是“高帧”毁了李安，还是李安让“高帧”有了影像革命的可能呢？_风闻

文 | 张小虹

李安是寂寞的，他想用24乘5的方式挑战电影影像的极限，但大家似乎并不买单，三年前看不懂《比利·林恩的中场战事》（以下简称《比利·林恩》），三年后也一定不会喜欢《双子杀手》，径自以为李安又是在盲目追求最新的高科技，甚至不惜砸毁自己的金字招牌。但究竟是“高帧”（High Frame Rate, HFR）毁了李安，还是李安让“高帧”有了影像革命的可能呢？

张小虹，台湾大学外文系教授。

《双子杀手》是一个有关“双生”的故事，不是双胞胎，而是克隆人，一个用克隆科技来重新讲述李安最拿手的“父子”伦理。它比不上许多好莱坞动作大片的猛暴，它或许也比不上许多3D科幻大片的视觉魅惑，它所号称的高规格有时还碍手碍脚，让电影最基本的“过肩镜头”都显得勉强且笨拙。那《双子杀手》究竟还有何可看之处？表面上它是一个有关“我”的分裂与双重，一个比1996年桃莉羊还早一年诞生的克隆人“小亨利”(以Jr.为名)，衔命追杀本尊“大亨利”，于是片中反复思量“我”如何下得了手杀死另一个“我”？ “我”又如何心电感应另一个“我”的起心动念，透析另一个“我”的性格、习性与致命弱点？这里有DNA的牢笼，这里也有可能的哲学思辨、心理学探索或好莱坞的烂套，但真正精彩的却是电影之为“影像”，给出的却是对白叙事之外的另一个故事：从“影像”上看来，51岁的大亨利与23岁的小亨利“肖似”父子，既是“复制”也是“父制”，大亨利以口头或动作肢体教训小亨利的方式也俨然若父，而全片小亨利的伦理难题便也落在“好人爸爸”与“坏人爸爸”之间的抉择。

《双子杀手》是一个有关“双生”的故事，不是双胞胎，而是克隆人，一个用克隆科技来重新讲述李安最拿手的“父子”伦理。它比不上许多好莱坞动作大片的猛暴，它或许也比不上许多3D科幻大片的视觉魅惑，它所号称的高规格有时还碍手碍脚，让电影最基本的“过肩镜头”都显得勉强且笨拙。那《双子杀手》究竟还有何可看之处？表面上它是一个有关“我”的分裂与双重，一个比1996年桃莉羊还早一年诞生的克隆人“小亨利”(以Jr.为名)，衔命追杀本尊“大亨利”，于是片中反复思量“我”如何下得了手杀死另一个“我”？ “我”又如何心电感应另一个“我”的起心动念，透析另一个“我”的性格、习性与致命弱点？这里有DNA的牢笼，这里也有可能的哲学思辨、心理学探索或好莱坞的烂套，但真正精彩的却是电影之为“影像”，给出的却是对白叙事之外的另一个故事：从“影像”上看来，51岁的大亨利与23岁的小亨利“肖似”父子，既是“复制”也是“父制”，大亨利以口头或动作肢体教训小亨利的方式也俨然若父，而全片小亨利的伦理难题便也落在“好人爸爸”与“坏人爸爸”之间的抉择。

因而当小亨利边开车边向大亨利问起他的家乡时，一句“告诉我一些关于我母亲的事”，一时间让人错乱于此“母亲”指的究竟是大亨利的妻子抑或是大亨利的母亲。按照叙事的“克隆逻辑”，此母亲当然是大亨利与小亨利的共同母亲，因为小亨利就是大亨利。但若按照影像的“世代逻辑”，此母亲却也可以是大亨利的妻子（即便片中的大亨利根本没有妻子），亦即小亨利的母亲。虽然接下来大亨利的回答，乃是直接带到自己的母亲，但叙事的克隆逻辑与影像的世代逻辑早已溶接，让大亨利与小亨利之间的“伦理”关系变得十分暧昧不明。若希腊悲剧《伊底帕斯王》的真正恐怖，不仅仅在于弒父娶母，更在于彻底紊乱了亲属伦理关系──王后既是伊底帕斯的母亲，也是他的妻子，而他与她所生的小孩，既是伊底帕斯的儿女，也是伊底帕斯的弟妹，那此伦理紊乱之所以惊世骇俗，正在于亲属结构默认每一个人与另一个人只能有一个稳固确定的对应关系，绝不允许既是母亲又是妻子，既是儿子又是弟弟，既是女儿又是妹妹。而《双子杀手》正是揭露了“克隆”本身的吊诡，既是我的复制，我的无性繁殖，却也是我的Jr.、我的儿子，而这足以撼动人类千年亲属结构与世代传承的吊诡，乃是以影像的方式“活生生”展现在我们面前。此处可能揭露的“后人类”，已不再只是数字赛博格而已，而是人类亲属关系的可能终结与重写，虽然这样的基进不确定性，在片尾乃是被重新收束在大学校园内“父子”温馨感人的相聚。

