来颖燕：他们会不断彼此“相认”——谈林秀赫的小说与霍珀的画_风闻

编者按

文艺批评今日推送批评家来颖燕对台湾80后作家林秀赫作品的解读。来颖燕将林秀赫的小说与美国画家霍珀的作品并置，尽管他们身处不同的艺术界域，但在来颖燕的批评中，他们却不断彼此“相认”和显形。林秀赫的小说里有一种难以言喻的沉寂感，无法捕捉，更无法确切地描述这种沉寂感何以发生，又如何维系。同时，他的写作惯于把取景器面向现实小人物的琐碎生活，但出场的人物却非常有限;他的小说笔调沉稳安静，平和节制，仿佛要“把生活抛向本质 ” 。再看霍珀的画——描摹现实的平凡场景 ，但鲜有人物 ，即使有也以侧面或背影居多的人物; 色调冷静，甚至黯淡; 构图更是简单，但这简单并不意味着单薄，更多的时候，霍珀看似在以写实的方式描绘生活场景，但细究却并没有遵循透视的原理。当我们面对霍珀的画，林秀赫小说的这些特质以另一种方式开始显形。也为我们理解或者说靠近林秀赫小说中那种难言的寂静感提供了启示，反之亦然。文学和绘画动用的是两种体系的语言，但有时却可以奇迹般地互相扶持和解释。

    本文原刊于《上海文化》2019年09期，转载自公众号“思南读书会”，特此感谢！

来颖燕

詹姆斯·伍德在谈及伍尔夫的文学批评时说：“批评地描述文学就是再一次描述，却好像是头一次。就是把文学当音乐和绘画去描述，并且好像你可以把批评唱出来或者画出来。”[1]这句并不起眼的话，却在我读林秀赫的小说时，尤其是短篇时，意外地彰显出力量。他的小说里有一种难以言喻的沉寂感，影影绰绰，无法捕捉，更无法确切地描述这种沉寂感何以发生，又如何维系。直到我看到美国当代画家霍珀的画。文学和绘画动用的是两种体系的语言，但有时却可以奇迹般地互相扶持和解释。我曾经跟林秀赫说起我的感受，在还未及深谈时，他竟出乎我意料地直言，霍珀？那是我非常喜爱的画家。

爱德华·霍珀

这是一种肯定，让我可以更为自信地在霍珀作品的形式和意念中，追溯和探究林秀赫小说的特质。这是件看起来飘渺虚妄的活儿，但鲜活有趣，让人兴致勃勃。任何艺术作品，如果特征够明显，那么这些特征就会自动聚合凸显在你的面前，霍珀的画便是如此——描摹现实的平凡场景，但鲜有人物，即使有也以侧面或背影居多的人物；色调冷静，甚至黯淡；构图更是简单，但这简单并不意味着单薄，更多的时候，霍珀看似在以写实的方式描绘生活场景，但细究却并没有遵循透视的原理……

这些特征与林秀赫的短篇小说有着一种天然的契合——林秀赫的写作惯于把取景器面向现实小人物的琐碎生活，但出场的人物却非常有限；他的小说笔调沉稳安静，平和节制，仿佛要“把生活抛向本质”，“仿佛一切都是生活在证明自己的存在”。[2]这种清晰反而让小说的指向变得模糊。尽管我们可以指认出他要探究的是人与人之间的情感问题——但那不过是大而化之的方向；尽管我们可以肯定地感受到其中寂寞的情愫，但同时知道作者并不止步于对于生活中的孤独感的表达。

那么他要表达些什么呢？这个问号将伴随整个阅读过程。这是一种无法解释又不能置之不理的感觉。而进入到小说的情境、感受它的内在构架和外在质感，或许是唯一可以缓解这种失语的焦虑的方式。

林秀赫小说的开头常常是三言两语，冷冷冰冰，虽然节制但包罗着丰富的信息。那一刻，大幕拉开，舞台背景总是一个特定的“房间”。是的，最能显露他典型特点的小说大多是发生在某一个特定的“场域”。说“特定”，是因为它们虽然日常又普通，仿佛我们隔壁邻居的房间，却可以让人明显感知到它的存在有别于其他外在空间，从《一个干净明亮的厨房》、《深度安静》、《房间的礼物》到《不可思议的左手》。

