古筝改良往事（一） 从16弦到21弦/31弦，古筝到底改良了什么？_风闻

文章转载自微信公众号：潮音馆

摘 要

中国自近代以来， 由于西方文化的传入， 导致中国民族管弦乐队暴露出种种问题， 由此， 国内相关学者对中国民族乐器进行了改良， 古筝作为民族乐器改良的研究对象， 也进行了一系列的改良。但这些都没有得出切实可行的方法和言之确凿的结论， 且未说明乐器改良本身是否是一场必要的行为。由于中国传统的音乐体制中没有像西方那样的作曲技术理论的系统支撑， 使得民族管弦乐队的编制始终都是以西方的配器法、 和声学以及乐队建制为基础。

本文查阅大量文献资料， 旨在研究探讨这场乐器改良在哪里， 乐器改良论争是否还要再继续下去， 其本身有没有意义？意义在哪里？如何转变一个角度去看待此问题， 这都是我们近现代音乐史需要讨论和解决的问题。本文通过古筝古今形制演变历程、 乐器学视角考察古筝形制改良、 20 世纪民族乐器改良理论和实践三个部分， 运用系统论方法、 史学方法， 通过资料的收集与整理、 研读与分析、 考证与总结， 全文最后的目的是对中国民族乐器改良的得

与失进行检讨。

**【**近现代筝形制改良 】

清末民初， 虽有很多先贤讨论要改良乐器， 但古筝未有任何形制上的变化，仍然是古代形制。真正变化是在 1949 年以后。“1958 年吕殿生演奏自己移植的筝曲《英雄们战胜大渡河》 中， 发觉使用十六弦筝很难演奏出乐曲的磅礴气势，斗争场面， 便与导师曹东扶研究后， 由十六弦增至十八弦， 对古筝音板的制作材料、 琴弦长度、 制作弧度有了相应的要求与设想。”20 世纪 50 年代， 王巽之与徐振高成功研制出 S 型 21 弦古筝， 之后王巽之首创了双筝演奏， 为了解决转调这一难题， 他使用不同音阶的两台筝演奏一首乐曲， 但是这样的方法很是不便，并也很难做到普及。并在 50 年代后期， 各音乐学院古筝演奏家及制作者把研制优良的转调筝， 视为新的重要课题。1958 年张子锐设计一台用岳山截弦变调的 31弦筝， 并同北京民族乐器厂共同研制十六弦转调筝。20 世纪 70 年代由东北营口乐器厂研制出， 用五声音阶定弦， 把琴弦张力大小改变升降半音的办法， 使古筝达到转调的目的， 这一时期还有苏州民族乐器一厂研制踏板截弦转调筝， 沈阳音乐学院张坤、 崔作新研制的踏板移码试转调筝等， 还有上海音乐学院何宝泉与天津音乐学院乐器室姬宝树共同研制了蝶式筝。随后， 中央音乐学院李萌教授与上海民族乐器厂合作共同研制发明了多声弦制古筝。

一、 二十一弦筝

20 世纪 50 年代末， 王巽之与徐振高成功研制出 S 型 21 弦古筝， 二十一弦筝长度为 163 厘米， 由一百多个零件组成， 主要由面板、 底板、 琴头、 琴尾、 琴弦、 琴码、 岳山、 出音口等组成。和古代筝相似的两点是：

1. 二十一弦筝的面板和底板都呈拱形曲面。 

2. 琴码都是可移动的， 用来调整音高。 

二十一弦的内部有一个隔板， 用于连接上下面板， 起到了固定的作用以及产生共鸣的效果；二十一弦筝的琴尾平直的， 与琴头在一条直线上， 这点与清代十五弦筝有了很大的区别，主要是为了形态的美观， 同时也起到了固定琴钉的作用；二十一弦筝的底板上有三个出音口， 增强了共鸣箱内的空气与外部空气的流通， 使共鸣效果与琴弦的振动效果更好；由于用途、 风格和习惯的不同， 琴弦的材质分为铜丝弦、 金属缠弦或尼龙缠弦三种， 弹奏义甲也由金属义甲改变为玳瑁义甲。

 二十一弦筝

对于筝在结构和形制上的改良， 大致可以包括以下几个方面：

（一） 弦数的改变

由于清代流传下来的筝弦数一般不超过 16 条弦， 总体音域较窄， 不能满足现代乐曲创作及演奏的需要， 众多的乐器制造厂与古筝制作者逐步将筝的弦数增加至十六弦、 十八弦、 十九弦、 二十一弦、 二十三弦、 二十五弦、 二十九弦等不同弦数的筝。 为满足定弦音阶的需要, 筝的弦数越多, 低音的弦就越粗。二十五弦筝低音弦缠得粗, 弦的张力太大, 弦太硬, 以至手指弹不动, 不容易弹出音; 增到二十九弦则琴面太宽, 增到二十九弦则琴面太宽, 更加不方便演奏。二十一弦筝的四个八度音域基本满足乐曲的需要， 既能满足大多数现代音乐作品的音域应用范围，也能在保证筝的音色、 音量特点的同时方便于演奏, 现代古筝的弦数逐渐确定为二十一弦。十八弦、 二十三弦的筝需要定做, 其他弦数的筝则很少使用。因此， 二十一弦筝作为改良筝的一个弦数标准被普遍采用并批量生产。

