超越罗马：用诡计与实力争夺佛罗伦萨大教堂穹顶建造权的大师们_风闻

返朴-返朴官方账号-关注返朴（ID：fanpu2019）,阅读更多！2019-09-30 10:23

2019-09-30

撰文 | 张羿

早在争夺佛罗伦萨洗礼堂青铜门铸造权的时候，布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂两位大师的PK之战就已打响。而终极PK之战：建筑佛罗伦萨大教堂穹顶之争，毫无疑问，建造穹顶的秘密掌握在谁手里，谁就是最终的获胜者。那么，建造佛罗伦萨大教堂穹顶的秘密到底是什么呢？大师说：想知道？先立个鸡蛋吧！

自古希腊和古罗马时代直到今天，还没有出现比他更能干、更杰出的艺术家。

——瓦萨里论布鲁内莱斯基

1早期生涯

1.1 出身与教育

菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377年-1446年）是意大利文艺复兴最重要的建筑大师，雕塑家，他发明的透视法对绘画艺术与几何学产生了深远的影响，因其不朽业绩，通常被人们认为是文艺复兴重要奠基人之一。布鲁内莱斯基生于佛罗伦萨，父亲布鲁内莱斯库·迪·李波（Brunellesco di Lippo）是一位政府公务员，职业为公证员，母亲为茱莉亚娜·丝庀妮（Giuliana Spini）。布鲁内莱斯基是家中三个孩子中的老二，他早年受过良好的教育，尤其在数学方面，他的家人希望他能够继承父亲的职业，但是出于对艺术的热爱，布鲁内莱斯基后来又作为学徒学习金匠。当时的金匠虽然从事珠宝制作，但严格的行会规矩要求其在学徒期间必须接受素描、设计与雕塑等一系列基本艺术训练，佛罗伦萨文艺复兴时代许多重要的艺术家都是从金匠开始进入艺术领域的。1398年布鲁内莱斯基获得了行会大师的称号与资质，并加入了当时管理艺术家的丝绸商人行会（Arte della Seta）。

1.2 佛罗伦萨洗礼堂青铜门铸造权之争：一些有趣而又常被忽略的细节

1401年，佛罗伦萨的服装商人行会（Arte di Calimala）宣布公开招标，竞争胜利者将为城市洗礼堂铸造第二个青铜门。参与竞争者都被要求铸造一个青铜鎏金浮雕，其主题为亚伯拉罕的献祭，亦称奉献以撒，这是一个取材于《圣经旧约》创世纪中的故事，以撒是年老的亚伯拉罕与原配妻子的唯一儿子，在他出生一段时间后，上帝命令亚伯拉罕将以撒带到一座山上作为牺牲的祭品，正当亚伯拉罕即将用刀杀死儿子进行献祭之时，天使突然出现并阻止了这一行动。

成功竞标的洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378年－1455年）留下了一份关于此次竞争的简单记录，他并没有说很多，只说所有评委都一致认为他的作品（图1）超越了其它参选作品，决定他来主持铸造青铜大门这一工作。

图1. 吉贝尔蒂，亚伯拉罕的献祭，青铜鎏金浮雕，作于1401年-1403年，高45厘米，宽38厘米，现陈列于佛罗伦萨警察署博物馆 | 图片来源：维基百科

佛罗伦萨著名数学家与建筑师安东尼奥·马涅提（Antonio Di Tuccio Manetti，1423年-1497年）同时也是布鲁内莱斯基的朋友，后来写过一部布鲁内莱斯基的传记，根据这本书中的记载，所有参加竞争的人可以在1401年至1403年期间完成自己的参赛作品，委员会给了他们每个人一样多的铸造用青铜材料。布鲁内莱斯基与其它竞标的大师们都很快完成了自己的参赛作品。但吉贝尔蒂并不急于完成自己的作品，他通过各种渠道打听其它参赛作品的样子，然后不停地重做与修改其即将制作的作品蜡模，并邀请城中的重要人士（也是未来可能的评委）对他的作品提出意见，这些人都对他即将参赛的作品表示了首肯与赞赏，许多人还表示一定会支持吉贝尔蒂获得青铜门的铸造权。然而当比赛正式开始，这些评委与其它大师们看到布鲁内莱斯基的作品（图2）时，立刻感受到了它的艺术张力与表现力，但这些人之前已经对吉贝尔蒂把话说满了，因此他们只好说无法决定二人作品的优劣，于是邀请两人共同主持青铜门的工作，但布鲁内莱斯基出于骄傲拒绝了评委的邀请。

