理解霍尔、卒姆托必读——Pallasmaa谈“作为体验的建筑”_风闻

作者：俞洲

在建筑设计中问题和解答是同时出现的，所有那些让我们感动的建筑都更接近于个人的告白，而非对一个问题的解答。

建筑不仅将空间驯化，它同时还是抵抗时间流逝所带来恐惧的堡垒。

我必须承认这些私人的、颇有坦白性的叙述，比起所谓满足科学标准的理论和经验主义的研究，更能将建筑存在主义与诗意的本质稳固在我心中。

译者寄语

刚从认识的人手上接到这篇讲座时，我误以为是一场类似于Herman Hertzberger（赫曼·赫兹伯格）的讲座——讨论“人”对建筑的意义。当然，翻译的时候我发现自己犯了个大错误：Juhani Pallasmaa讨论的并非Hertzberger所探讨的世俗的人，而是一个哲学的人。在讲座中，Pallasmaa从现象学与哲学的观点入手讨论了建筑作为一种高度复杂的艺术形式，是如何通过感知和身体成为我们心理世界的一部分、乃至最终具有在细胞和基因层面改变人类的能力的。

Pallasmaa的演讲提供了一个看待建筑未来道路的广大视野，同时对想要理解斯蒂文·霍尔、卒姆托、斯卡帕等一系列建筑师的人来说，Pallasmaa和他的“体验”也是不可或缺的理论线索。虽然这确实令人振奋，但是我内心总泛着嘀咕：“好像有哪里不对？”就在这时那个人又发来一张照片。

《DOMUS》杂志2019年三月刊，扫描：孙志健

文中两人对“断头台设计是否能产生美”产生了对话，最后两人都无法否认它设计上的智慧，却只能通过道德批判和用一句“唯一令人安慰的就是它已被尘封”暧昧不明地草草结束。其实历史上断头台的发明原本是因为侩子手难以保证一刀毙命而常使得被处刑者在痛苦中死去，为了保证一击必杀，让人在没有痛苦的情况下死去，断头台便应运而生了。在启蒙主义和大革命的背景下，断头台可被视为尊重人道主义、非常进步的发明。从这里可以看出，一旦结合历史背景，我们便能轻易明白“美与进步的理想”是多么容易被操控与滥用，远没有美与进步的追随者所坚称的那样坚不可摧。

某种程度上讲，这篇讲座可以通过“断头台美学”的案例去理解，Pallasmaa的观点极具启发性，他将建筑瞬间抬到了足以决定人类命运的关键地位，这个观点宏大且充满梦想，而与个人体验的联系无疑为其渲染了浪漫主义色彩，但就如“断头台是否是美的”的讨论一样，这种讨论是脱离历史与社会语境的。

Pallasmaa认为无数要素互相连接影响的外部环境过于复杂，我们是无力应对的，唯一的办法就是用模糊应对模糊、用情感应对复杂环境。在我看来，这种模糊对模糊，就如同《阿甘正传》般的傻人有傻福，不仅拒绝了对外部环境的认真探索，还充满了不确定性与风险。

Pallasmaa的观点将建筑拉上神坛，但同时建筑之外的更多样的大环境去哪儿了呢？正如那句“一切脱离剂量谈毒性都是耍流氓”，Pallasmaa强调建筑的影响的同时，并未讨论这种影响有多具决定性以及它是如何影响的，所谓“决定地位”缺少细节。这里的“人”迥异于Herztberger观点里世俗、熟悉的人，是一个抽象、没有脸的人。

在Pallasmaa口中建筑有着结构主义、环境决定论的意味。建筑能够改变人，而人的能动性却只体现在他/她可以改变环境，除此之外，好像人丝毫没有决定自己命运的能力——社会不存在，我们以极度个人化的方式体验环境，人与人之间没有影响和联系。

同样，谈论愿景而非细节会导致最终结果的无限个人化，在不同实践者间产生极大差异。而更大的风险在于，强调一种纯粹的美学，如同布尔迪厄所说，最终可能沦为上层阶级鄙视下层的武器。

正如那两位讨论“断头台美学”的人，他们脱离了社会历史，却想为断头台作一个美学判断，可又迷惑于为何美的东西却造成如此血腥的结果，最后当然只能以道德批判和貌似深切的告诫草草收尾。

