创的。”这一经典论断既是本研究的指导思想，也被新中国文化产业发展的历史轨迹所证明。 

2013年1月5日，新进中央委员会的委员、候补委员学习贯彻党的十八大精神研讨班在中央党校开班。中共中央总书记、中共中央军委主席习近平在开班式上发表重要讲话，提出改革开放前后两个历史时期“本质上都是我们党领导人民进行社会主义建设的实践探索”这一重要论断。 新华社记者 黄敬文/摄

在这里我们要澄明一个错误的成见，那就是“新中国前三十年没有文化产业”。史实证明，在新中国前三十年中，以国家制定计划的形式，成立了一大批遍布全国的出版社、剧团、乐队、电影制片厂、广播电视台、报刊社、电影院、剧院等文化产业机构，实行了文化商品定价销售、规范经营与利润分配机制，从而确立了文化产品的生产、消费的商品化体系，并初步建立了稿（片）酬制度。[5]上述机构与制度与纯粹免费、具有公益性质的公共文化服务如博物馆、科技馆有着本质的区别，当时建立的机构与确立的机制有相当一部分一直沿用至今，成为当下中国文化产业的重要主体与奠基机制。

经济学认为，判断是否构成产业的标准有三个，第一是否以分工协作为生产纽带，第二是否以制度化的工业化为生产方式，第三是否属于商品化生产与消费。[6]从生产的角度看，新中国前三十年的文化生产，当然是通过制度化的工业化来完成的，[7]再从消费流通角度来看，其实与西方资本主义国家的文化产业别无二致，虽是计划生产，但却非免费供应，而是仍采取市场交易形式来完成文化产品的商品化消费与流通，只是我们惯常以“文化事业”称之。这一时期正是我国从社会主义农业国向社会主义工业国过渡的历史阶段，各门类的商品生产蓬勃发展，社会主义的商品生产及其产业与资本主义没有任何、必然的联系。毛泽东同志曾指出“商品生产不能与资本主义混为一谈”，并进一步认为“要大大发展商品生产”。[8]当时中国文化产业，就是社会主义商品生产的一种形式。

事实上，改革开放之初，一批学者开始对社会主义文化工业化生产若干问题进行有效地探索，并对客观存在的文化产业进行较为系统的定义与研究，所采用的名词也是五花八门，如“第三产业”（于长镇、张可凡，1986）、“文化艺术的商品性质”（李军，1987）、“文化消费”（赖志刚，1987）与“精神产品”（刘四辈，1987）等等。不难看出，“文化产业”在当时虽无名，却有实，这显然不是因改革开放横空出世的产物。

“文化产业”一词被中文学界正式提及，是1988年李建中的《论社会主义的文化产业》一文的发表。[9]这篇文章从马克思《资本论》中相关论断出发，论述了“社会主义的文化产业”的基本属性，并敏锐地指出了中国文化产业的特殊性即“社会主义的文化产业”，其社会效益必须要优先于经济效益，这是与西方资本主义国家文化产业有本质差异之处，因此该文认识到“一方面，文化产业在其物质生产阶段，必须按经济规律办事”、“另一方面，更重要的是文化产业作为社会主义的精神生产部门，又决不能为商品交换的原则所左右。”[10]

但截止2019年10月，通过中国知网的数据检索发现，这篇在中国文化产业研究史上有着奠基地位、且有着重要学术创建的学术论文，在以“文化产业”为标题的所有中文论文中，被引率为35次，在300名之外，下载量更是在名落2000名之后的405次。在以“文化产业”为标题的CSSCI索引论文中，这篇论文的被引率/下载量的比例为0.086（2019年7月数据），竟然低于所有被统计CSSCI论文的平均值0.157，也就是在极少数读到这篇文章的读者当中，愿意引用者则更少。这说明，这篇文章并未能成功地深入推进文化产业“中国化”路径的研究。

笔者认为，核心原因在于，1990年代之后，中国文化产业突飞猛进，文化产业教学偏向实用型人才培养，而文化产业研究则集中于译介性、对策性、个案性研究，缺乏对于中国文化产业基本概念与理论以及历史发展脉络的等元问题的思考。譬如一个基本的事实是：时至今日“文化产业”这一概念尚无学界公认的标准化定义。目前正在编撰的“中国大百科全书（第三版）”

