如何通过三两个桥段分别出金庸和古龙？_风闻

文章来源丨北京大学出版社

首先我们要承认一个事实，金庸和古龙都拥有大量的读者，我们不能只看到他们的不同，把他们的差距看得太重。他们都是一流的、优秀的武侠小说作家，不能说金庸这种写法就一定好，古龙这种写法就一定不好，同样是金庸的这种写法，换了别的作家，他可能就写得不好。今天许许多多人，也有模仿金庸的，也有模仿古龙的，但都模仿得不到家。

外貌描写

人到底可不可以貌相?中国老百姓有一句话说:“人不可貌相，海水不可斗量。”如果人真的不可貌相，那文学作品中为什么用那么大篇幅写人的外貌呢?为什么演戏剧作品还要画脸谱?所以我想“人不可貌相”好像不全面，好像有问题。那我们再看看，人们是在什么情况下说“人不可貌相”的?“人不可貌相”其实是说人不可简单地“貌相”—你不要认为人长得漂亮就是好人，长得不漂亮就是坏人，在这种情况下这句话是管用的。

我们知道其实人是可以“貌相”的，高人就会看相。这里的看相不是看相面那种看——“我料定你二十五岁必有一劫”〔众笑〕，不是这样看相。人在这个世界上生存着，他有各种生存活动，这种活动会在他的表情上、身体上、外表上留下烙印。我们经常看到这些烙印，根据这些烙印我们就对这个人的命运、性格，有了某种积累下来的经验，经验多了就可能变成一种直觉。专家可能会去总结长什么样的人有什么性格，这是专家总结。我们一般人没有总结，我们根据经验，会发现这个人长得挺面善的，这人挺和蔼，那人长得特别阴森。我们看中国历史著作中描写人也经常描写外貌，描写外貌重点不是让人记住他的带相片性质的特征，这个外貌说的都是人的性格。

比如描写某个大臣“鹰视狼顾”，哎，这个人性格已经出来了:很厉害，很阴，很多疑，很狡诈。你在后面跟着他走，突然他像狼一样回头看你一眼，“鹰视狼顾”。说明人是可以貌相的。我是很多很多年前想明白了这个道理，所以我努力地去以貌相人，但是我不告诉别人我怎么相的。我很自豪的一点是我看人比较准确，当然不仅仅是通过貌，还通过语言，通过肢体语言，我还看了一些心理学著作，所以我跟人打交道，上当率比较低。我看人的功夫相当于小李飞刀，他还在那儿坐在我面前继续骗我呢，我心里一把刀已经“插”到他“咽喉”上了〔众笑〕。

人其实可以貌相，正因为人可以貌相，文学家才利用这一点影响读者对这个人物的观感。作家描写人不是在那里给他照相的，那如果是这样的话，现在小说家写人的时候，一个人物出场，后面配个照片多好。这样肯定就砸了，这样就不是小说了。为什么大多数电视剧不讨人喜欢呢，就因为那个人是活的，让我们看见他长什么样了，一看见长什么样，文学性就没有了，在此时此刻退场了。特别是你读过优秀的文学名著之后，你特别怕它被拍成影视作品。如果拍成影视作品后，你看到这人跟你心目中的形象比较一致的时候你还比较欣慰，多数情况下并不一致。也许先看了影视作品，后看原著，比较好。

那比较之下，金庸的外貌描写，他主要写的是什么呢?我觉得他主要写的是这个人的气质。我们看人首先感到的是一种气质，中国人评价人都是用气质来评价，说那个人长得阴嗖嗖的，这个东西很难说，很难量化，很难定性。文学家就是利用这个道理来影响读者对一个人的观感。正因为这样，金庸喜欢写人的眼睛。