图2. 布鲁内莱斯基，亚伯拉罕的献祭，青铜鎏金浮雕，作于1401年-1403年，高45厘米，宽38厘米，现陈列于佛罗伦萨警察署博物馆 | 图片来源：维基百科

任何艺术史学家，包括笔者，都很难判定在竞争洗礼堂大门时他们二人参赛作品的优劣，但吉贝尔蒂的确因铸造青铜门而成就了文艺复兴时代的一项伟业。

1.3 1410年代制作的两个著名雕塑作品

根据马涅提的传记，布鲁内莱斯基在竞争洗礼堂大门失败后放弃了雕塑而前往罗马学习建筑与工程，这一观点为大多数文艺复兴艺术史著作所采信。但如果前往佛罗伦萨认真考查则会发现，事实与传记记载应有所不同。在笔者本人最喜欢的佛罗伦萨新圣母玛丽娅大教堂（Basilica di Santa Maria Novella）内，至今仍然陈列着一个木质雕塑作品《十字架上的耶稣》（图3），这应该是布鲁内莱斯基在1410年至1415年间的作品。

图3. 布鲁内莱斯基，十字架上的耶稣，多彩上色木雕，作于1410年-1415年，高170厘米，宽170厘米，现陈列于佛罗伦萨新圣母玛丽娅大教堂 | 图片来源：维基百科

瓦萨里在他的传记中讲到，布鲁内莱斯基曾经批评佛罗伦萨文艺复兴早期的著名雕塑家多纳泰罗的同主题作品，他觉得后者的作品因为过于现实主义而使得他雕刻的受难耶稣看上去像个农民（图3a），受到批评的多纳泰罗因此挑战布鲁内莱斯基自己制作一个更好的同类雕塑，当多纳泰罗见到布鲁内莱斯基的作品后，被彻底惊呆了，他热情赞扬布鲁内莱斯基并坦诚自己创作的基督的确像个农民。布鲁内莱斯基的作品应该承袭了佛罗伦萨前辈大师乔托画作中耶稣的造型（图3b），与多纳泰罗的作品相比，波隆涅列斯基作品中的耶稣显然是更加理想化的人类，他张开的双臂长度与身体长度正好相等，这正是古代罗马作家、建筑师与工程师维特鲁威（Vitruvius，真名为Marcus Vitruvius Pollio，约公元前80年-公元前15年左右）在他的《建筑十书》（De architectura）第三卷中描述的理想人体比例（一件有趣的事情是，布鲁内莱斯基完成这一作品八十多年后，达芬奇按照维特鲁威的理想人体理论绘制了一幅著名的素描作品（图3c）），同时这一作品又遵循了人体解剖学的规则。作为雕塑，布鲁内莱斯基创作的耶稣造型在其弯曲的腿部与背后的十字架之间留出了一定的空间，略微左侧的圣主面部充满了对人类苦难的同情，而且雕塑家将它制作得优雅内敛，可以长时间吸引观者的注意。正因如此，人们几乎在放置雕塑的墙前的任意角度观察这一作品时，都会感觉到它的优雅与艺术张力。布鲁内莱斯基的这一作品不仅继承了欧洲中世纪艺术传统、古罗马艺术理论，并将它们与现实主义和当代科学相结合，毫无疑问，它应该是文艺复兴早期最重要的一尊雕塑作品，而且深刻地影响了后来米开朗基罗与彻里尼的同类雕塑作品。