始有“文化产业”及其相关学科的词条。[11]在2015年出版的《新编经济金融词典》（中国金融出版社）与2009年出版的《现代地理科学词典》（科学出版社）这两部相对权威的辞书当中，“文化产业”词条则是直接引用“联合国教科文组织所作的定义”，至于其余各类辞书辞典，定义更是五花八门。欲研究新中国文化产业史，则不得不在文化产业“中国化”路径下，对“文化产业”这一概念进行符合中国国情、具有通说性的概念定义。在人类发展历史中，文化商品化依次经历了规模逐渐扩大的三种形态：文化交易、文化市场与文化产业。这一演进进程中起决定因素的条件有三个，一是工业化的生产力，二是与先进的生产力相适应的生产关系，三是以现代城市为空间载体的现代市场的出现。在此，笔者愿不揣浅陋，抛砖引玉，基于研究需要而提出自己的观点。本研究所指的“文化产业”，是文化在工业化生产力及与之俱进的生产关系条件下，经过现代市场交换的文化商品化体系，是文化商品化目前的最高级形态。

在此定义基础上，笔者拟对新中国文化产业史及其发展规律进行探索性梳理，将其分为奠基期、繁荣期与引领期三个阶段，并从三个阶段彼此的逻辑关联出发，试图对新中国文化产业予以学理性总结与前瞻性思考，并就当下中国文化产业所出现的新问题、新现象进行比较与再思，以献教于大方之家。

二、拓新：中国文化产业的奠基期（1949-1978）

中国文化产业发端于晚清，成熟于民国时期，在新中国成立之后得到极大发展，这既是中国文化产业史的发展主线，也是基本史实。

晚清文化产业主要在上海、天津等通商口岸城市零星发生，相对于中国庞大的国土面积来说，只能算是星星之火。民国时期，文化产业开始多业态发展，以电影、广播、音乐、戏剧、出版、广告等行业为代表的新兴业态齐头并进，为后世中国文化产业打下重要的基础。

在新中国成立之前，中国文化产业从体量上来说极其弱小，盖因文化产业是工业化的产物，其时战乱频仍，国家工业基础几乎为零，除了一些口岸城市有一些现代工业企业之外，其余国土则全为农田乃至荒野所覆盖，虽然文化业态看似较为齐全，但也只是存在于十余个现代城市当中。经历了新中国前三十年的社会主义现代化建设之后，全国范围内的工业化体系逐步建立起来，文化生产的工业化进程也稳步推进。因此，新中国文化产业的奠基期可以用“拓新”来形容，这主要包括如下两个大的方面。

首先，新中国文化产业在奠基期实现了由点到面、从多地到全国、从局部萌芽到体系完备的质变，具有开拓性的历史意义。

从晚清到民国，中国文化产业实现了从无到有的发生与从单一业态向多元、复合业态的发展，但放眼全国并与世界其他发达国家比较来看，规模仍极其有限。新中国成立之后，一批私营的电影院、电影制片厂、报社、电台、剧院剧团与出版社以公私合营的形式完成社会主义工商业改造，与此同时，一批国营的党报、出版社、剧院、电影院、广播电台相继在全国各地市州、省及直辖市甚至高校、中央直属机关、群团组织中成立，尤其是以新华书店代表的国家级图书发行机构、以“五大电影制片厂”代表的国家级电影制片机构、由私营“大中华唱片厂”改制的中国唱片总公司以及遍布全国各地的报社、杂志社、出版社与广播电视台，它们至今仍产生着巨大的经济效益，其总体规模之大、体量之完备，可以说是世界文化产业史的奇迹，为新中国文化产业发展奠定了极其丰厚的基础。具体来说，此处之“拓”主要体现在如下五个层面——