（二） 弦材质的改变

传统古筝使用的丝弦， 由于张力不够， 弹奏起来音量较小。1960 年代初, 筝主要采用钢丝弦。钢丝弦分裸弦和缠弦两种, 裸弦即钢丝, 缠弦是在钢丝的表面缠上一层金属细丝, 如铝镁合金丝, 专门作低音部位用弦。这种金属弦现在仍被不少筝演奏者使用， 但由于金属音色过亮， 更多的筝演奏者最终采用了后来出现的金属尼龙缠弦， 这种琴弦集中了丝弦和纯金属弦两大优点， 有钢丝弦的力度, 消除了噪音, 同时还不受气候的影响， 在增大了音量的同时获得了柔和的音质。70 年代， 又创造了用多股细丝合绳的钢丝裸弦, 用作缠弦和尼龙钢丝弦的芯弦。从丝弦改进到钢丝尼龙弦, 扩大了筝的音量、 纯化了音质、 增加了触弦的灵敏度, 促进了快速弹奏技巧的发展。

（三） 音梁的改变

上海民族乐器一厂在制作筝时， 在筝内部由两个音梁增加至三个音梁， 不仅使筝内部张力更加平衡， 也使弦音的共鸣传导更加直接。同时， 也加厚了筝音箱面板的低音区部位， 从而有效地统一了低音区的音色。另外， 为了进一步优化古筝音质， 后来也有一些制作古筝的民营乐器厂对古筝结构进行了改造， 比如扬州的龙凤乐器厂将传统型制上圆下平的古筝共鸣箱体改变成底板与面板呈同向弧形的结构， 这样的结构利于音的反射， 使底板面板共振协调， 古筝的整体音质也较为均衡。

（四） 岳山的改变

在筝上有两个岳山：一个在面板与筝头连接处， 叫做前岳山；一个在面板与筝尾连接处， 叫做后岳山。古代传统筝采用两头平直的直岳山， 为了解决高中低音的张力不平衡的问题。而改良后的岳山随面板的前后圆弧而自然成弯弧形， 与面板基本上成九十度角， 后岳山也有用 S 形的， 旨在缩短高中音区的码处弦长。岳山起着载弦的作用，也起着某些传递声音的作用。岳山与码子高度的比例关系到音准以及音色、 定调等方面的问题， 并且在前岳山上端镶有一条骨片或铜丝，以使发音悦耳， 因此， 必须用恰当的比例才能使筝的发音有良好的效果。

（五） 筝码的改变

历年来的筝码形制就是多种多样的， 有人字形、 古泉形和葫芦塔型等， 多用竹、 木、 驼骨或象牙制成。二十一弦筝所用的筝码, 是根据唐式筝码为基础改造而成。在形制上, 码顶从方形改为扁形, 并以矮、 中、 高三种型号的筝码配合不同高低的音区。由于筝的张力问题, 随着筝的改良, 筝码也在一组组适当增高。筝的张力较大， 而面板较松, 承受力不够, 所以筝面板上常常有码子刻出来的痕迹。为改善这个问题, 80 年代以后筝码经过改进, 码脚随着筝面的弧弯也设有弧度。

 琴码

（五） 面板的改变

决定筝音质的重要因素之一就是筝的面板， 就筝的发声原理而言， 面板的传导效果与筝体的震动有直接的因果联系， 从而决定了筝品质的优劣。面板的制作主要有整体挖掘、 蒙板制作和拼版制作三种方式。现在大部分面板材料使用情况是在筝木箱正面朝上的部分， 用放置多年、 木质干而松的梧桐木做成， 以木纹顺直、 沙眼大的沙桐为佳。

挖面筝雏形

（六） 弦轴的改变

由于古代传统筝使用的为丝线， 木轴就可以适应其需求， 但是随着钢丝线的使用， 木轴就很难承受住钢丝线的张力， 容易拧不动与走音。这就使古筝制造着将木轴子改用金属轴子, 铁制的, 外面渡镍、 渡铜, 使用扳手调节。