图3a. 多纳泰罗，十字架上的耶稣，多彩上色木雕，1407年-1408年作，宽168厘米，高173厘米，现陈列于佛罗伦萨圣十字大教堂 | 图片来源：维基百科

图3b. 乔托，《十字架上的耶稣》，蛋彩画，作于1290年-1300年，高578厘米，宽406厘米，现陈列于佛罗伦萨新圣母玛丽娅大教堂 | 图片来源：维基百科

图3c. 达芬奇，《维特鲁威人》，钢笔和墨水绘制于纸上，约1490年，高34.4厘米，宽25.5厘米，现收藏于意大利威尼斯学院美术馆（Gallerie dell’Accademia） | 图片来源：维基百科

1413年前后，布鲁内莱斯基接受佛罗伦萨屠户行会（Arte dei Beccai）邀请，为它在圣弥额尔教堂（Chiesa di Orsanmichele）墙上的壁龛制作圣彼得大理石雕塑（图4）。去过佛罗伦萨或者了解佛罗伦萨历史的人都知道，从14世纪末开始，圣弥额尔教堂就是佛罗伦萨的雕塑圣殿，布鲁内莱斯基的前辈著名雕塑家纳尼·迪·班科（Nanni di Banco，1375年–1421年）以及与他同时代的伟大雕塑家吉贝尔蒂与多纳泰罗都曾受到佛罗伦萨各行会的邀请，为这座教堂的壁龛制作了文艺复兴历史上的重要雕塑作品。布鲁内莱斯基能够受邀为这里制作雕塑，他当时应该不仅没有放弃雕塑这一行业，而且仍旧是佛罗伦萨最优秀的雕塑大师。圣彼得立像原本是为了放置在壁龛内观赏，因此它主要是为了人们从正面或斜侧方观赏，但它现今陈列在圣弥额尔教堂（Chiesa di Orsanmichele）博物馆内，人们可以从更多的角度近距离观察并欣赏布鲁内莱斯基的这一作品，几乎所有观者都会被圣彼得那坚毅而又充满睿智的面部造型尤其是他那深邃且富于洞见的目光所深深吸引（图4a）。

图4. 布鲁内莱斯基，圣彼得，大理石雕塑，作于1413年前后，高243厘米，现陈列于佛罗伦萨圣弥额尔教堂博物馆 | 图片来源：维基百科但经过去背景加工

图4a. 布鲁内莱斯基，圣彼得（局部） | 图片来源：维基百科但经过去背景加工

1.4 透视画法

根据瓦萨里的记载，1413年布鲁内莱斯基在当时未完成的佛罗伦萨主教堂（图5）向人们演示了他发明的几何透视法。他在一面镜子上按照其表面上显示的包括洗礼堂以及周边建筑物图像将它们的轮廓描绘出来，人们注意到如果这些建筑物上的线条一直延续下去，这些线条将会聚集在地平线的点上，即聚焦点（见图6和图7）。布鲁内莱斯基还将类似图7的按透视原理画好的建筑物图画上钻了一个小洞，人们在画的背面透过小洞观看：他首先在画与洗礼堂之间放置一面镜子，人们看到的是镜子中反射出的图像；然后再将这面介于图画和洗礼堂之间的镜子撤掉，让人们看到真实的洗礼堂以及周边的建筑物。观察者们不得不承认他们透过画上的小孔看到的景象几乎是相同的（图8）。

图5. 朱塞佩·邹齐（Giuseppe Zocchi），《佛罗伦萨主教堂》，蚀刻版画，1754年，收藏于纽约大都会博物馆 | 图片来源：维基百科

图6. 佛罗伦萨洗礼堂及周边建筑 | 图片来源：维基百科

图7. 布鲁内莱斯基第一次展示透视方法的图像复原图 | 图片来源：维基百科

图8. 布鲁内莱斯基对公众演示他发明的透视法复原图 | 图片来源：维基百科

最早接受透视方法并将其引入自己创作的是佛罗伦萨画家马萨乔，他给布兰卡奇小礼拜堂（Brancacci Chapel）与新圣玛丽娅大教堂（Santa Maria Novella）绘制的壁画（如图9和图9a），是最早应用透视法的文艺复兴绘画杰作，它们至今仍然被认为是人类艺术史中里程碑式的作品。有趣的是，布鲁内莱斯基在佛罗伦萨的竞争对手吉贝尔蒂也是最早理解透视法并将其用于自己艺术创作的人物之一（如图10）。