第一是体量的开拓。基本表现于全国范围内文化产业的基础设施建设之上。据不完全统计，1949年之前，全国仅有严格意义上的出版社112家、报社90家、广播电台35座、7家规模不大的电影公司与90家电影院与19家唱片公司，而能够承担画报、图片印刷的高水平印刷厂只有14家，至于全国性的图书及文化产品销售机构则绝无；[12]而在1978年，中国已经拥有390家出版社；2420家报社、1190座广播电台、20家具规模的电影制片厂，当中以“五大电影制片厂”享誉全国乃至世界，全国电影院也增加到了近4000家，而且有了30家电视台与近100家具备相当水平的印刷厂，还有国家文化产业托拉斯“新华书店”与中国唱片总公司。[13]新中国三十年文化产业在基础设施体量上的开拓，称之为翻天覆地亦不为过。

第二是地域的开拓。1949年时，中国拥有10家以上文化产业机构（包括场馆）如报馆、唱片公司的省份或特别市（1949年之后改称直辖市），只有21个（包括1949年之后被裁撤的察哈尔省与热河省），当时还有5个省份没有一家唱片公司，及至1978年，全国每一个省份与直辖市都有10家以上的文化产业机构，超过100家文化产业机构的省份有21个。[14]以青海省的省会西宁为例，1949年之前，西宁市仅有1946年开业的湟光电影院一家现代意义上的演出场馆，在1949年之后，以新生剧院（1952）、青海人民剧院（1954）、大众剧场（1956）、青海剧场（1957）为代表的一批现代演出场馆在西宁如雨后春笋般问世，1978年时，西宁市已经拥有近15家现代演出场馆；[15]再以内蒙古自治区的首府呼和浩特为例，在1949年之前，这座30万人口的北方城市，居然无一家电影院。1950年，乌兰恰特电影院在呼和浩特落成，结束了该市没有电影院的历史，1978年时，该市电影院已经达到11家，基本涵盖到各个区县。[16]作为边远地区省份省会（首府）的西宁与呼和浩特的现代演出场馆建设尚且得到如此发展，其余省份与重要城市更不必说。

上个世纪五十年代落成的乌兰恰特电影院（上图），现如今已经成为了呼市最大的文化演出场所——乌兰恰特市民艺术中心（下图），目前与国内主流票务公司与院线都有深入密切的合作。

第三是消费主体的开拓。这主要反映在三个方面：一是消费主体结构的变化，新中国成立之前，中国的文盲人数超过80%，[17]是当时世界上文盲人数最多的国家。文化产业的消费者人群极其稀少，多半集中在首都、口岸城市或省会城市，文化产业的消费主体非常薄弱，在华外侨是重要的消费者与推动者。如上海兰心大戏院，它本身是居沪外侨所修建，长期以来其消费主体也以居沪外侨为主，甚至一些文化消费场所不准许中国人进入。新中国成立后，“领事裁判权”完全被彻底废除，大量在华外侨回国，文化产业的消费者变成了中国人；二是消费主体的稳定与成熟，新中国成立之后，各级政府自上而下推行的扫盲运动与职工福利制度（如发给书报费与电影票补贴等等）促进了消费主体的稳定与成熟，前者让大多数人都有了读书看报、看戏观影的能力，而后者则培养了更多的城市居民有了文化消费的习惯；三是消费主体对文化商品化有了成熟的认识，在1949年之前，大量中国人对于文化商品没有认识，甚至一度有人不理解为什么看电影又不是实物交易，为什么要买票？而国营文化产业机构推行的文化经营制度依托凭票消费、定价销售与职工福利制度相结合的方式，使得成万上亿的消费主体对于文化消费有了正确的认识，认识到文化商品与其他商品一样，都必须通过市场交易或职工福利才能获得，文化产业在全国范围内有了较为稳定且规模较大的消费基础。

第四是生产主体的开拓。这主要体现在两个方面，一是在一系列积极的文化政策与社会主义工业化运动的支持下，文化产业机构在全国范围内以举国计划的形式激增，相关情况前文已经有了表述，此处不再赘述；二是大量艺术家、文化经营者等从业主体的激增。以图书发行业为例，在1949年，全国从事图书发行的机构不过170余家，总人数不到20000人，当中还包括新华书店系统的8100余人，到了1978年，因为“文革”的破坏，全国新华书店总职工人数有所减少，但也接近30000人。[18]而以各级文联、作协为主体的协会、以北京电影制片厂、中央交响乐团、北方昆剧院为代表的各院团、机构吸纳、培养、支持、聘用各类作家、曲艺家、歌唱家、作曲家、演员、画家等文化产业专兼职从业人员共有五十余万人，[19]这个数量是相当庞大的。