金庸喜欢写人的眼睛，不是说每个人物他都写眼睛了，而是从比例上说他不自觉地重视写人的眼睛。金庸不承认自己受五四文学影响，他不承认是不管用的，只有中国新文学几十年发展积累下来中国人整个的文学经验，到了金庸这里他才写得这么好。重视写眼睛的问题鲁迅早就说过了，鲁迅写人最重要的就是写眼睛，写眼神、写眼光，你再看看茅盾、老舍和郭沫若等都是这样，都重视写眼睛，写眼睛才能给人留下深刻的印象。而眼睛是非常难写的，写眼睛不是说这个人是三角眼，这个人是丹凤眼，不是这个意思，这留不下印象。你好好看看鲁迅和金庸，他们是怎么写人的眼睛的。

演戏也是这样，真正好的演员练的都是眼神，你看戏曲舞台上讲手、眼、身、法、步，俞振飞先生回忆他跟梅兰芳同台演戏，两人都演了多少回了，他说上台后梅兰芳一眼看过来，他浑身都酥了〔众笑〕。你想他俩都是男的啊，梅兰芳是男扮女装，所以说梅先生这眼神太厉害了，一扫过来俞振飞就不行了〔众笑〕。这就是说戏曲演员眼神的厉害。那我们想想文学家为什么重视写眼睛?眼睛就是灵魂，通过眼睛能写出这个人物来。

齐白石与梅兰芳

古龙很喜欢写人的衣服，这一点其实也可以挖掘，古龙为什么喜欢写人的衣服?第一他很重视衣服，他很重视穿什么，这是作家物质生活的一个折射。另外呢，衣服是跟身体挨在一起的，他很重视身体，我们看古龙小说中有大量的身体描写，特别是对女性身体的描写。那也有人说这么写不是更现代吗?从某个角度说是更现代，从另一个角度也可以说明，就像我们刚才解释衣服一样，这两个东西对他来说都不容易获得。我们不了解古龙这人，看小说就能看出这个人是什么样的。

武功描写

武功描写，是古龙、金庸差别最大的地方。外貌描写两个人还有很多相同之处。古龙的小说省略中间过程——这刀一飞出去就得死，这我们大家都熟悉了。那么它说明什么问题呢?读金庸的小说你可以发现，他随随便便用几百字写两人打架那太常见了，用千八百字、几千字写一场打架也很常见。一场大战写一章两章，中间无数的人对打乱打，那场面极其浩瀚。那么这里面涉及一个叙事时间的问题。你看刚才戴同学举的黄蓉打李莫愁的例子，其实是电光石火之间发生的事情，可是你读那段文字，恐怕要读好几分钟，你读的是作者给你设置的在叙事时间里的活动，而黄蓉和李莫愁或者别人也好，他们在故事里度过的是另一个时间段。用我们的专业表述叫**“叙事时间”大于“故事时间”**。以后你读小说有闲工夫的时候看一看，小说里哪些部分叙事时间等于故事时间，哪些部分叙事时间大于故事时间，哪些是叙事时间小于故事时间，它是有讲究的。比如说你看《三国演义》，《三国演义》从头到尾一共写了多少年间的事，一共多少章，然后你看看其中用最大的篇幅写的是哪几年。主要的篇幅都是写“赤壁之战”那段了，然后其他事情过得飞快，后头过得特别快。

武打也是这样，主要时间用在哪儿?本来二十秒(故事时间)就结束的事，你看金庸写的，两个人打得那么漂亮。你去读，读了半天，在这个时候你为什么觉得获得了审美享受呢?叙事时间大于故事时间的时候，为什么你就获得美感或者快感了呢?因为这个时候你的人生时间改变了，你等于把“人生流”切断，进去了，你的生命进到一个隐秘的时空里，那个时空单独为你放慢了它的节奏。那个时空本来是二十秒，但是为了你变成了两分钟，变成了五分钟。如果你高兴，那还可以再重读一遍〔众笑〕。这就是文学的魅力。你看，你还可以重复。所以人在叙事时间大于故事时间的时候，仿佛生命得到了延长。这是金庸这种写法的一个特点。但是，是不是叙事时间比故事时间越长越好?长到什么程度好?因为时间是可以无限切割的，可以无限延长。比如我们一个同学喜欢睡懒觉，早上舍友叫他起来:“上课了，快起床!”他说:“你给我数到10我就起。”“好，1、2、3、4、5、6、7、8、9.…..”他说:“我接着数，9.1、9.2、9.3.…..”他数到9.9，还可以数9.91，时间是可以无限切割的，切割到什么程度好?这是一个问题。

