常玉画作现在只有赞美声，我来提点不一样的_风闻

上一篇文章中，我简述了常玉的一生，以及在他死后，台湾一步步把他捧起来的过程。这一篇就来谈谈常玉的画作本身。

现在已经很难听到对常玉作品的批评意见。这么贵的画，你要是不说好，那基本就要定义为“不懂”了。今天我就斗胆来说点不同的观点。

常玉比较出名的油画作品大致可以分为三类：一是花卉静物，二是裸女为主的人物（也有大量毛笔素描），三是旷野中的动物。

花卉静物无论从形象还是运笔上，显然具有不少中国绘画的特征。

他还是有相当的国画基础的，从常玉现存最早的作品里就能看出来。毕竟他小时候的老师是赵熙，蜀中五老七贤之一，还号称“晚清第一词人”，书画俱全。

（1921年，现存最早的常玉画作）

对于在海外的中国画家来说，摸索中西合璧是一个很自然的探索。虽然没有取得市场上的成功，但常玉坚持制作此类画作几十年，笔法上越来越成熟，中西合璧更为自然。

比如Vase of Flowers in Blue，简单勾勒的瓶子与枝条，和繁复的花叶组合在一起，或许由于色调的统一和谐，所以并不突兀。另外可以注意到，背景并不均匀，更为突出白色的主体。

（1956年，蓝色背景的盆花）

（枝条中的留白，笔势的转折）

从中也能看出他个人的变化。早年生活境遇尚可，粉红色调为主，后期明显有蓝色、黑色等大量深色基调。

（1929年，白菊）

但在有些作品上，透出些迎合东方主义的味道来，当然，你也可以说是他在文化冲突中的个人感受，也可能是两者兼而有之。

比如《金鱼》已经采用了中式的手法，但桌布上还刻意放上中式符号，就有些过头了。《提琴与八卦》更是直白地摆弄中西符号。

许多评论把常玉视为文人画传统的继承者，文人画也有自己的符号寓意，但这种堆砌金钱纹、万寿纹，显然与之格格不入。到了评论者口中，也许是为了维护常玉清新脱俗的形象，就说成是“不介意直接将工艺符号入画”。

带这些符号的作品在总量中并不算多，20年代末到50年代都有，也不只是静物，人物画里也有。永远无法知道常玉的真实想法，但客观效果上就是累赘，破坏了一些人所称的常玉画作的“平淡”“天真”。只需要比较下有无此类符号的作品，即可分辨。

常玉确实桀骜不羁，画家庞薰琹回忆道：“人家请他画像，他约法三章：一先付钱，二画的时候不要看，三画完了拿走，不提这样那样的意见。同意这三个条件就画，不能实行这三个条件就告吹。”

这种来自于早期优越家境与艺术自信的执拗，被吹为“传统士大夫的价值观”，实在有点夸张。基于这种执拗，他未必会主观迎合市场，但可能不自觉地受到先前艺术氛围的影响，在某些构思上，做出一种滞后的反应。

早在19世纪末，新浮世绘就带着日本元素在欧洲流行，许多欧洲画家都作品里都出现过和服等元素。

（莫奈的《穿日本和服的卡美伊》作于19世纪末）

比常玉更早些的藤田嗣治，1922年就凭借异域风情的“乳白肤色”成名。如何理解藤田的成本，姑且不论，但至少这已经不是在堆砌东方符号，而是在用色上的创新，如硫酸钡的使用，堆砌符号已经是老黄历了。

吴冠中说：“二三十年代在巴黎引起美术界瞩目的东方画家似乎只有日本的藤田嗣治和中国的常玉。我40年代在巴黎看藤田嗣治的画，觉得近乎制作性强的版画，缺乏意境，缺乏真情，不动人。是巴黎人对东方艺术认识的肤浅，还是画商利用对东方的猎奇而操作吹捧，结果画家扬名了，走红一时。常玉与藤田正相反，他敏感，极度任性，品位高雅。由于他的放任和不善利用时机，落得终身潦倒。”