第五是业态的开拓。文化产业从发生到发展，是从单一业态向多元、复合业态发展的过程。这既是人类科技发展使然，也由文化与科技融合的程度所决定，古今中外，无一例外。在1949年之前，中国文化业态仅有广播、音乐、戏剧、出版、电影、风尚与广告等几种，[20]复合业态基本上没有出现，当然这与当时中国的科技及经济水平不无关系，及至1978年，中国文化业态基本上形成了广播影视、报刊出版、展览游园、风尚广告等多元并进的局面，而且业态与业态之间相互形成了交集，譬如与电影同步发行的剧照连环画《护士日记》（1957）销售十万余本，以《红岩》（1961）为代表的畅销书累计销量过千万，而根据小说改编的歌剧《江姐》（1964）则在当时中国产生了轰动性的反响，上述这些都是现代文化产业史上的奇观；再以广播广告为例，1949年之前，中国有广播广告，但影响极其有限，主要是上海、汉口等地的私营电台与南京公营电台的部分频道，1949年之后，各级政府陆续接管了一些民营电台并兴办了国营电台，开始增设“广告台”，1952年在天津召开“华北五省二市广告台会议”，并颁布了相关管理条例，[21]但当时广播广告仍谈不上特别普及，1956年，刘少奇同志视察中央广播事业局时，指示“人民是喜欢广告的……我看有些城市电台可以播广告。”[22]在新中国前三十年间，中国文化业态的发展可以说获得了质变的拓新。

其次，新中国文化产业在奠基期完成了新制度与新导向的确立。生产资料归全民所有、由国家经营管理、全民享有的社会主义文化产业制度逐渐形成，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文简称《讲话》）为指导思想的社会主义文化建设的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题被一一明确，确立了中国文化产业的新导向。

首先是新制度。正如前文所述，文化产业是最高级别的文化商品化体系。在新中国成立前，中国文化产业有了一定基础，但还谈不上规模化，只能说总体处于中国文化产业的发生期。部分业态如报刊出版业、电影业等进入了初步的发展期，虽然如张资平、杭穉英、胡蝶等一批文化产业从业者确实陡然而富，但绝大多数文化产业的从业者长期处于颠沛流离、衣食无着的状态。因为当时中国文化产业的所有制、经营权、收益分配与法制保障等基本问题都不甚明晰，以至于有些文化产业机构一方面被官府、帮派甚至日伪欺侮，另一方面自己又压榨文化产业的从业者，使其利益根本得不到基本保障，形成了盘根错节的官商矛盾与劳资冲突。譬如孔祥熙的“扬子建业公司”强迫国泰电影公司高价购买其大量劣质胶片，最后“冲洗之后一片白色，只能重拍，损失是很可观的”，[23]使得国泰电影公司的编剧、演员们的生计难以为继；作为畅销书作家的郭沫若就痛斥一些“文化强盗”以“榨取作家的血汗与读者的金钱”为生，表示“最近几年间我是一个铜板的版税都没有进过的”；[24]而当时被称之为“金牌编剧”周贻白也处于“穷忙”状态，“靠卖旧书过日子，每天只吃一碗馄饨”。[25]在这种情况下，中国文化产业的生产力极度低下、总体供给能力极其有限，也不足为奇了。

新中国成立之后，中国文化产业的所有制、经营权收归国有，形成了具有社会主义性质的文化产业体系。一是新的所有制的确立，通过所有制改革的方式，以公私合营、赎买等具体形式，逐渐将1949年之前的私营文化产业机构逐步收归国有，并将其改造为国家经营、全民所有的事业单位，进而确立社会主义文化产业的基础。当中较有代表性的个案就是上海私营电影院的公私合营与上海长江电影制片厂、昆仑影业公司、文华影业公司、国泰影业公司等8家私营电影企业在1950-1952年重组成了上海联合电影制片厂（即上海电影制片厂的前身），这为新中国电影产业奠定了重要的基础；二是新的分配制度的确立，以政策的形式规范了文化产业参与者的收益分配，在文化产业行为当中，所有利润收归国有，由国家统一分配，对于参与个体而言，获得利润的形式有两种，一种是以稿酬、版税的形式获得非固定收入，另外一种则是以服务于国有事业单位的渠道，通过工资定级的形式获得固定收入，这两种形式并不相互排斥，这综合地调动了从业者的积极性，保障了其基本利益，并提升了文化产业的生产力，有力地改善了生产关系。