图9. 马萨乔，《圣三位一体》，湿壁画，1426-1428年作，高667厘米，宽317厘米，现陈列于佛罗伦萨新圣玛丽娅大教堂 | 图片来源：维基百科

图9a. 马萨乔的圣三位一体透视解说图 | 图片来源：维基百科

图10. 吉贝尔蒂，以扫与雅可布，青铜鎏金浮雕，作于1425-1452年，高80厘米，宽80厘米，现陈列于佛罗伦萨主教堂博物馆 | 图片来源：维基百科

透视法的发明，将数学（尤其是几何学）引入了绘画，古代希腊-罗马绘画中虽然有着强烈的自然主义倾向，它的人物是写实的，但是没有透视法；而13世纪末期佛罗伦萨的伟大画家乔托通过对人体的研究，将自然中真实的人物再次引入绘画，但我们也注意到乔托这种自然主义绘画中人物与画中建筑有时会不成比例（图11）。随着透视法的诞生，画家终于可以在绘画中将人物与建筑及周边风景完美融合在一起，将自然中的真实景象逼真地展现在观者面前。这种自然主义与科学主义的结合，逐渐将成为文艺复兴绘画艺术的主流，最终将影响整个西方的绘画。更加值得注意的是，随着对透视方法的深入探索，特别是包括天顶画在内的大型壁画的发展，作为数学重要领域的射影几何由此诞生并发展起来，这是人类历史上艺术对数学乃至科学产生影响的最重要例证。

图11. 乔托，《屠杀无辜婴孩》，湿壁画，约1305年完成，高200厘米，宽185厘米，现陈列于意大利帕杜瓦市斯克罗威尼礼拜堂（Cappella degli Scrovegni） | 图片来源：维基百科

2 影响至今的建筑思想与业绩

2.1 孤儿院和它前面的圣母领报广场之设计

佛罗伦萨的孤儿与弃婴养育制度至少可以追溯到13世纪，到14世纪时逐渐成熟起来，在城邦内的富裕行会或一些教堂和修道院都建立孤儿院（或育婴堂），它们收养孤儿弃婴并为其提供基本教育和谋生技能辅导，当然有时也会安排一些弃婴或孤儿去愿意收养他们的富裕人家里。在佛罗伦萨洗礼堂广场边上的碧加洛凉廊博物馆中陈列着一幅尼古劳·迪·皮耶特罗·吉利尼（Niccolo di Pietro Gerini，约1340年-1414年）与安博洛吉奥·迪·巴尔迪西（Ambrogio di Baldese，1352年-1429年）于1386年绘制的有关孤儿安置的壁画（图12），可以说是佛罗伦萨育婴制度的佐证。文艺复兴时代的伟大画家菲利普·利皮（Filippo Lippi，1406年-1469年），因为早年父母双亡且亲属又很贫困而在佛罗伦萨卡尔米内圣母大教堂（Basilica di Santa Maria del Carmine）的附属修道院中长大并接受了艺术教育，最终他成长为一位名传千古的伟大艺术家，不得不说这是佛罗伦萨当时的孤儿养育制度成功性的另一佐证。

图12，吉利尼和巴尔迪西，《为孤儿安排新家》，湿壁画，1386年绘制，现陈列于佛罗伦萨碧加洛凉廊博物馆 | 图片来源：维基百科

1419年，布鲁内莱斯基获得了他人生的第一个建筑设计项目，佛罗伦萨富有的丝绸商人行会邀请他设计一座孤儿院，顺便提醒一下，丝绸商人行会当时还管理艺术家，布鲁内莱斯基是该行会的成员。孤儿院的施工从1419年开始一直延续到1445年最终完成（该孤儿院从1445年开始接收并养育婴儿，直到400多年后的1875年才关闭）。整个建筑最为人称道的应该是它正对圣母领报广场（Piazza della Santissima Annunziata）的敞廊（Loggia，又称凉廊），它优雅、简洁、明快而又富于几何之美，支撑敞廊的廊柱之高度正好与其上部两根廊柱之间的半圆形拱顶的直径相等，再加上圆形廊柱与其顶部的古典混合式柱头（Composite Order）都充分展示了布鲁内莱斯基对古代希腊-罗马建筑及其美学的深刻体会。对比同时代流行的建筑形式，布鲁内莱斯基的这一设计毫无疑问是革命性的，它宣告了文艺复兴式建筑的开始。值得注意的是，在敞廊外立面支柱上方圆拱之间的圆形蓝底天使浮雕并非出自布鲁内莱斯基的设计，它们是后加上去的，这些彩陶浮雕出自佛罗伦萨文艺复兴时代雕塑家安德烈亚·迪拉·罗比亚（Andrea della Robbia，1435-1525年）的工作室（图13）。