但常玉的中国符号，不是反而更给人“东方的猎奇”感吗？

（藤田嗣治1922年的作品）

不管常玉基于什么目的，到了30年代仍然这样安放中国符号，似乎穿越回十几、二十几年前，既缺乏创新，也干扰了自己静物画的简单纯粹。

如果他主动迎合市场，也许就会自觉地删去这些符号。反倒是他的个性，让自己跟着“不要你觉得，我要我觉得”正确的方向走，反而没能获得成功。

其次是裸女为主的人物。

虽然被朋友称为“东方马蒂斯”，但常玉有自己的风格，许多人体没有多少张力，而是有种慵懒、宁静的感觉。

吴冠中说：“他的任性有时流于散漫，有些速写人体夸张过度，显得松散无力”。现在很少有人引用了，因为“松散无力”怎么都不像夸奖的话。而吴冠中认可其“书画之韵”，大家都会大谈特谈。

（帘前双姝，1929）

常玉的裸女我觉得大致可以分为两类，一类是身形特别是大腿过于夸张，普通观众看了要摇头“难懂”的，另一类是体型夸张较少，普通观众较易接受的。

（黄毯上的裸女，1930-40年代）

前一类是30年代为主的早期作品，后一类是50年代为主的晚期作品。40年代的《裸女与小狗》和《三裸女》（在左上角还题了个“姦”字），可以看出过渡。

具体来说，后一类晚期作品色彩更为简单，线条及其中国画笔意更为突出，姿态更为灵巧，眼睛则趋于细狭，仿佛从眼缝中看人。

（金毯上的四裸女，1950）

到底哪一种更符合常玉对女性人体的认识？徐志摩在《先生，你见过艳丽的肉没有？》记述了他与常玉的交往。

​常玉说：“我学画画原来的动机也就是这点子对人体秘密的好奇……可是模特儿——我怎么也省不了。这对人体美的欣赏在我已经成了一种生理的要求，必要的奢侈，不可摆脱的嗜好；我宁可少吃俭穿，省下几个法郎来多雇几个模特儿。你简直可以说我是著了迷，成了病，发了疯，爱说什么就什么，我都承认——我就不能一天没有一个精光的女人耽在我的面前供养，安慰，喂饱我的‘眼淫’”。

“美的分配在人体上是极神秘的一个现象……有的美在胸部，有的腰部，有的下部，有的头发，有的手，有的脚踝，那不可理解的骨胳，筋肉，肌理的会合，形成各各不同的线条，色调的变化，皮面的涨度，毛管的分配，天然的姿态，不可制止的表情——也得你不怕麻烦细心体会发见去，上帝没有这样便宜你的事情，他决不给你一个具体的绝对美，如果有我们所有艺术的努力就没了意义；巧妙就在你明知这山里有金子，可是在哪一点你得自己下工夫去找。”

“我自负的是我独到的发见：一半因为看多了缘故，女人肉的引诱在我差不多完全消灭在美的欣赏里面，结果在我这双“淫眼”看来，一丝不挂的女人就同紫霞宫里翻出来的尸首穿得重重密密的摇不动我的性欲……当真穿着得极整齐的女人，不论她在人堆里站着，在路上走着，只要我的眼到，她的衣服的障碍就无形的消灭，正如老练的矿师一瞥就认出矿苗，我这美术本能也是一瞥就认出‘美苗’，一百次里错不了一次；每回发见了可能的时候，我就非想法找到她剥光了她叫我看个满意不成，上帝保佑这文明的巴黎，我失望的时候真难得有！”

“她通体就看不出一根骨头的影子，全叫匀匀的肉给隐住的，圆的，润的，有一致节奏的，那妙是一百个哥蒂蔼也形容不全的，尤其是她那腰以下的结构，真是奇迹！”