金属弦轴

（七） 义甲的改变

由金属义甲改变为玳瑁义甲。在筝曲演奏中， 除了小指外， 其余手指全部佩

戴义甲。

二、 转调筝

20 世纪 80 年代以后， 在二十一弦的基础上古筝进行了不断的改良， 出现了很多新型转调古筝， 如拉震式转调筝、 滚轮转码转调筝、 多功能按钮截弦式转调筝等， 但并没有得到大量的推广与运用， 目前最常见的转调筝为李萌教授与上海民族乐器一厂共同研发的“多声弦制筝” ， 这种多声筝比二十一弦筝增加了一个十三弦的音区， 从外形看就是在二十一弦古筝的左下方再加上一个十三弦的演奏区，实际上这种筝就是五声制与七声制的一种组合式筝。

 现代多声筝

这类筝改造的初衷和意图， 最重要的就是为了改变古筝传统调弦法， 或增设七声音阶定弦以及十二律俱全的半音阶定弦。这种改造的具体方法通常有两种：

（1） 通过改变琴弦张力或有效弦长达到快速转调的目的； 

（2） 改变原来的琴体结构以达到即时转调的目的。为便于即时转调对筝的定弦法所进行的改造，主要采用两种方法：一是改变琴弦张力（从筝头部或尾部） ；一是改变琴弦长度（岳山处或琴码处） 。改造筝体结构主要有两种代表性实例：“蝶式筝” 和“新筝” 。

 蝶式筝

新筝

这种筝之“新” ， 主要表现在将筝弦的琴码移至筝箱面的中央部位， 琴码右侧仍为五声音阶定弦， 琴码左侧则为七声音阶定弦， 主要通过装在筝体两侧的“截弦器” 实现两侧弦音的准确定位， 并可通过“截弦器” 的方便滑动实现快速变调定音。由于左右两侧配合使得该“新筝” 半音俱全， 弹奏传统乐曲可以完全在琴码右侧实现， 弹奏带变音、 变化音的多调性乐曲可以通过左右侧配合来实现。上述筝虽然方法有所不同， 但都是对传统古筝在结构上的颠覆性改良。筝的意图是一致的， 都是为弥补古筝所谓“缺音少律” 的不足。改造方法的共同点是将琴码被移至筝箱面的中央， 改变了传统古筝琴码斜向排列的习惯， 从而彻底改变了传统的定弦布局。除了在定弦上下工夫之外， 还在扩大琴箱、 增加音量、 音准定位等方面做了必要的改进。

古筝的改造意图和方法， 通过上述对古筝的改造实践， 可大致总结为以下三个方面， 1. 为扩大音量而进行的改造；2. 为扩展音域而进行的改造；3. 为优化音质而进行的改造。在古筝改良通过改变弦制、 扩展音域、 增加音量, 丰富了乐器的性能下， 也可以发现改良后的古筝， 对与筝乐曲作品的创作及演奏技法的发展也起到了推动作用。而传统筝已经不能满足人们在演奏乐曲时的的要求， 古筝乐曲的创作也经历了以下五个发展时期：1. 保留传统风格特色进行创作筝曲；2. 尝试使用西方作曲理论技法， 并以八板体、 曲牌连缀为主的传统结构创作乐曲；3. 通过改编民歌曲、 古琴和琵琶等其他乐器作品进行创作；4. 作曲家开始采用引子、三段体、 尾声的曲式结构， 丰富乐曲织体；5. 多创作以定弦式为主的筝曲。

三、 古筝的乐曲现代创作

作曲家进行创作必定受制于时代的。有什么样的乐器， 才会有何种作品。反之， 有何种创作需求， 才会有何种新乐器的发明、 创新、 改良。创作与乐器的发展历程， 是相互相成的。以乐器本身的性能为基础进行作品的创作， 乐器性能的提高和丰富也为乐曲的创作带来发展， 古筝改良与古筝乐曲创作本身就是一个相辅相成的。传统筝曲的结构大多比较简短, 为单乐段的结构, 表现内容一般比较单一。但在近现代和当代的乐曲创作中， 作曲家打破了传统古筝乐曲的单线条旋律的表现形式， 运用和声， 多调交替， 复调等手法来创作。

（一） 第一阶段的创作

这一时期的创作多是老一辈古筝演奏家为主， 在 20 世纪 50 年代， 正是我国传统民族民间音乐全面发掘整理的时候， 在整理各个流派古筝传统乐曲并保留具有中国民间音乐特色的的基础上， 创作出一批具有流派风格特点的作品。例如《闹元宵》 （曹东扶曲， 1956 年） 、 《庆丰年》 （赵玉斋曲， 1955 年） 、 《纺织忙》(刘天一曲, 1955 年) 、 《新春》 (赵玉斋曲, 1957 年) 等。