原本裴俊明理想的居住蓝图中，并没有厨房。

当初买下十七楼，他就指定必须是一户没有装潢、家具、系统橱柜的空屋，只带一箱行李，以及一台笔记本电脑，就搬进这栋全新华厦。

他打开大门，从玄关到客厅，不论是走进主卧室、客房、卫生间、更衣室，眼前的空间，纯粹像是一个大立方体连接其他的小立方体。屋内没有任何摆设，空荡荡的房子，行动起来毫无阻拦，身心都获得一种舒展。对此他很满意。                          

——《一个干净明亮的厨房》

谕明一早醒来，身旁的妻子已经过世。

依庭整个人就像睡着一样，但又有所不同，苍白的脸孔如同被冻结了，身体特别冰凉，只剩额头还残留一点体温，怎么叫她都没有反应。谕明立刻下床，奔赴客厅拿出自动去颤器，并敲打柯先生房门，要岳丈赶紧叫救护车。他快速回到妻子身旁进行急救，柯先生拨完电话后，也赶至女儿和女婿的房间。直到把依庭送入医院，谕明仍在反复确认妻子额头的温度。                                      

——《深度安静》

林秀赫《深度安静》

所有的叙事文学，都是在“时间中表演”的艺术。[3]小说更是如此。开头、发展、高潮、结尾，一切都在线性的时间里展开。这也在不经意间宣判了在小说中“空间”的建构无法与时间剥离。格非曾对此打过一个比方，在小说中，“我们如果把时间比喻为一条河流的话，那么空间就是河流上的漂浮物，或者说两岸的风景”。这直接提示我们，小说的读者对于空间的感知，从属于时间。

     林秀赫的小说虽无法违逆小说的这一属性，却成功地将我们对于“空间”的感知推向了前台。我们常常会觉得在一开头就被拉进了他的“房间”。但其实，被拉进的并非只是他在情节里设置的“有形的房间”。一种氛围在氤氲，在弥漫，最终自动地生成了隔离喧嚣生活的屏障，而不受“房间”可见四壁的限制。“某种空间态势，散发的都是气氛，是那种对在场的人具有情感作用的气氛。气氛是某个空间的情感色调，在场的人通过自己的处境感受而知觉到该情感色调。”[4]德国哲学家波默的这段话将“空间”与“气氛”进行了因果的勾连。在人们的既定思维里，建筑是最自然地拥有内部“空间”的艺术，但事实上，“气氛是一个被定了调的空间”，[5]观者因为在场而成为这个空间的情感经验者。在这一点上，所有的艺术，无论是叙事的还是造型的，都被打通了命脉——我们感知到的空间实质上都是在情绪和感受中存活。我们必须进入到这个空间中，更确切地说，沉入某种氛围中，才能辨识、才能及物，作家、艺术家们所要表达的一切才会从自身走出来。而音乐、绘画乃至文学都在不同的景深上建构着自己的空间，前提是它能足够具有属己的特点。这项特点的别名是“风格”——风格追溯到底，是作品呈现自己的方式，也是与其他作品的分界。对于小说而言，独特的语言系统及随之而生的节奏，是建构风格的入口和法门。这教人想起鲁迅的《秋夜》的开头：“我家的门前有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树。”这样奇特的表达，会让你自动进入到一个特别的感知系统里。但是林秀赫的表述，干净朴实，看似跟奇特沾不上边。但往往，反转就暗藏在这“看似”的背后。