那么关于武打过程，金庸、古龙两个人态度是完全不同的。从金庸和古龙的不同中，我们可以看到两个人追求的是不一样的，金庸的武打让人享受这个过程，而古龙的武打呢，你看出他很着急，他追求结果。我们可以用这个分析一下什么人喜欢金庸，什么人喜欢古龙，还可以在同一个人身上去分析，他什么时候喜欢金庸，什么时候喜欢古龙。你看金庸这种写法和古龙这套写法的不同，不仅仅说明一个人不缺钱，不着急要稿费，另一个人特缺钱，要“骗”稿费，这还是比较表层的原因。

它有一种深层的东西，你读金庸的小说你会觉得背后的叙述者，他对世界充满了自信，他不着急，只要他愿意，他可以永远写下去，就看他愿意不愿意。这个世界被他玩弄于股掌之中，他想让谁胜就让谁胜，都不影响小说的精彩。他慢慢地欣赏过程，就像我听说过的，希腊山崖上刻着的一句话:“慢慢地走，好好欣赏沿途的风景。”金庸的小说就是让你一路欣赏的，按理说这是一种很成功的路子。

可是**古龙好像就比较着急，古龙要直奔结果，尽管前边做了很多的铺垫。**按理说如果像金庸、梁羽生这样的作家做了很多铺垫，一旦开打，会更精彩。就像我小的时候看电影，一般前边有一段加演片(小时候没有电视，在电影院里看电影，前面有十五分钟到二十分钟的别的小电影、新闻联播，或者一小部动画片，什么《小蝌蚪找妈妈》这些)。前边的东西演得越多，我知道后边电影越棒、越精彩。如果前边加演片演完了，“啪”灯一亮，换场了，那大家肯定会愤怒了。古龙就经常这样，这前边铺垫得很精彩，然后突然就结束了。从这里能够感到作者对生活的一种恐惧。他表现得特阳刚、特自信、特牛、特帅，其实他恐惧，他不敢生活，他对生活早就失去勇气了。

大家可以去看我的一篇文章叫《生活的勇气》，也是我的一本书的书名，写的是我去看契诃夫的一出戏。有的人生活的目的是为了逃避生活，他太讨厌这个生活了，他不论怎么表现，寻欢作乐也好，刻苦上进也好，其实他骨子里是害怕生活的，每一天他都发愁。他像出租车司机一样，早晨起来一睁眼就欠人家几百块钱，这一天大半时间要为着“份儿钱”而奋战，从早上起来开车开到下午四点，这钱是给别人挣的，四点钟以后的钱才是自己的，每天的生活是没有什么意思的，是烦的，是烦躁的。我们读古龙的小说就可以感到他挺烦，这个人不喜欢生活，所以他经常要把生活写得很刺激，充满了美女、美酒，特别夸张的美好的东西，夸张的享受、夸张的刺激，他特别愿意刻画鲜血。古龙的小说里有明显的嗜血的成分，特别爱写这一剑刺到咽喉上，“啪”一朵鲜红的花开了。有很多学者批评古龙，说这样写不好，说这样写“残暴、血腥”等。我看到的是古龙的一颗受伤的心。古龙是一个缺少温暖的、缺少爱的人，他真的是一个浪子。假如我遇见古龙，我一定请他大吃一顿，最后给他一笔钱。因为我能够看清楚这种哥们儿，他其实内心里很善良，然后装得特倔，装得很残暴，因为他对生活的感知，不敢直接表露出来，但是我们分析小说的人，就能分析出来。