图13. 布鲁内莱斯基设计，佛罗伦萨孤儿院正面 | 图片来源：维基百科

敞廊这一建筑形式早就存在，包括托斯卡纳地区在内的南欧许多地方都可以见到中世纪流传下来的各种敞廊。有些学者会从孤儿院敞廊中努力找出各种中世纪建筑元素来否定其在建筑历史中的里程碑作用，笔者对此深不以为然，毕竟布鲁内莱斯基并不生活在真空当中，他设计的建筑毫无疑问具有革命性，但同时也建立在历史发展的基础之上的。文艺复兴虽然在很大程度上是对古代希腊-罗马艺术的复兴，但它同样也汲取并延续了欧洲中世纪所取得的诸多成就，布鲁内莱斯基的建筑设计也不例外。

正因为布鲁内莱斯基的孤儿院正面敞廊的成功，激发了后来的佛罗伦萨人，他们将孤儿院地处的圣母领报广场上的圣母领报大教堂（Basilica della Santissima Annunziata）的正墙外立面也进行了重建，其风格基本仿照了布鲁内莱斯基孤儿院敞廊外立面的设计，而孤儿院对面的建筑外立面也采用了类似的设计，再加上广场正中文艺复兴时代晚期建造的雕像和喷泉，使得整个圣母领报广场成为了佛罗伦萨最重要的广场之一，毫无疑问，它不仅是最具文艺复兴气质而且同时也是最优雅的休闲广场（图14）。

图14. 佛罗伦萨圣母领报广场 | 图片来源：维基百科

2.1 佛罗伦萨主教堂设计及其穹顶

佛罗伦萨主教堂，又称圣母百花大教堂（Cattedrale di Santa Maria del Fiore），它的原址上本来有一座较小的建立于公元5世纪的教堂，但随着佛罗伦萨人口的增长，它已经变得过于狭小，加上随着岁月流逝，教堂也变得相当破旧难以维护。13世纪末由阿尔诺夫·迪·卡姆比奥（Arnolfo di Cambio，约1240年-1310年）（图15）设计的新教堂计划得到了市政委员会同意后，于1296年9月9日奠基开始建筑施工。

图15. 路易吉·潘帕洛尼（Luigi Pampaloni），阿尔诺夫·迪·卡姆比奥坐像，大理石雕塑，约1830年，现陈列于总教堂广场 | 笔者本人摄影

锡耶纳共和国是当时托斯卡纳地区一个繁荣富裕的共和城邦，它从12世纪初靠金融与商业崛起，是佛罗伦萨强有力的竞争对手。1215年-1263年间，锡耶纳主教堂基本建成了我们现在见到的样子（图16），它的建筑成就，尤其是巨大的穹顶，激发了佛罗伦萨人的豪情，卡姆比奥为未来的佛罗伦萨主教堂设计了一座更加壮丽并且带有更大穹顶的教堂，他设计了内外双层的教堂大穹顶。但佛罗伦萨人没有意识到这个更大穹顶所带来的技术困难，教堂从1296年开始建设，1367年主持工程的著名建筑师尼利·迪·菲奥拉万提（Neri di Fioravanti）决定摈弃传统的哥特式外扶璧方式而采用罗马建筑方式来完成大圆顶，他的想法得到了城市的立法支持但更增加了工程难度，直到1436年佛罗伦萨伟大的建筑师布鲁内莱斯基从罗马万神殿的大圆顶及罗马建筑工具等多方面获得启发才完成了这一梦想。