林秀赫《老人革命》

出版社：联合文学

出版日期：2016年

林秀赫的小说里多短句，这些句子拆单了来看，平平无奇，但堆砌在一起时，却叠加出了世界的重影。这泄漏出林秀赫的心思——现实中的人与事各自分开时并不复杂，复杂的在于他们之间产生的千丝万缕的关系。而他的小说，之所以会让我们从一开始就自动陷落到一定的场域和氛围，除了他对故事场景的故意设定，更深层的原因在于，他常常会在开头动用“现在完成时”——诸如“谕明一早醒来，身旁的妻子已经过世”（《深度安静》）、“像是一个不可思议的早晨，我发现了我不可思议的左手”（《不可思议的左手》）。这些发生在过去却将影响的触角伸向了当下及以后的情节，虽然遣词造句并不奇特，但讲述的姿态却是奇特的——那是在“讲述发展缓慢仿佛刚刚发生在我们讲述故事这一瞬间”。[6]瞬间和缓慢之间的拉锯形成了一种让人静默但坚定的力量，迫使人要去全身心地贴近叙述者和他的故事。而前提是对于小说中这个充满特殊氛围的空间，我们可以感受它、拥有它、爱它。当进入到一种充满特定气氛的空间，就意味着我们会进入到一种情绪，从而获得一种新的凝神体验和观察世界的角度。

当我们面对霍珀的画，林秀赫小说的这些特质以另一种方式开始显形。相对于小说而言，绘画是“静止”的，这让它从开端就具有着构建特定空间的优势。正因此，霍珀的画直接就呈现出了一个个“房间”，尺幅之内皆是它的世界。但其实，构建出属于霍珀作品空间的并非绘画艺术天然的形式特点。霍珀用沉静简约的用色和构图形成了隔离于外在世界的屏障，同时，也在空间和叙事之间暗自激烈地较量。因为绘画的静止并不意味着它的永恒，相反，无论画面本身是否具有故事性，它最终总是在观者感官的、特殊的、短暂的意绪中实现自我——永恒的只是属于绘画的特定语言，比如色调、构图。用约翰·伯格的话来说：“绘画艺术以永恒的语言述说瞬间的力量。”[7]于是，我们在霍珀的画中，与林秀赫的小说相认了——他的画以一种几何上的安宁吸引住我们的脚步，“短暂地将我们与周遭其他事物隔绝”，但最终会“释放我们继续前行”。[8]这样的架势分明染有“现在完成时”的印记——我们不是即刻就要被带领前往某处，而是在等待和延宕中不断接近主题。在他著名的《夜游者》中，清冷的街道上通宵营业的小餐馆里围坐的三人，被安置在霍珀标志性的梯形构图中。我们的视线被迫陷入“停留在画面内”和“延展出画面外”的两难中。这两难中遍布着“旅行的放逐，相伴而来的失落，以及刹那的缺席感”。[9]在他题为《二楼上的阳光》的画作里，这种停留和前行的两难变得更加日常和明显。阳台上一老一少两个妇人看似各自做着各自无关的事情，却又无法遮掩她二人似有若无的关联，但更重要的，是画家将观者的目光引向目之所及之外的地方，用想象唤醒这个空间，但同时又不得不驻足在这个空间，用诗人斯特兰德的话来说：

“空间性与叙述性的视觉冲突似乎彼此平衡，没有一方取得完全的主导。当我们自己构建出来的叙述走得过远，画作的几何学立即召唤我们回来，而当画作的几何学开始枯燥，潜在的叙述则马上自我现身。”[10]

霍珀画作《二楼上的阳光》

这种“相认”让人怦然心动。我们突然发现，原来对于表达林秀赫小说沉寂感的失语症，获得了拯救，只不过不是用语言，而是以对另一界域的艺术作品的感悟。当霍珀的画出现在我们眼前，其中弥漫的氛围已经第一时间占领了我们——视觉带来的冲击力，常常来得更加猝不及防。他在画面中营造出来的空间让人欲拒还迎，不断强化和唤醒着我们在小说中遇见的情绪。小说中隐性的那部分在画面中变得更加显而易见。只不过，因为小说的叙事必然要依托线性流淌的时间，我们更容易陷入它的层层圈套而无力自拔。就好像当我们不愿意总是停留在林秀赫小说语言“清简”的质感中，想要从中抽身而退时，却发现已经不知不觉进入了小说的情节和结构之中。是的，林秀赫小说的语言及其对于情节的设计，以“清简”之名成为了可以合并的同类项。当然，这种“清简”同样提示着我们将目光绕到它的“背后”。比如，我们一眼就可以发现的他总是尽量“阻止”更多的人物出现在小说中。《一个干净明亮的厨房》算是他的短篇里，出场人物较多的了。但恰恰是这个非典型的短篇，却由表及里地显露出林秀赫小说里暗藏的博弈和悖论。