谱例 1：《纺织忙》

（二） 第二阶段的创作

20 世纪 60 到 70 年代， 专业的艺术院校民族民间音乐教育已经形成自己的体系， 培养出了许多专业的古筝学生， 这一批古筝专业人士， 就成为了创作这一时期作品的主体。他们一方面继承了传统流派的技法和表现风格， 另一方面又接受了严格的现代西方音乐理论训练， 凭着对古筝演奏技法的掌握， 也借鉴其他乐器的演奏技法， 运用西方音乐的创作技术手法， 创作出了一批筝曲。并且由于二十一弦筝一定程度上解决了平头筝高音弦拉力过大易断的不足, 增加了音域、 增大了音量, 筝的性能易于表现出欢快、 热烈的情绪。乐器性能的丰富对新时期的创作产生推动和促进。此时期的古筝乐曲创作较之前的有丰富的发展， 但更多的是局限于对过去民歌的移植改编， 此时的改编曲在音乐发展上基本是采用对同一完整的音乐主题用不同音区不同技法多次反复显示出来， 在音乐发展中还是明显的有单线条思维的痕迹， 缺少了纵向的对位音乐逻辑思维。如《战台风》 （万昌元曲，1965 年） 、 《井冈山上太阳红》 （赵曼琴曲， 2006 年） 、 《洞庭新歌》 （万昌元曲， 1973 年） 等。

谱例 2：《洞庭新歌》

（三） 第三阶段的创作

进入 20 世纪 80 年代以后， 随着乐器性能的进一步改进， 新音色的开发加上演奏形式的丰富， 古筝乐曲也进入了一个繁荣时期， 并且也是进入一个新的时期。作曲家在创作古筝乐曲时， 开始改变了之前的单一性的创作， 使得丰富了古筝的表现力。这时的代表古筝曲有独奏曲《幻想曲》 、 《黔中赋》 和《箜篌引》 等等，协奏曲《临安遗恨》 、 《梁祝》 和《西楚霸王》 等等。这一时期的古筝乐曲创作的古筝演奏家也很丰富， 如王中山， 他是具有代表性的一位， 其创作的古筝乐曲形式多种多样， 有与其他乐器合奏， 有古筝独奏等， 如《月 儿高》 （古筝、 琵琶、萧合奏） 、 《暗香》 （古筝与大提琴合奏） 、 《秋望》 （独奏） 等等。

这一时期的作品改变了古筝传统的无声音阶调式定弦， 创造七声以及多种特殊排列的定弦反式来表现不同的风格和题材。代表作品有《西域随想》 、《长相思》 、 《幻想曲》 、 《箜篌引》 、 《木卡姆散序与舞曲》 、 《戏韵》 等等。

作曲家定弦的反式多种多样， 有的按照非传统的五声音阶定弦， 如《幻想曲》，乐曲旋律运用了西南少数民族地区的风格， 适当的拍打琴弦和敲击琴盖， 和多种节奏组合等技巧。幻想曲式八度为周期的排列， 是传统定弦音阶的重复规律， 只是改变了传统定弦音阶的排列关系， 用的是为乐曲使用的新调式而专门设定的新的音阶排列关系。

谱例 3：《幻想曲》

有的按照人工模式化音组定弦， 即按一定的音程比例关系以固定规律进行成组的如《戏韵》 ， 这是一首用京剧作为音乐素材， 全曲结构自由， 表现手法多样化。有的按照运用无规律可寻的定弦方式创作的作品, 如《西域随想》 ， 乐曲采用新疆少数民族地区的音乐素材创作而成， 运用较有特色的复合节拍以及多变的节奏、 力度、 速度等、 其定弦无太大规律可寻。

此时期的古筝作品题材丰富、 结构复杂， 体裁多样， 作品的调性及节奏多样，织体形态复杂。古筝自身的改良， 对于筝乐曲作品的创作及演奏技法的发展也起到了推动作用。

由以上可看出， 一是作品的创作思维和具体的写作技术技巧， 完全是西方的复音音乐体系；二是乐器改良， 做了增加音量、 扩大音域、 音质的改善（现代用钢丝弦、 尼龙弦， 岳山现代是 S 型， 目的是琴弦之间的长度， 张力不同， 从而导致音质改善） 和转调（利用器械之力——弦轴的松紧） 等四方面的改变， 而这几方面的改善， 目的仍然是为了能更好的在演奏复音音乐体系的乐队中更好的与其他乐器相匹配。总之， 20 世纪后半叶后， 复音音乐体系是中国现代音乐的主流趋势， 古筝的形制改良， 是为了满足体系性的需求。笔者认为， 这体现了前文所述的“作曲家进行创作必定受制于时代的。有什么样的乐器， 才会有何种作品。反之， 有何种创作需求， 才会有何种新乐器的发明、 创新、 改良。创作与乐器的发展历程， 是相互相成的。”

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作者：艾莹