“不提别的单就她站在那里你看，从小腹接柽上股那两条交荟的弧线起直往下贯到脚着地处止，那肉的浪纹就比是——实在是无可比——你梦里听着的音乐：不可信的轻柔，不可信的匀净，不可信的韵味——说粗一点，那两股相并处的一条线直贯到底，不漏一屑的破绽，你想通过一根发丝或是吹度一丝风息都是绝对不可能的——但同时又决不是肥肉的粘著，那就呆了。真是梦。”

引了这么多，为的是体现常玉30年代的认识。他表达了对“匀匀的肉”的赞美，表达了对“直贯到底，不漏一屑的破绽”的痴迷，这些可以在画作中找到。他从“喂饱眼淫”，到“摇不动性欲”的转变，也可以解释画作脱离普通人的趣味。

然而，很多他同样赞美的东西在很大程度上被放弃了，比如“那不可理解的骨胳，筋肉，肌理的会合，各各不同的线条，色调的变化，皮面的涨度，毛管的分配”。

也许常玉确实对所有这些都喜欢，但为什么做出取舍，在20年代末到30年代形成了“宇宙大腿”的风格？

艺术家中为风格而风格，不是根据某种理念创造，而是故意标新立异，强行以特殊风格“刷屏”博出位的情况并不少见。被包装为“文人画传统”、桀骜的常玉是否也有这样的设计？

即使真这样做，也不能说有什么过错，属于正常的选择与尝试。但后世在研究分析时，是否为了顺应市场的故事，自动排除这种叙事，而一味打造画家另一种特定的形象？

遗憾的是，无论基于什么想法，这种夸张并非多么独特的创造，似乎也可以归为一种滞后的反应。毕加索在1920年代已经在夸张模特的局部。

（毕加索，1921年）

前面藤田嗣治的裸女，大腿构造也是“胖”了一圈。

常玉晚了好几年，只是将之推向极致，但从结果看……没有赶上末班车。

据称，常玉去世前一年，他绘制的金瓶梅彩漆屏风被潘玉良晚年男友收藏，“屏风背后，64岁的常玉用小楷写满了《金瓶梅》诗句以及男女之间媾合的欢愉”。这倒是与后期画风的转变相符，放弃特异的风格，回归更“正常”、直白的肉体。

（1950年代常玉作品）

至于第三类旷野中的动物，倒是最为“易懂”，那种后期的孤寂怅惘确实扑面而来。

这倒也提醒我，人体画的转变是否也是在这种孤寂中，对美好日子的追忆。在那样美好的日子里，他曾说：“别看低我这张弹簧早经追悼了的沙发，这上面落坐过至少一二百个当得起美字的女人！”

无论如何，最终的风格确实有助于体现他的中国画功底，笔墨的收放与弹性，重回了过去的水墨人体，只不过当时的水墨人体，还是那种大腿粗壮却有时“松散无力”的式样。

有人评价，常玉是“唯一进入西方艺术潮流中心的中国人”，还有人说是“为数不多跟世界现代绘画连上的中国画家，同时代的徐或林只不过摸到边而已”。

但论在海外的名声，成功的中国人多得很，许多还是常玉的相识，这样的褒扬太过夸张。

1946年常玉接受法国艺评家皮耶·祖弗（Pierre Joffroy）采访时说：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了许多烧烤、煎炸的食品以及各色肉类。我的作品则是蔬菜、水果及色拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品位。当代画家们总带点欺骗地以多种颜色作画。我不欺骗，故此我不被归纳为这些为人接受的画家之一。”

这是常玉对自己不得志的思考，但在我看来，常玉的缺憾大概正是过于靠近西方艺术潮流中心，他30年代的画作里，确实能感受到当时巴黎的艺术气息。但无论是造型、表情，乃至前面提到的细小装饰，都没能真正走在时代的前列。而靠近潮流中心，反而使其更难冲出去。

等到晚期新的风格形成之时，整个艺术界早已飞快变化，常玉更是与成功无缘。

终其一生，常玉虽然有过技法上的各种探索，但整体风格的变化次数并不多，面对生活境遇的困顿，也没有爆发出狂热的激情，这是否也是一些艺评人所标榜的“文人传统”的反映呢？