其次是新导向。中国古代一直有“文以载道”的传统，从1840年鸦片战争到新中国成立的1949年期间，中国文化产业虽然经历了从无到有的发生与小规模的发展，但其导向性仍以利益驱动为主，文化产业从业者为了利益，甘愿生产一些格调不高、庸俗媚俗的文化产品。当时许多出版物“盛极一时，（但）拿到手里一看，千篇一律，都离不开秽亵二字”[26]、或者“谈女人，谈性交，红情老七，雪艳老八，可实在是无聊得可以的事情，不但无聊，而且近于下流”[27] “新华电影公司”老板张善琨曾公然制作色情电影《桃源春梦》与《猺山艳史》，前者曾在上海国泰电影院整日循环播放三场[28]，后者因其内容低俗下流且流毒广泛，被当时的广东省政府明令禁映。[29]当时的文化商人见利忘义，可见一斑。

新中国成立之初，社会主义文化建设工作对于文化产业有了新的要求，文化产业的功能首先是服务于社会主义文化建设，其次才是服务于社会主义经济建设。《讲话》被确立为社会主义文化建设的纲领性指导文献。以官方指导思想的形式来规范文化生产，这在中国历史上是没有过的创举。新中国成立之后，《讲话》成为了全国文化建设的首要纲领，从而形成了以“革命主旋律”为中心的文化生产方式，以“新年画运动”与“戏改”为代表的文化革新运动在全国范围内开展，1951年，中共中央启动“一五规划”的制定，将一系列文化建设工作提上日程，提出了“双百”方针。在新中国前三十年间，一批具有时代感的文化商品以“叫好又叫座”的影响力丰富着新中国文化产业体系，个中代表除了前文提及的发行量超过千万册的畅销书《红岩》之外，还有上演数千场的现代京剧《智取威虎山》、被视为戏剧舞台产业重镇的首都剧场与产生巨大社会效益与经济效益的上海电影译制厂等等，这些影响至今的文化产业标杆，都是新中国文化产业在奠基期取得的丰硕成果。

从业态的拓新来说，奠基期的中国文化产业所取得从无到有的成绩当以连环画为个中代表。在1949年之前，中国并无严格意义上的连环画这类文化商品，只有一些自晚清沿革下来的连环图画书。1949年之后，基于文化宣传的需要，以上海美术出版社、辽宁美术出版社与天津美术出版社为代表的专业出版机构，聘请贺友直、戴敦邦等知名画家为当时的畅销小说或古典文学名著绘制连环画插图。“上美社”的连环画，每种销量都在一万册至十万册之间，[30]而以《一支驳壳枪》、《小兵张嘎》与《渔岛怒潮》等为代表的各种畅销连环画更是销量惊人，在1949-1965年间，全国共出版一万多种连环画，总印数2.6亿册，[31]而在改革开放初期的1980年，全国出版连环画增加到1000余种，年发行总量4亿余册，[32]这是一个巨大的文化产业组成，深刻地反映了奠基期中国文化产业的拓新特征。 

连环画《渔岛怒潮》印数高达近150万册，影响了当时中国数以千万计的孩童，是一个值得研究的文化产业样本。

当然客观地说，中国共产党对新中国前三十年文化建设的领导或有因缺乏经验而艰难曲折之处，但若站在历史的维度审视，其所取得的辉煌成就当是历史主流。因为它为中国文化产业确立了新的制度与导向并影响至今，成为新中国文化产业发展的重要方向。奠基期的新中国文化产业将五个层面的开拓与新的制度、导向相结合，以“拓新”的姿态为新中国文化产业奠定了坚实的基础。

