复联四横扫各国票房榜，唯中日韩例外_风闻

此前有新闻曝光了一张2019年部分国家电影年冠的表格。从全球票房前十名来看，《复仇者联盟4：终局之战》屠榜大卖，横扫全球影市。

毫无疑问，《复联4》是上半年全球最重要的一部电影，这部好莱坞大片在全球电影市场几乎都占统治地位：不论是英法德国等欧洲国家，亦或是巴西、阿根廷、智利等南美国家，还是新马泰等东南亚国家，票房冠军全都是《复联4》。只有在东亚地区，中日韩三国突破了《复联4》的控制，电影票房冠军分别是《哪吒之魔童降世》、《天气之子》和《极限职业》。

不难发现，各国电影年冠有着明显的两极分化，**一边是好莱坞迪士尼的强势碾压，另一边是非常零星的本土电影冒出头。**拿下年冠的本土电影是偶然吗？文化输出有没有“一招鲜，吃遍天”的模式呢？

全球票房前十，美国占半席

漫威影业总裁凯文·费奇在圣地亚哥国际动漫展（SDCC）上宣布，《复联4》全球累计票房正式超越《阿凡达》，登顶全球影史票房总冠军宝座。

不单是《复联》屠榜各国票房冠军，根据BoxOffice mojo的数据统计，不少国家票房冠军前三强都被美国电影占据。中日韩的冠军虽然不是《复联4》，但该片也占据了三个国家的亚军、季军。

截至2019年十月初，全球票房排行榜前十位中，但是迪士尼就多达5席。包括《蜘蛛侠：英雄远征》也是迪士尼旗下的漫威影业制作，索尼负责投资与宣发。

从表格中不难看出，美国尤其是好莱坞和迪士尼，几乎制霸全球电影市场。在北京电影学院现代创意传媒学院、北京电影学院国家电影智库与社会科学文献出版社联合发布的第二部“电影蓝皮书”《全球电影产业发展报告（2019）》中，美国的电影产业综合指数也一直保持第一名。

不可否认，在文化输出中，美国的电影制作产业十分成熟，并且在世界电影市场上获得了认可。因此，不乏有人宣传美国文化输出带来的威胁和“文化帝国主义”的论断。在《帝国的想象和构建》一书中，电影学者常江考察了美国“文化帝国主义”的形成和演变，得出了以下结论：无远弗届、自上而下的文化帝国是不存在的。他认为，某一类文化产品对于异文化的侵犯和征服，其成功与否并非取决文化的生产者，而却取决于文化的消费者。

美国电影之所以风靡全球，并不因为其是“同质化”“麻痹性”的“文化工业”，而源于在特定的历史和社会条件下为全球观众提供了想象空间。换言之，要抵抗住文化输出，相比呼吁限制，更重要的是建立成熟的文化产业，结合本国文化制作出更吸引观众的产品。

最大票仓并非北美

东亚三国自有独特电影体系

仅有中日韩+土耳其四国的票房冠军没有被《复联4》夺取，并且本土电影票房份额超过了好莱坞大片。另外，《复联4》在印度拿下票房冠军，其实有点出人意料。要知道，中国、日本、印度和韩国4个国家的票房总量在世界范围内均能排在前5名，是除了北美之外全球最大的票仓。自2013年亚太地区取代北美成为全球最大票仓以来，亚太和北美之间的差距越来越大。2018年，亚太地区票房占全球票房的40.6%，北美地区仅占29.0%。

市场大意味着观影偏好存在细分，想吞掉整个市场的难度也就越大。

从观影数据来看，《复联4》的高票房主要源于高价票，观影人次并没有实现大规模突破。例数国内30亿+的影片，在非主流观影人群间的热度和观影人次上往往会有一个较大的突破。《战狼2》和《流浪地球》均调动了1亿+的观影人次，而30亿级的《红海行动》《我不是药神》等观影人次则都在9000万左右。

相较于更接地气、更容易和观众产生情感共鸣的国产片，进口大片受到文化背景、观影门槛等影响，一般很难实现圈层的突破，而对于超级英雄电影这类粉丝向的影片，难度则更大。正因如此，近年来多数漫威宇宙电影的观影人次都在2000万这一量级、票房则在7亿元上下。

另一边，中日韩印都有自己独特的电影工业体系。

在《日本电影：艺术与工业》(Joseph L.Anderson / Donald Richie)这部日本电影史权威的研究著作里，早已指出日本电影工业的完善与先进。二战以前的日本已对美国好莱坞电影体制进行了完全的照搬与模仿，形成了属于本国的电影制片、生产、宣发体系。

今年，《复联4》票房不仅低于《天气之子》，还被《名侦探柯南：绀青之拳》甩在后面。日本电影似乎先天就带着结界，有着“好莱坞大片坟场”的称号。美国理解不了为什么日本人如此喜爱中二、热血的日漫，同样，日本人对于美国的英雄电影也不理解，对他们来说，超级英雄拯救世界还比不上柯南的推理故事。