图16. 锡耶纳主教堂（侧面） | 图片来源：维基百科

在佛罗伦萨画家安德烈·德·博耐乌图（Andrea di Bonaiuto，活跃于1343年 – 1377年间）于1366年-1367年间在佛罗伦萨新圣母玛丽娅教堂中的西班牙小礼拜堂（Cappellone degli Spagnoli，Santa Maria Novella）内绘制的壁画中，我们可以看到未来佛罗伦萨主教堂建成后的穹顶模样（图17），虽然教堂穹顶形状的设计已基本确定，但当时的佛罗伦萨人并不知道如何将如此巨大的穹顶建造出来。文艺复兴的许多人都充满了幻想，佛罗伦萨主教堂的大穹顶如此，犹如达芬奇的许多著名设计也因为不具备条件而在后来几个世纪才能完成一样。

图17. 安德烈·德·博耐乌图，《想象中完成后的佛罗伦萨主教堂》，湿壁画，约1367年绘制，现陈列于佛罗伦萨新圣母玛丽娅教堂西班牙小礼拜堂 | 图片来源：维基百科

布鲁内莱斯基生逢其时，当然这也是佛罗伦萨的运气，他真正要做的就是基本按照卡姆比奥设计的穹顶形状，将梦想变成现实；他面临的最大问题就是要克服巨大穹顶自身不会垮塌下来，而它产生的重量也不至于把已经完成的教堂外墙压垮。据说在布鲁内莱斯基之前，已经有人尝试完成穹顶，但因为已完成的教堂外墙不堪重负而垮塌。

2.3 建造穹顶项目之争

1410年代末期，佛罗伦萨羊毛商行会（Arte della Lana）公开宣布对主教堂穹顶工程招标。投标此项目的两位最有力竞争者是吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基，两人一生都视对方为最有力的竞争对手。1418年布鲁内莱斯基将自己为穹顶设计的模型交给了评审委员会，这一模型如今仍然陈列在佛罗伦萨的主教堂博物馆中，然而此模型并未告诉人们布鲁内莱斯基建筑穹顶工程的真正秘密，笔者曾数次和建筑专家一起观看这个模型并认真倾听他们的意见，几乎每次都得到了非常不同的看法。布鲁内莱斯基在是老柯西莫·德·美第齐的支持下获得了项目，委员会因为无法判断布鲁内莱斯基是否真正能够最终将穹顶建成，同时也指定吉贝尔蒂共同负责，两人工资一样，并且如果最终将穹顶完成的话，他们将分享同等荣耀。评审委员会同时还指定了巴提斯塔·德·安东尼奥（Battista d’Antonio）负责具体的工程建筑，后者是一位具有实际建筑经验的石匠（master mason），也许评审委员会认为布鲁内莱斯基与吉贝尔蒂都是理论家吧，加入一位有着丰富实际经验的石匠负责许多具体施工细节，可以从多方面更加有利于实际施工过程。

一百多年后，瓦萨里在他的布鲁内莱斯基传记里讲述了这样一个故事，因为参加竞争的人中并没有人可以真正得到委员会的信任，而布鲁内莱斯基的模型也并不能让委员会完全相信他真正掌握建造穹顶的秘密，于是布鲁内莱斯基挑战在场所有的人，看谁能够将一个鸡蛋立起在一块平滑的大理石上，这样每个人的智慧就会显现出来。鸡蛋拿来后，所有参与竞争的人们都试图让它站直，但没人能够成功。最后轮到布鲁内莱斯基，把鸡蛋拿起来后，他只是把鸡蛋底部轻微敲碎一点，于是鸡蛋因此而立在了大理石上。众人抗议说他们也可以这样做，但是布鲁内莱斯基笑着回答说，如果他们知道了建造穹顶秘密的话，道理也一样简单，委员会因此最终决定委托他来负责这项工作。有趣的是，最终建成的穹顶，它的形状真有些像立起来的半个鸡蛋，只是其顶部稍微变平了些。