三、立新：中国文化产业的繁荣期（1978-2012）

“文革”十年，国家文化建设工作基本停滞，逐步成型的中国文化产业受到极大破坏。全国唱片、图书、报刊总体在1977年发行量比“文革”前的1966年减少一大半，新华书店关闭1000余家。及至十一届三中全会召开前夕，中国文化产业处于所有制结构单一、有限资产基本闲置、专业人才年龄结构老化、文化基础设施严重陈旧的危机状况之下，可以说中国文化产业，到了百废待兴的历史时刻。

此处所言之繁荣期，是1978年十一届三中全会至2012年党的十八大召开的34年。期间中国从一个国内生产总值世界第九的国家，一跃超过俄罗斯、日本等发达国家，位居世界第二，这是举世公认的经济奇迹。与此同时，中国文化产业也经历了极其迅速的发展，呈现出了总体繁荣的面貌。但纵观这一阶段中国文化产业的发展特征，“立新”则是其核心要义。具体来说，体现在如下两个方面——

首先，在改革开放大潮中被确立的中国特色的社会主义的文化产业，逐渐确立为中国特色的社会主义市场经济的重要组成。一方面，它为中国特色的社会主义的发展提供思想动力支持，另一方面，它为社会主义市场经济体制的建立健全起到了积极的促进作用。

中国文化产业的繁荣期与改革开放的步伐同步，因此先从改革开放的先行之地——珠三角、长三角开始。1979年，广州太平洋影音公司成立并推出新中国首个盒式录音带专辑《朱逢博独唱歌曲选》；1980年，广州东方宾馆开办了全国第一个“音乐茶座”，同年，上海和平饭店成立了新中国第一支商业演出乐队“上海老年爵士乐队”。与此同时，台湾歌手邓丽君的歌曲以“翻录磁带”的形式从东南沿海开始，广泛在中国大陆地下流通，这似乎预示了港台音乐即将以旋风的姿态进入到中国大陆。1984年，香港歌手罗文在广州中山纪念堂举办演唱会，门票2元一张，尽管被视作“天价”但仍一票难求，此为改革开放之后首场个人演唱会。繁荣期的中国文化产业之所以从音乐产业开始，乃是因为音乐是文化产业所有门类分支中消费门槛最低的，最适合普罗大众们的消费需求，音乐产业常会成为文化产业的先导，而得风气之先的上海与广州拥有当时中国最大的城市人群，音乐消费潜力巨大，且珠三角与长三角传统戏曲根基深厚，当地人素有品茗听曲的传统习惯。[33]其实早在中国文化产业发生之时，便是以同治六年（1867）年在上海兴起的“京班茶园”与新落成的“兰心大戏院”以及广州出现的戏曲演出经纪机构“吉庆公所”为滥觞。[34]音乐产业推动中国文化产业进入繁荣期，似是历史必然。

第一个来大陆开演唱会的香港歌手罗文，曾演唱电视剧《狮子山下》的主题曲，这首歌因反应香港人自强不息的开拓精神，而被称之为香港的“城歌”。2002年，罗文因肝癌在香港病逝，年仅57岁。

音乐产业作为前驱，出版、会展、影视、戏剧等业态步步紧跟，相继揭开了文化产业繁荣期的序幕。在这一时期，全面改革开放是主流，走向繁荣的文化产业为改革开放的舆论宣传、文化准备提供了重要的思想支持。一方面，既以中宣部“五个一工程奖”、金鸡奖、百花奖、茅盾文学奖等国家奖项为代表的文化评价机制为抓手，又重视文化市场建设、主体培育与商品流通机制的建立健全，一大批中国大陆原创的优质文化产品成为了改革开放重要的文化建设成果，为弘扬改革精神、激发改革活力产生了重要的意义；另一方面，积极从海外、港澳台等地区引进了大量的畅销文化商品如日本作家村上春树与捷克作家米兰·昆德拉的小说、“四大天王”等港台歌手演唱的流行歌曲以及以中国台湾、韩国、日本与美国好莱坞制作的热播影视剧，为中国进一步融入世界、推进对外开放起到了积极作用。