韩国电影市场一般不统计票房，而是统计观影人次作为排名依据。

2017和2018年韩国观影人次最高的电影分别是《与神同行1》、《与神同行2》。在韩国今年上半年票房榜前10的电影里只有3部好莱坞电影，分别是《复联4》、《阿拉丁》和《惊奇队长》，刚好和全球票房电影票房榜前三名重合，但是它们都没有打败《极限职业》，说明在韩国本土电影还是有着明显优势。

电影市场专家蒋勇分析，中、日、韩三个国家不仅票房市场够大，而且都有自己独特的电影工业体系：“观众愿意为本土电影买单。最近几年来，好莱坞大片在中、日、韩三国的票房份额都在四成以下，基本上票房冠军都是被本土电影拿下。”

**文化输出：**不单纯以本土市场票房为依据

在对外传播方面，好莱坞一向是文化殖民主义霸权的象征。

一方面，必须要承认的是美国电影成熟的制作和营销传播。美国电影对外传播擅长使用“森林密码”策略，即以别国文化为“果肉”，以己国文化为“果核”，最终实现好莱坞电影的跨文化传播。

在以中国故事为主线的好莱坞电影中，情节设定、形象设计等首次编码是典型的中国文化符号，但在二次编码时，却将“忠孝”“家国”等传统中国价值观转换为美国式的个人英雄主义价值观。不论是《功夫熊猫》还是真人版《花木兰》，虽然打着“东方文化”的标签，但内核都是典型的美国价值观。

但正如电影学者常江分析的那样，美国电影风靡全球源于在特定的历史和社会条件下为全球观众提供了想象空间。对于亚太地区来说这种想象空间是有限的，这也是本土电影占据有利地位的原因。在日本，中二热血的电影之中，总是夹杂着暧昧和忧伤，小清新背后是对生活敏感的触觉；韩国电影与电视剧则大相径庭，基本是社会性质当代性质的电影居多，叙事冷静干脆，注重对于现实的反思。

《熔炉》（2011）

东西文化之间存在天然的壁垒，也造成了中日韩三国年冠“独自美丽”的局面。一边是东方文化之间互通。根据日本媒体报道，吉卜力动画《千与千寻》在中国上映两周票房达到4亿元，而《哪吒》在日本上映第五天就达到了翻倍票房成就，远远超过《千与千寻》。本土电影更加针对自己本国特点，更接地气、更容易和观众产生情感共鸣；国外大片则更受到文化背景、观影门槛等影响。

另一边则是《哪吒》的“水土不服”。该片在北美上映两周时，票房统计网站数据显示，《哪吒》北美票房不到300万美元，约为该片中国票房的1/250，截止目前北美票房也只在355万左右；日本年冠《天气之子》同期在澳大利亚上映，但开画票房只有35.7万美元，比《哪吒》更低。

电影“爆款”一定程度上都是针对自己国家观众胃口的，想要做到“全球通吃”难度的确不小。**即便亚太地区是最大票仓，中日韩市场影响力大，但被世界市场认可的单片仍然少得可怜。**纵观近几年在国内叫好又叫座的那些国产电影，《流浪地球》是科幻片、《战狼》和《红海行动》是动作片、还有《美人鱼》、《唐人街探案》以及现如今的《哪吒之魔童降世》。这些电影的确都不再拘泥于功夫和武侠元素，也都勇敢地向海外市场进军……可结果却是一次又一次的碰壁，这到底是为什么呢？

**原因之一是以本土票房作为影片出口的主要依据的做法并不高明。**拿印度电影出口做一个比对会发现，在中国能够获得观众喜爱的影片与印度本土的电影票房并不完全挂钩。例如《一个母亲的复仇》在中国的票房远超过印度本土的票房的。2018年，中国上映了印度神话史诗巨作《巴霍巴利王2：终结》，创下了印度电影史上的票房最高纪录，在中国却在豆瓣评分7分的情况下只获得了7597万元的票房。但是《摔跤吧爸爸》这类既有印度国庆，又贴合女性主义等主题的影片，不仅在印度票房夺冠，在中国也斩获了接近13亿的票房，豆瓣评分达到9分。

另一点，中国电影海外推广公司总经理周铁东，曾用这么一句话对此做出过解释：“中国是熟人社会,喜欢从人情的角度,而不是从人性的角度来讲故事，但人情不是普适的。”换而言之，就是少讲点人情，多讲点人性。

想要看懂本土电影，往往需要对这个国家的历史文化、人民的生存状态、思维逻辑等具备起码的了解；而面向全球市场，则会在创作阶段就尽最大程度的努力，去抹除故事里那些文化上的隔阂，替换成放之四海而皆准的人类共性。到这个时候，国产电影走出国门的那一步，才能真正地迈下去。

（完）