敲碎鸡蛋将其立起的故事后来被用在不同的历史书中的不同历史人物来比喻自己的发现，如哥伦布发现美洲大陆，但目前可以考证的最早出处应该是瓦萨里讲述的布鲁内莱斯基的故事。笔者希望它是真实的，虽然有些小伎俩的感觉，但第一个如此做的人未必是耍小伎俩；而且如果布鲁内莱斯基真的理解并看透了整个大圆顶设计施工的难点，也许对他来说，这种困难就是这样简单，就像数学家解决某个大问题一样，对于真正的行家来说，关键困难真的是一点就透，只是看其愿不愿意点透。

1420年，在获得项目开始穹顶的施工后，吉贝尔蒂仍旧主要忙于自己正在进行的其它项目，布鲁内莱斯基就开始生病，确切地说应该是装病，他不上班后，吉贝尔蒂很快就因为干不下去而不得不承认自己并不真懂如何建造穹顶并辞去了职务。也许布鲁内莱斯基接受了竞争洗礼堂大门的教训，这次他先答应委员会的要求，再装病赶走并不知晓建筑穹顶秘密的吉贝尔蒂。1423年，布鲁内莱斯基返回工作岗位，这次他拿到了建造穹顶的全部权利并将对结果负责。

2.4 超越罗马

布鲁内莱斯基在建筑主教堂的穹顶（图18）时，尤其是其内层部分（图19），在很大程度上借鉴了罗马万神殿大圆顶的构造。虽说我们习惯性地称其为大圆顶，但它实际上按建筑术语更应被称为悬链拱（Catenary arch）式顶，从此不难看出布鲁内莱斯基的建筑设计明显受到了中世纪哥特式建筑的启发。如何处理已经建好的教堂外墙与巨大的圆顶的受力关系无疑是一个非常关键的问题，布鲁内莱斯基的解决办法是在已经建好的墙上再加设一个环形建筑结构，使之可以卸去建成后大圆顶向斜下方的相当一部分破坏性压力，这样使他避免了前辈建筑人员所犯的错误，保证了建成的外立墙可以屹立不倒。

图18. 佛罗伦萨主教堂穹顶外观 | 图片来源：维基百科

图19. 主教堂穹顶内部 | 图片来源：维基百科

佛罗伦萨主教堂的穹顶由于其巨大的直径在当时是另一个建筑难题，布鲁内莱斯基在此不能直接采用古罗马万神殿的建筑方法，因为后者的建筑方法是在内部堆砌起来巨大的一堆木材，然后在这堆木材上浇铸水泥，待水泥干后撤去木材而完成的，但文艺复兴时代的托斯卡纳并没有如此大量的木材，而当时在建筑过程中的教堂已经被用于宗教活动，加上罗马时代的水泥配方也已经失传，因此布鲁内莱斯基无法重复罗马人建筑万神殿的方法。在建造穹顶时他选用的建筑材料主要是砖石，而其所采用的鱼刺形砖石堆砌方法对整个工程的成功无疑起到了巨大作用。因为不是用水泥浇铸，如何能够保证巨大的穹顶一层层用砖石堆砌到最后能够聚拢在重心位置同样也是一个巨大的工程难题。布鲁内莱斯基并没有留下什么设计图纸或是计算手稿，因此，直到上世纪，后代建筑师们纷纷对这一难题给出了自己的猜想，直到最近在重新建设装修主教堂博物馆时，人们在其院内发现了布鲁内莱斯基大概是为了向工匠们解释自己的想法时所用的一个相当大的实验模型，为这一问题带来了新的也许是可靠的答案。

尽管布鲁内莱斯基对大圆顶的主要工程难题应是成竹在胸，但在实际施工过程中，一定会遇到许多具体困难，这些都需要他不停地拿出现实有效的解决方案。可惜布鲁内莱斯基并未留下多少有关穹顶的建筑过程记录和手稿，这让人们极难窥见到这位工程天才的内心世界。