突然实现了财务自由的年轻男子裴俊明终于拥有了自己的“个人式空间”——一所房子，大且空荡荡，“没有什么是多余的”。但可想而知，他最后会按捺不住这种“个人式”的寂寞，决定要将家里的厨房变成真正的厨房：他开始自己做饭，接着把不断精进的厨艺作品拍成照片放到网上，再接着，就是邀请素不相识的网友来家里品尝。再独立、再渴望安静的人终究还是需要回到人堆中去的。读到这里的我们，不禁一声慨叹，似乎预料到一场热热闹闹的纠葛会上演。然而，林秀赫的笔调依然安安静静。他让网友一个接一个地来到年轻人的厨房，当然，在历经了几个不合宜的“用餐人”之后，年轻人将吃饭伙伴锁定在了一位同样散发着沉静又独立气质的女孩身上。当我们满心以为高潮即将到来之时，男主角以一种沉默的方式拒绝了女孩的靠近，一切戛然而止，女孩就此消失了。而我们仿佛被遗忘在了这个空荡荡的干净明亮的屋子里，跟着沉默了。沉默之外，我们的内心开始了千回百转的纠结：对于人与人之间该当保有怎样的距离、又该怎样维系？当然，这是个林秀赫用小说才能说明的问题，而我们更是唯有靠近而无法言明。

虽然林秀赫不断地让“外人”进入到这个空间，不同于他其他更为“封闭”的小说场景，但这个短篇还是囊括了他小说中几乎所有的“典型”——典型的故事发生地，典型的冷静笔调，典型地将我们引向对人与人之间的情感的思考。最重要的，这个短篇深沉地展露出林秀赫小说的背反属性——那些本该充满烟火气的故事和丰盈鲜活的人物心理，在他的叙述中如此冷静和沉寂。他有着能看到人前热闹的背后那不可见处的目光，可以穿透人世间的喧嚣，而不是被它引导和迷惑。在表达爱人分手后的思念和焦灼时如此（《房间的礼物》）；即使是在讲述妻子突然离世这样极端的事件时（《深度安静》），林秀赫依然平静，只是平静之下的悲恸和茫然，显得更加醒目了。

《夜猫》

林秀赫穿透性的目光我想霍珀也有——他的绘画将可见之物“带到我们面前。与此同时，它无休止地提醒我们，这是一个我们随时会在其中迷失的世界”。[11]这就是为什么，林秀赫描写的世俗生活和霍珀画笔下的现实场景都会渐渐趋向为一种意象，而非对生活情状的直接呈现。

这或许可以解释林秀赫绝大多数的小说毫无疑问地是归入“现实主义”的大旗之下，但还是有一些篇目与“玄幻”二字接了头，比如《不可思议的左手》。只是，即使小说在一开头就急切地显露出怪诞的色彩——“我”在某一天清晨醒来后突然发现自己的左手异常灵活，作者还是气定神闲地将一切在日常生活中徐徐铺展开来。有许多时刻，我们几乎是要相信，这样的“不可思议”真的会出现在我们周遭。林秀赫曾经说：

“对我而言作品的‘现实感’非常重要，一旦丧失了现实感，对周遭失去真正的认识，笔下描写的世界就会失真，变得没有生命力，成为各种意识形态的命题作文。（我想）抓住现实感，与他者相互连结，创作出触动人心，对生活有着深刻体会的‘现实感小说’，我想传达的，即是这份现实感。”

这注定了不论小说的情节是否有荒诞的成分，都一定要站在现实的地基上。而类似于《不可思议的左手》这样的作品里的荒诞，则成为了另一种性质的现实，呈现出象征和寓言的色彩，但，这色彩稍纵即逝，林秀赫的小说始终葆有对于现实大地的抓力。

