最美的景致，好像都在小时候学的诗里？_风闻

在辞藻是否需要修饰这个问题上，中国古人，有过点反复。

早年间，《诗经》里某些模仿人民口语的思无邪，都是文约意广。

汉时《古诗十九首》，多是质朴陈述。

比如：

思君令人老，岁月忽已晚。

人生天地间，忽如远行客。

人生忽如寄，寿无金石固。

不如饮美酒，被服纨与素。

为乐当及时，何能待来兹。

包括曹操《短歌行》：

对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。

包括曹植《善哉行》：

来日大难，口燥唇干，今日相乐，皆当喜欢。

都是明白如话，但很有味道。

所谓炼字炼句，第一代大宗师，大概是曹植。

但对他的态度，有个反复。

钟嵘认为曹植“起调多工”（“高台多悲风，朝日照北林”），精心炼字（“惊风飘白日”，“朱华冒绿池”），对句工整（“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”），音调谐协（“孤魂翔故城，灵柩寄京师”），结语深远（“去去莫复道，沉忧令人老”）。

即，比起他爸爸来，曹植是有意识在修饰。

所以钟嵘要说曹植的出现对诗歌而言，是“譬人伦之有周孔”了。

反过来，如曹丕的《燕歌行》，钟嵘认为“率皆鄙质如偶语”，不够雅致。陶渊明这样山气日夕佳，飞鸟相与还的返璞归真，在他自己那年代，评价也不算最高。钟嵘把他列为中品。

然后众所周知，陶渊明到唐宋，那地位就飞天了。到王夫之那会儿，已经对曹丕赞不绝口。

大概这就是任何艺术趣味的发展方式：从质朴到修饰，到雕琢过度，到返璞归真于是崇古，如是者反复。

华丽与质朴，依当时时代的趣味，又会起变化。

不用华丽辞藻，也是有法子做出好句子的。

欧洲那边，莱辛先生有过个说法，认为诗很难表现画境，妙的主要在动词。

这在我们的诗歌里，也有体现。“轻舟已过万重山”，已过两个字形容迅速流畅，很妙，不提。

但中国诗还有个好处，就是画境。

“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

则简单勾勒情景，画面感、声音和情境都有了。

“兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”

同样是情境描述，如画。

中国诗人很早就懂得这点了。

物象陈列，勾勒画境。

像王维的诗，“诗中有画，画中有诗”？就因为他擅长这么写：

“大漠孤烟直、长河落日圆”。

“明月松间照，清泉石上流”。

没有多余叙述和评论，精确描绘景象。把能够作为符号的意象，大量陈列。

温庭筠最著名的这首《菩萨蛮》：

“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”

从头到尾，都是绵密的意象陈列，颜色和图案的交叠。运用形容词时，着重色彩、质感、其他可以诉诸感受的事物。

我们最熟悉的：

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

——《天净沙》马致远

没有叙述，没有评论，十一个名词的物象陈列，就勾勒出来了。

如是，中国诗歌这种符号美学、意象排列、制造画面感而提升意蕴的手法，中国人自己身处其中，可能会不敏感，但对西方人很有启示。

埃兹拉·庞德就喜欢翻译中国诗。他著名的《地铁站台》，其实多少运用了这种意象手法：

The apparition of these faces in the crowd；（这几张脸在人群中幻景般闪现；）

Petals on a wet, black bough.（湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。）

根根结底，也是借着意象通感，渲染画面感啊。

从这个角度讲，其实小时候学诗歌，就是我们的美学教育了。

毕竟，我们能想到的最美景致，比如大漠孤烟、长河落日、大浪淘沙千堆雪、春晓鸟鸣山间，轻雨青柳之类，许多不是美术课本，而是诗歌教我们的呀。