大圆顶的建设自1420年开始，1436年完成，其内部直径为43米，与当时世界上最大的罗马万神殿大圆顶相接近，后者直径与高度均为43.3米；但佛罗伦萨主教堂穹顶的内部高度则为52米，超越了当时世界上任何建筑的内部高度。笔者认为，布鲁内莱斯基的最大贡献与成就之一是在穹顶外部与整个教堂主体的关系上，如果将实际建成的穹顶与1367年安德烈·德·博耐乌图绘制的想象中完成后的佛罗伦萨主教堂进行对比（图18），我们会发现相对于原来的设计，布鲁内莱斯基将整个穹顶从教堂主体部分抬高了许多，这可以使人们从教堂外部的多个不同角度观看整个巨大的伞状穹顶，感受它那瑰丽奇伟与摄人心魄的美丽。这种将穹顶从建筑主体抬高的设计，应该是布鲁内莱斯基建立在自信基础上的全新创作，它在美学方面超越了当时世界上存在的最伟大古罗马建筑万神殿的外观，因为我们很难从外部欣赏万神殿并体会其内部的雄壮奇伟。

穹顶完工后，布鲁内莱斯基再次通过竞标得到了它的冠顶部分的设计与建造权，但他在1446年逝世而未能完成。如今我们看到的白色冠顶是由米开罗佐（Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi，1396年－1472年）在1461年完成的，而冠顶上部直径3米多的鎏金铜球则是由委罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435年 – 1488年）在1469年铸造后加上去的。整个大教堂的建筑工程一直延续到19世纪，历时607年，直到1903年正面入口处三对大铜门完成后才终于结束。

2.5 帕齐礼拜堂

佛罗伦萨的帕齐礼拜堂（Cappella dei Pazzi）（图20）应该是完全按照布鲁内莱斯基的设计建造的一座著名宗教建筑，始建于1441年，1443年完成。礼拜堂内圆形彩陶雕塑由佛罗伦萨雕塑家卢卡·迪拉·罗比亚（Luca della Robbia，约1400年–1482年）制作。初次见到帕齐礼拜堂的人们或许会有些失望，与当时仍然盛行的中世纪传统的宗教建筑不同，这座小礼拜堂无论是其正面（图21）还是内部都没有给人那种威严繁复的感觉，它好像忘记了要人们在这里感受上帝那无所不在与主宰人类的力量。明快简洁的正面门廊似乎在欢迎人们进入其中，而它的内部则让人觉得雅致内敛且温馨小巧，站立其中的人们更多感到的是人类自身的尊严。毫无疑问，它是闪耀着人文主义光辉的宗教建筑先驱，深刻地影响了欧洲后来几个世纪的许多建筑。

图20. 帕齐小礼拜堂内景 | 图片来源：维基百科

图21. 帕齐小礼拜堂正面 | 图片来源：维基百科

3 结语

布鲁内莱斯基去世后被葬入城市主教堂，他的大理石雕像在19世纪被放置在主教堂广场边上，抬头仰望他建造的巨大穹顶（图22），佛罗伦萨人从来没有忘记这位伟人并不时用各种法事来纪念他并荣耀其成就。

图22. 路易吉·潘帕洛尼，布鲁内莱斯基坐像，大理石雕塑，约1830年，位于佛罗伦萨主教堂东侧 | 图片来源：维基百科

如果我们今天去佛罗伦萨及周边托斯卡纳地区，会看到其它一些由布鲁内莱斯基设计的建筑，如著名的圣洛伦佐大教堂（图23），但因各种原因，这些建筑未能在他生时完成并且后来都经过改造，然而细心的人们仍会从各个方面或局部发现布鲁内莱斯基的思想与成就（如图24和图25）。不过，布鲁内莱斯基最让人称道也最容易让人理解其天才与成就的建筑当然应该是佛罗伦萨主教堂的巨大穹顶（图26），直到今天，它仍旧能够让人感受到这位伟大建筑师的不朽业绩。

图23. 佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂外观 | 图片来源：维基百科

图24. 布鲁内莱斯基设计的圣洛伦佐大教堂内部 | 图片来源：维基百科

图25. 布鲁内莱斯基设计的圣洛伦佐大教堂内老圣器室 | 图片来源：维基百科

图26. 远眺佛罗伦萨主教堂 | 图片来源：维基百科

作者简介：张羿，数学家、逻辑学家，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问。

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