《上午七点钟》

阿尔贝蒂曾经将画框描述为一个窗户，观看者通过这个窗户窥视图画的世界，激发对于空间的想象。[12]对于小说而言，从有形的特殊的场景设置到无形的特有风格，都类同于这样的“画框”。独特的风格由小说独特的内在架构决定，它必须要与小说的内容融合为一，让我们觉得非如此不可——必须要用这样的语言、节奏和情节设置才能讲述这个故事、传达出作者所要表述的东西，包括可见的和不可见的。

林秀赫的短篇小说，不论题材，始终陷在对于人世情感的体认和困惑中。事实上，他在小说中埋伏下的内容和想法，与他的表达过程是相融为一的。这教人想起契诃夫对于生活的定义：“生活的目标就是生活本身。”让人感兴趣的是，他所致力的风格对于他所要传达的东西，为何是非如此不可的？

贡布里希在《木马沉思录》里屡次提到，艺术常常是通过否定、限制和自我克制来创造出新的具有更高价值的隐喻。[13]林秀赫当然知道自己所要探究的问题是众声喧哗、染满尘世烟火气的，他奋力讲述的关于人类情感的故事永远都会处在漩涡之中。但正因此，他才要谨守一种质朴的单纯，来维系一种平衡，这种平衡可以让人冷静地思考，但又不离开尘世的地面。平静存在于冲突之中，沉默则是喧器的对手。看起来冷淡的叙述，却可以让我们自动地将之与生动热闹的人际和日常生活联系起来。那一刻，林秀赫的讲述获得了一种抽象的色彩，而那些平淡普通的词语仿佛变成了颜色，构成了一种视觉上的排列，尽管色调一定是冷的，但最后的成像却是鲜活的。福楼拜关于风格有一句名言：用词准确，也就是只能用这个词才能完整地表达思想。那如何判断是否准确呢？福楼拜的做法是放开喉咙大声朗读他的作品，当听起来悦耳时，用词就是准确的。他认为形式和内容、语言和思想，若是完美地结合，就能转化为音乐上的和谐。[14]对于林秀赫而言，他的小说是否能成功地实现一种视觉转化，拥有一种在构图和设色上散发出沉寂气质的画面感，则是更恰切的判断标准。

贡布里希《木马沉思录》

有意思的是，林秀赫的新短篇集篇目的排序并非按照创作的时间，而是依照环绕太阳的轨道从近至远地排列。他在后记里写道：

“宇宙那辽阔无止尽的空间，是人生中最大、也是我所知的唯一的背景。所有的故事，无论真实或虚构，我们的喜怒哀乐、悲欢离合，都在这‘全幅背景’中上演。我只能尽可能的，体会自己所能触及的那渺小的一部分。这里的每则短篇都对应一颗太阳系的星球，写作的时候，我可以感觉到彼此那种内在的联系。”

林秀赫一直在探寻自身于浩瀚星系之中的位置，虽微不足道，却勾连起不同的作品，让它们互相支撑，拥有更为辽阔的空间感。这一点与约翰·伯格对于建筑所隔离出来的空间的论述意外地相契:“就这个空间的封闭性而言，它与自然空间（大地、海洋、天空）截然不同，它是以内部与外部之间作出一个形式区别的方式封闭”，“它提供一个人类创作的空间，这个不仅是个庇护所，而且也是截断自然空间无止境、无顾忌扩展的有利点。”[15]林秀赫的小说也在有意地截断着自然空间的内部和外部，同时又并不无视外在整体世界的存在。其实更准确地说，林秀赫对于作为整体环境的自然怀有着敬畏和信仰。他的重要短篇《太阳王》，将主人公“我”设定为长久漂浮在宇宙中，目睹星系的生成，感知自身的全能的奇异物质，直到“我”听到“她”的声音，发现自己原来是“她”腹中的胎儿……一种自然的神性沉潜在这部奇特的小说中，以异质化的声音泄漏出林秀赫在感知内在和外在空间上的敏锐。他深深地了解，在所能呈现出来的语言、情节、节奏之外，有着只能靠近而无法抵达之处。而霍珀的画，是在另一个艺术界域中，对他的呼应和声援。他们都在试图将空间（绘画）与时间（叙事）的要素交融为一。因为他们明白隔离出来的独特空间，是为了让人重新拥有感知不同现实层面的视角，但“时间是永恒的主题。现实必须重新思考时间，而不是将它抛弃给景观”。[16]毕加索曾表达过要在细节上极度丰盛、极度的理性，而在整体上则要挥霍，并对挥霍冷漠的想法。[17]这大概正是林秀赫他们的愿景，尽管他们还在路上。