而金庸呢，他因为在现实生活中是个成功者，不断成功，尽管他的成功也不容易，有过风浪有过挫折，但是这些对他来说都是乐趣，他是这种豪迈的大英雄。所以金庸给人的印象更多的是可敬，读金庸越读越佩服，说这老爷子太厉害了。而古龙真正让人怜爱。你会发现你们班里什么人喜欢古龙，就是自己有点浪子情结的，不喜欢考试的，其实是惧怕考试的，然后疯狂地咒骂我们的体制不好，其实是自己没本事，这样的人更多的是喜欢古龙。

有的人一读金庸就有点烦:“怎么还有，怎么还没有打完呢!”我们觉得金庸写得这么好，你为什么不好好看呢?他着急，他不看这些，他要看结果，他要看谁把谁打赢了，也就是说他不敢生活，不敢进入那个过程，不敢享受叙事时间大于故事时间。而古龙有时候是反过来，古龙有时候是叙事时间小于故事时间，可能实际上打了十分钟，他两行就结束战斗了。他这么想“跳出三界外，不在五行中”，这不就是想出家的一种心态吗?其实就是厌世心理。所以古龙的创作和他本人的生活一道，都是对他所身处的社会的控诉和批判。他自己被出版商剥削，被各界利用，虽然有很多读者，这些读者真的理解他吗?不一定理解他。所以我们看他对自己笔下的人物很狠、无情，很残暴，让他们受苦、流血、被蹂躏，让他们发疯，而且没有来由地发疯。他随便改变自己小说的情节进展，他自己的人物经常出来说话，他让他们干什么他们就干什么，他可以说“人本来就是常常要发疯的”〔众笑〕，他小说怎么写怎么有理。所以我们看到，其实古龙到底能不能在新武侠界排进前三名、前五名、前十名，看怎么比。正因为他这一面太突出了，独树一帜、自成一家了，所以才存在着拿金庸和古龙比这一现象。其实更好跟古龙比的对象是梁羽生，因为金庸有些东西还能覆盖住古龙，他和古龙不是完全两极对立的，跟古龙真正对立，可以最好比较的是梁羽生。因为梁羽生特正、特稳健，古龙是特别邪，金庸的小说是覆盖在他们二人之上的，另一种层次的功夫。

性格描写

最后说性格描写。就像在金庸的小说中找不着“金庸侠语”，找不着名人警句一样，直接写一个人是什么性格这是文学描写的大忌。从这一点可以看出，古龙不但没上过什么学，没有学过文艺理论，可能真正的文学作品读得也不太多，或者也许读过，但是是囫囵吞枣乱读的。真正读得好的话就知道不能直接说人是什么性格，尽量要删掉。前代武侠小说作家白羽，年轻时曾经算是鲁迅的学生，向鲁迅和周作人周氏兄弟请教文学创作方法，把自己写的作品拿给鲁迅来修改。鲁迅看了之后说，你这小说写得不错，给你改一个地方，里面有一句话，这句话说“可怜这个老人就这样两手空空地回去了”。鲁迅说把“可怜”给你改了，改成“可是”。真正聪明的学生，老师给你改一个字你就受益终生，就明白了。白羽就明白了，写“可怜”等于作者的态度已经表露出来了。这个老人到底可怜不可怜，由读者自行去感觉，若读者没有感觉到，你强加给他，你说是“可怜”，没有用，他记不住，他自己悟出来的才有用。所以，鲁迅他是现实主义描写的大师，鲁迅的作品里面就没有这些词。我们都学过，比如《孔乙己》，鲁迅说过“孔乙己是多么可怜啊”，说过吗?没有。但里面写的都是大家怎么糟蹋他，我们读了之后我们会觉得孔乙己可怜。鲁迅这样的作家绝不会喊:“这就是万恶的旧社会啊!看这些吃人的家伙!”从来没有这种话。