社会主义市场经济体制是一个多元的复杂系统，它包括各种各样的产业门类，各门类之间彼此呼应、形成合力，是社会主义市场经济体制正常运行、逐步发展的重要前提。文化产业作为“第三产业”的重要组成，它在所有权改革、产业结构调整、市场分工协作等经济领域的深化改革与进一步对外开放当中有着不可忽视的意义。相比较而言，文化产业领域的改革与开放是在各领域当中较为先行的。早在1979年，国务院办公厅就发布了《批转文化部、财政部关于改革电影发行放映管理体制的报告》，揭开了我国电影产业体制改革的序幕；1980年，以新时代影音公司、珠影白天鹅音像公司为代表的广东地区音像出版机构率先改制，完成了“事转企”的尝试，实行盈亏自负的新体制；1980年12月，国家出版局发出了《建议有计划有步骤地发展集体所有制和个体所有制的书店、书亭、书摊和书贩》的通知，1983年，中共中央和国务院颁布《关于加强出版工作的决定》，我国出版发行体制改革随之启幕[35]……在1985年之前，我国文化产业各领域的改革均相继开始并收获成效，与工业、金融业与交通运输业等其他产业相比，文化产业可谓是得改革开放风气之先，为社会主义市场经济体制的改革尝试赋予了重要的经验。

其次，繁荣期的中国文化产业从“管文化”向“办文化”过渡，开辟了两个影响深远的大局，这是确保中国文化产业繁荣发展的根本。

一个大局是激活了民营经济的力量，促使大量民间资本进入到了文化产业的运行体制当中，提升了文化产业发展的速度。当中有两个最具有代表性的文化产业类属具有深入研究的意义，一是民营出版产业的飞速发展。近代中国出版产业，本身就依托民营与官办并行而发生，在晚清至民国的一百余年里，民营出版产业一直在中国出版产业体系中扮演着极其重要的角色，甚至在体量、影响上长期超越了官办出版产业。1949年之后，因为社会主义经济建设与改造的需要，民营出版机构逐渐退出历史舞台。十一届三中全会之后，民营经济通过发行领域进入了出版产业，客观上促进了国营出版产业的发展。21世纪以来，在国家出版体制改革的顶层设计下，民营出版产业与国有出版产业在更大的范围内有了更为深入的资源、资本合作，以磨铁传媒、共和联动为代表的民营出版公司先后借助数字阅读推广、上市融资、培育网络作家等手段不断提升自己的市场竞争力，形成了以多元效益为导向的出版机制，激发了中国出版产业的整体活力。与此同时，国家新闻出版总署对全国各经营性出版社开启了“转企改制”的改革，及至2011年初，134家中央各部门各单位的经营性出版社均核销了事业单位与事业编制并进行企业工商注册登记，积极参与文化产业市场竞争，民营与国营两大出版阵营形成了“共舞”的局面。

第二个则是民营影视产业的异军突起。中国电影产业肇始之时，便由民营机构推动发生、发展，其发展轨迹与出版产业相同。改革开放之后，民营资本首先进入的是电影放映领域，同样是进入到新世纪以来，民营影视机构与国有电影制片厂有了更深层次、更为广泛的多方面合作，以华谊兄弟、博纳影业、光线传媒为代表的民营影视公司得到了快速发展，并为上影集团、北影集团的改制及院线化放映提供了外在动力，在创作主体上培育出了以冯小刚、陈凯歌、张艺谋、贾樟柯、宁浩为代表的中国导演群体，在整体上推动了中国影视产业的发展与国际影响力，促进了中国文化产业的繁荣。

另一个值得重视的大局就是融入、开拓并培育了国际市场，形成了文化产业的国际化生产与消费，既提升了中国文化产业的产值，更为在国际上提升中国国家形象起到了助力作用。在改革开放之前，中国受到“冷战”格局的影响，对外贸易、文化交往与多边合作都较为有限，文化产业的生产、消费等环节主要都在国内市场完成。改革开放之后，中国以“走出去，引进来”的姿态主动融入国际社会，参与国际分工。一批中国文化企业与国际同行广泛深入合作，不但提升了中国文化产业的国际竞争力、提升了中国文化产业的产值，推进了“中国故事”与“中国声音”的世界性传播。