将林秀赫与霍珀并置，他们会不断彼此“相认”，尽管他们身处不同的艺术界域。而正因有这“不同”为前提，这种相认才让人迷恋。霍珀的画，为我们理解或者说靠近林秀赫小说中那种难言的寂静感提供了启示，反之亦然。但他们并非只是互相印证的关系，如果一定要为他们之间的联系定个性，那就只一条——他们都在不断强化我们对于艺术中存在着不可见处的信念，以及对此无法言表的感觉。这种感觉并非是无力的，因为“无法言表”是终极的彼岸。阐释学或是符号学并非总能达成对艺术的领悟，或者说艺术并非总是一个能被清晰地挖掘出意义的符号及符号系统。[18]这样的“相认”，起初是源于对于“不可言表”的不甘心，但终极结果却对这个问题进行了自我消解，意外的是，我们对艺术的感知力却因此有了“前进着的扩展、复数化和自由化”。[19]

格诺特·波默《气氛美学》

对艺术的解读常常弥散着一种永恒的担忧——我们都在寻求感官之外的“无形”的“那一种东西”，这种东西的不可定义，却是驱使艺术走向艺术的关键。用詹姆斯·伍德的话来说：艺术“鼓励一种恰恰它无法满足的追求。正是这种矛盾——即真理可以寻找，但无法观看，而艺术最能为这种矛盾赋形——如此强烈地打动了我们”。[20]是的，对艺术的感知及其意义的表达会因为模糊而神秘，但这是艺术的宿命，也是我们看似无望但乐此不疲的征途。而林秀赫和霍珀告诉我们，这条征途注定属于个体，因为每个人的空间都只属于他自己。“如果艺术能教给一个人什么东西，那便是人之存在的孤独性”（布罗茨基语）。林秀赫的小说和霍珀的画，以其形式的明晰和意义的模糊，让我们又一次经历了这样的孤独。

本文原刊于《上海文化》2019年09期

注释

[1]【英】詹姆斯·伍德《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年版，第145页。

[2]【英】詹姆斯·伍德《私货》，冯晓初译，河南大学出版社，2017年版，第61页。

[3]约翰·伯格《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范

大学出版社，2015年版，第301页。

[4][5]【德】格诺特·波默《气氛美学》，贾红雨译，中国社会科学出版社，2018年版，第6页;第4页。

[6]【秘鲁】马里奥·巴尔加斯·略萨《给青年小说家的信》，赵德明译，人民文学出版社，2 017年版，第74页。

[7] 约翰·伯格《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社，2015年版，第304页。

[8][9] 【 美 】 马 克·斯 特 兰 德《 寂 静 的 深 度 :霍 珀 画谈 》，光 哲 译 ，民 主 与 建 设 出 版 社 ，2 0 1 8 年 版 ，第 7页。[10]同上，第13页。

[11] 约翰·伯格《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社，2015年版，第313页。[12][13]参见【英】E.H.贡布里希《木马沉思录·论艺术形式的根源》，曾四凯、徐一维等译，广西美术出版社，2015年版，第27页;第40页。

[14]【秘鲁】马里奥·巴尔加斯·略萨《给青年小说家的信》，赵德明译，人民文学出版社，2 017年版，第45—46页。

[15]约翰·伯格《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社，2015年版，第308页。[16][17] 【 法 】 菲 利 普 · 索 莱 尔 斯 ，刘 成 富 、吴 雨 晴 译 ，河南大学出版社，2018年版，第206页;第126页。

[18][19] 参见【德】格诺特·波默《气氛美学》，贾红雨译，中国社会科学出版社，2018年版，第4页;第2页。

[20]【英】詹姆斯·伍德《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年版，第157页。