故《双子杀手》的高帧，正是可以让此克隆／世代的暧昧影像之所以“活生生”的关键因素。虽然克隆人早已是当代电影的重要叙事与视觉母题，从《黑客任务》、《银翼杀手》到《星舰迷航记X》、《绝地再生》、《星际大战：复制人之战》、《捍卫生死线》不胜枚举，但能让克隆／世代真正具有影像情动力的，却非《双子杀手》莫属。它给出了一个由五百位技术人员共同打造的“数字真人”，一个主角威尔·史密斯口中“像我又不像我”的“数字真人”。所谓的“活生生”乃是有血有肉有情感而具说服力，让大亨利（演员）与小亨利（数字合成）厮杀缠斗在生死边缘的时刻，能给出伦理的惊恐与纠结，即便《双子杀手》早就大力宣传数字科技如何打造出年轻三十岁的小威尔·史密斯，即便片中也以后设的形式（战地模拟拍片现场）提醒我们一切皆是影像，但“小亨利”作为“克隆的克隆”（以影像复制技术所呈现叙事结构的复制人），却逐渐有了脸面、眉目与泪水，逐渐有了与大亨利一般、让人物刻划得以成立的人性与良知（相对于在片尾才出现而马上死于烈火重炮的另一个“非人性”的复制人小亨利）。这种来自影像真实且贴近的“眼见为凭”，给出了以“高祯真实”(HRF real)来置换取代过往电影“胶卷真实”(reel real)的可能，即便在技术层面仍未臻完美，即便在放映硬件上仍多欠缺。李安的厉害乃是用最先进的影像科技，再次讲述一个最原初、最根本的“父子”连带，让好莱坞的叙事模式与高帧科技，奇迹般地乍现了具新美学感性与伦理关怀的生机。

而若是回到三年前的《比利·林恩》，李安的高帧思考依旧围绕在影像的伦理关怀。李安说《双子杀手》想要拍出每根发丝的色泽与每个皮肤毛孔的湿润度，三年前他则是说《比利·林恩》想要拍出素颜演员脸上的微血管。犹记2012年李安在拍完《少年PI的奇幻漂流》后，曾表示24帧、3D的规格局限甚多，让印度演员苏瑞吉·沙玛的脸上出现太多动态模糊，以致影响整体表演。三年后他决定以120帧、3D、4K的高规格拍摄《比利．林恩》，并相中新人演员乔·欧文，只见大屏幕上美国大兵比利素颜的脸部特写，或羞涩或恐惧或茫然，果真是微血管纤细毕露。但高帧只是为何“显微”细节吗？只是为了避免演员脸上出现动态模糊吗？且让我们以片中战场上的那场壕沟打斗为例。比利大兵将受重伤的士官长（冯·迪索）救到壕沟躲藏，却被一名伊拉克叛军偷袭，两人在大水泥管中近身搏斗，相互抵脖，最后伊拉克叛军被美国大兵用利刃割断了颈动脉而亡。屏幕上先是伊拉克叛军的脸部超特写，血渐渐由朝下的头部四周渗出，十多秒的定镜长拍，镜头才往上拉到美国大兵惊恐慌乱的脸部特写数秒，最后才是士官长死亡的脸部特写数秒。“脸部特写”作为电影百年来最具惊异力道的影像，早已失去了原先“微面相学的无声独白”，早已被性恋物与商品拜物彻底明星化、司空见惯化。而《比利·林恩》中这个穿着回教衣服与头饰的“匿名面相”，乃是以高帧、3D、4K来重新撞击我们已然疲惫的感官，用一种近乎“光学潜意识”的方式逼视一张逐渐死亡断气的脸孔（或一团血肉）。这样的“匿名面相”曾经出现在电影前半部美国士兵夜间突袭民宅，强行带走伊拉克居民的画面，也重复出现在片尾美国士兵与球场工作人员打斗时的闪回，但这些明显叙事的安排，都不及脸部超特写“影像”本身（毛细孔、微血管、光的闪动与血丝）所能给出的“情动”(affect)强度，以及可能直接作用于身体神经触动的体感“惊”验。如果昔日高达的名言“这是红色不是血”，那今日李安的《比利·林恩》是否也可创造出另一个高帧名言“这是微血管不是脸”呢？

可见《比利·林恩》在透过各种叙事架构来反战之时（战场与球场、炮弹与烟火的交叉剪接，对话中的各种嘲讽反讥），恐怕都不及片中不断出现以高帧、3D、4K所给出的各种脸部超特写来得更具情动力。李安厉害的地方，正在于将高科技所可能带来、直接作用于身体的影像情动力，成功翻转为关乎影像伦理的思考：如果不说教、不套用意识形态，我们有可能以影像本身的高帧来反战吗？若当代“战争影像”的真实或超真实已不再可能（911纽约双子星大楼的崩毁有如好莱坞灾难片，IS斩首人质或以无人空拍机拍摄自己发动的恐怖攻击等，或是片中50机枪将敌军打成粉红烟雾的画面、真实本身的超真实），那《比利·林恩》至少让我们能够“逼视”战争恐怖的杀人过程，“活生生”的生命如何不再活生生，也只有在这个意义上，《比利·林恩》不是卖弄高科技，不是放大屏幕的冷血电玩游戏，而是有关观看死亡与死亡观看、战争影像与影像战争的伦理思考。

德国思想家班雅明曾说，电影以十分之一秒的速度将世界炸裂开来，那李安的高帧电影，是否乃是以一百二十分之一秒的速度，将炸裂开来的世界重新无缝接合，即便目前我们所能看到的依旧是充满缝隙的版本（台湾放映《双子杀手》的最高规格仅到每秒60帧）。若高帧是现阶段李安电影或后电影创作的“思非思”(to think the unthought)，那《比利·林恩》与《双子杀手》则是最先进数位与最古老伦理的贴挤，在众多的不完美之中，依旧闪现着影像新世界的强悍与美丽，依旧危颤颤走向革命或毁灭的未来。