那么，金庸不会承认他受鲁迅影响，受“五四”影响，他不会承认他受马克思主义文学观影响，但是金庸的作品恰恰是马克思主义文艺观最佳的例证。马克思、恩格斯在论文艺的时候就说过，**作品的倾向性要随着情节的描写自然流露出来。**每个作家都是有倾向性的，只不过表达倾向性的手法不一样。好的作家的倾向性是自然流露出来的，你不要像写作文一样，自己去下断语，自己把观点推出来，作品不是论文。恩格斯说最忌讳就是传声筒，人物成了你思想的传声筒，你唯恐读者不明白，自己抢着说“这个坏人”，千万不能这样。

但是，我们要考虑这是一种理想状况，这是一种提升的文学，让人们不断有修养的文学。而事实是社会上大量的人他没有那个耐心，也没有那个修养，就希望知道结果，就希望能够简单地以貌取人、不动脑筋，你得告诉他这人是好人坏人。特别是我们童年时期，都是在听童话寓言中长大的，大人给我们讲故事的时候，习惯于这种模式—这是好人，这是坏蛋。然后，这个孩子如果不能提高，不能摆脱这种模式，我们看文学作品就习惯了——这是好人，还是坏人啊?习惯于这样。很多人都习惯于这样看文学作品，要把人物脸谱化、模式化。金庸不命名他笔下的人物的性格，结果我们至少都能记住他笔下几十个栩栩如生的人物，水平比较高的“金迷”能记住数以百计的金庸笔下的人，金庸能说一个，活一个，这些人在脑海中都是活生生的。这些人之所以是活生生的，是因为你不容易概括他的性格，哪怕是我们大家都再有共识的一个人，也很难用一套共同的词把他说死了。你说黄蓉是什么性格?大家说出来其实是不一样的，说出来不一样，她才是一个活的人。

而古龙按照他的描写路子，就已经算最成功了。这种路子，是脸谱化的描写、符号化的描写，唯恐我们记不住，他事先把标准答案都写在那里，可是恰恰因为写了标准答案，效果不理想。我们记住了很多古龙笔下的人的名字，其实那些形象反而是模糊的。很多名字之间有大量的重复，李寻欢、荆无命和叶开，这些人你想多了之后，发现重复率极高。所以，古龙的小说也可以作为我们探讨文学的一个绝佳样板。我记得以前上大学的时候，一开始没有读武侠小说，上《文学概论》课的时候，老师就说文学作品不能这么写，但是你让他举个例子他又举不出来，因为这样写的书没有留下来，没有流传下来。后来我看了古龙的书明白了，这不就是反面教材吗〔众笑〕?文学作品不能这么写。

那么，这种例子不仅在武侠小说中有，我小的时候读了大量的革命题材的作品，发现很多革命作家也犯同样的错误。为什么呢?我们很多革命作家文化水平不高，他是早年参加革命的，革命胜利之后，他生活比较富裕了，空闲没事了，他怀念以前的革命岁月，把它写下来。他拼命想传达革命理想，在里面经常喊革命口号。一个地主出场了，一个鬼子出场了，他就写这人怎么怎么坏，这样写恰恰没有趣味了。很多革命作家的故事很好、题材很好，就是写不好，稿子到了出版社之后，幸亏新中国那时候是很扶植工农作家的，出版社派了大量的编辑帮他们改，派很多成熟的作家帮他们把故事改得更好，改得更引人入胜。很多著名的作品都经历了这个过程，像曲波写的《林海雪原》，原来没有写得这么好，就在于曲波选择了跟古龙一样的路子。像古龙这样的作家其实他在生活中是很有感悟的，用一个词叫苦大仇深，社会让他受了这么多的伤，他应该写出精彩的、伟大的作品来。但是精彩的作品写出来了，还没有达到伟大的程度，但是这样反而更好，不然成为另一个梁羽生也没什么意思。古龙恰好留下了另一种拙异的、怪诞的，跟金庸、梁羽生小说完全不同的一种武侠小说。