新中国文化产业的国际化发展是与改革开放同步的。早在二十世纪八十年代中期，新加坡广播电视台制作的电视剧《人在旅途》、香港无线台制作的电视剧《射雕英雄传》、日本东京广播公司制作的电视剧《血疑》由中央及各地电视台依次引进并播出，一度形成广泛的社会反响。好莱坞电影《泰坦尼克号》与《阿凡达》相继译制进入中国之后，两度打破中国电影票房纪录。而中国台湾作家琼瑶、中国香港作家亦舒、日本作家村上春树、捷克作家米兰·昆德拉等人的文学作品也都是中国内地图书市场上的畅销书，可以说改革开放四十年的畅销文化商品中，当中很大部分是由舶来品所构成。“引进来”不但开拓了内地的国际视野，也为我们共享人类优秀文化成果、促进中国文化产业发展加速赋能。

历史地看，“引进来”最引人注目的成就是港台文化产品在内地的传播。因为中国香港与中国台湾两地地域狭小，基于市场拓展的需要，香港、台湾的唱片公司开始瞄准内地，而这也迎合了内地文化产业发展的现实需求。当中仍是以音乐为先行，早在1984年，香港歌手张明敏以一曲《我的中国心》走红内地音乐界。此后，以谭咏麟、张国荣、陈慧娴及“四大天王”、“四大天后”等为代表的香港（特别是粤语）歌手、以蔡琴、徐小凤、周杰伦等为代表的台湾歌手开始陆续开拓中国内地市场，因为他们的演出及唱片发行必须要借助内地的文化企业，故而也为内地文化产业发展起到了助力的作用。与此同时，以《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《流星花园》等为代表的台湾电视剧、以《甜蜜蜜》、《大话西游》、《无间道》等为代表的香港电影，也在中国内地产生了较大的文化市场份额。近年来，以观光农业、全域旅游、文创产品与特色民宿为代表的“文创+旅游”的港台文化产业模式也被引进中国内地，形成了可观的经济效应，并在乡村振兴、精准扶贫与文旅融合等方面起到了积极的意义。一方面，港台文化产品凭借当时更为先进的生产形式与市场优势，激活了中国内地文化市场的活力，另一方面，它们也以文化产业的形式，唤醒了中华民族的文化认同与家国情怀，为香港、澳门顺利回归以及海峡两岸走向和平统一有着重要的意义，其经济效益与社会效益都是不容忽视的。 

香港电影《甜蜜蜜》描绘了特定历史时期的陆港关系，成为了1997前后大陆最热门的香港电影之一。主人公李翘与黎小军的悲欢离合，成为了“97前”时代香港新移民命运的真实缩写。

“走出去”与“引进来”相互促进，而“走出去”主要体现在跨国的版权输出、项目共建上，当中以电影产业成就最为突出。早在改革开放之初的1979年，中央电影事业局就成立了“中国电影合作制片公司”，与国外电影机构、电影人合作了一批优秀电影作品，在国际上取得了较大的反响，如1987年由意大利扬科电影公司、英国道奥电影公司、中国电影合作制片公司联合出品的电影《末代皇帝》获得第60届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳摄影等九个奖项，成为人类电影史上的佳作，其后中美合作的电影《黄河绝恋》、中法合作的电影《狼图腾》、中日合作的电影《赤壁》等等在国际上均有较高票房，产生了较大的社会反响，也是电影史上不可多得的经典，同时也为中国国家文化形象的提升起到了积极的作用。

综上所述，中国文化产业在繁荣期取得了骄人的成就，归根结底是“立新”二字，具体来说，最大的因素有两个：一是我们一直奉行改革开放的国策，一方面不断进行文化体制改革，激发各方在文化工作当中的活力，从而为文化产业的不断发展提供坚实后劲，另一方面瞄准国际大趋势，积极参与国际分工，将“引进来”与“走出去”有机结合，综合提升我国文化产业的国际竞争力；二是这一阶段正处于经济全球化、文化多元化的快速发展期，随着“冷战”的结束与互联网的兴起，人类全球化进程加剧，中国文化产业在当中找到了发力点与发展方向，因此取得了举世瞩目的成绩。