讲座正文

通常每次讲座我都会换标题，但这次我破天荒地直接挪用了笔记上的标题。建筑理论的教育和实践一贯将建筑看作视觉上理想化和审美化的空间、材料、结构和形式，且不断研究它在历史、功能、工艺和形式方面的特性，这些分析主要还是集中在建筑的物质（physical objects）与空间属性上。

因为建筑学自身没有一致的理论体系，所以我们为了追逐利益或风潮，习以为常地从其它学科借鉴调研的观点与方法。这样借鉴常常导致水土不服，给最终实际的建成建筑带来巨大问题——例如语言学和解构主义理论便是这样的例证。

建筑与科学准则

尽管我常被称作理论家，但我仍质疑为建筑学找到一种综合理论的可行性，因为这种现象固有的内在复杂性、矛盾性和无法相容的状态使找到这样的理论极为困难。但是对艺术来讲，因为它们相对的艺术自主性，就本体的立场而言，它的复杂性和矛盾性是远不如建筑的。早在1955年，我的伟大同胞阿尔瓦·阿尔托就在芬兰建筑师学会的就职演说中明确指出了建筑项目固有的内在矛盾性：“无论我们的任务是什么，是大是小，在任何情形下……对立的事物都必须和解……几乎任何正式的工作都牵涉数十上百乃至成千上万个矛盾因素，这些因素只能通过意志的行动迫使其达成功能上的协调——这种和谐除了通过艺术没有别的办法可以达成。单个技术与机械要素的最终价值只能事后去衡量。一个和谐的结果是无法通过数学、统计学或概率演算来获得的”。

考虑到一些芬兰最权威的思想家和科学家就坐在台下，这段阿尔托60年前“艺术胜于科学”的宣言颇为大胆。阿尔托关于艺术具有的结合一切力量的观点最近得到了维托里奥·加莱塞[1]的支持——他同时也是镜像神经元（mirror neuron）的最初发现者之一。他说：“从某种角度看，艺术的力量比科学更强大，凭借价格更低廉的工具和更强的结合能力，相较自然科学所用的客观方法而言，艺术直觉以一种更加详尽的方法，向我们揭示了我们是谁。作为人类意味着我们拥有追问我们自己‘我是谁’的能力。从人类诞生之初，艺术创造力就已经以最纯粹和高级的形式展现了这种能力。”

注[1]：Vittorio Gallese，他主张人们能够直接从经验角度理解和把握他人思想的基本机制并不是概念性推理，而是通过镜像机制对被观察的事件的直接模拟。

建筑学固有的非科学的属性来自这样一个现实：建筑学的实践同时采用事实与梦境、知识与信仰、推论与情感、技术与艺术、智识与直觉以及过去、现在和未来的时间维度。此外，它既是手段又是结果——是取得功利和实践目标的手段，作为结果便是艺术表现（artistic manifestation），传递文化、心理、情感品质的价值。简而言之，建筑作为一种现象和人类的活动，从概念上就很“不纯粹”和“混乱”了，以至无法在单个理论体系中被逻辑化地构建起来。

所以将建筑囊括在一个理论中的行为在我看来——就如同想要为生命建立一个理论一样——注定徒劳无功，由于它的复杂性，建筑就注定不是从一个理论而是从反复和具身的（embodied）行为中产生的：融合理性和情感、知识和直觉。

当然在设计的过程中大可有基于理论且完全理性的部分，但从整体上来讲，这个过程是在不断反复中自成一体的。建筑设计就像其它创造过程一样，是由主观的自我引领（self-piloting）行为引导的，配以扎实的实践（task）的沉浸式的具身的辨认过程（immersive embodied identification）。建筑设计融合了理性与情感、知识与直觉，而非执行一种基于理论的、理性和方法化的、可预期的步骤。

设计过程并非一条理性的道路，它包含数不尽的互相交叠的分支、死路、新起点、犹豫、暂时的确信……最终一个可以接受的结果才缓缓浮现——作为这个过程的终点。

因为建筑本质上的内容是存在主义的，它的设计过程不可能像解决一个问题那般理性顺畅。在建筑设计中问题和解答是同时出现的，所有那些让我们感动的建筑都更接近于个人的告白，而非对一个问题的解答。

诗学和现象学的研究方式

从另一个方面看，也有人试图以诗意格言（poetic aphoristic）或散文的方式，借由主观和个人的邂逅（encounter）来接近建筑这个现象，就像许多前沿建筑师的著作中所述——从赖特、柯布西耶到阿尔瓦·阿尔托、路易斯·康，甚至在斯蒂芬·霍尔和彼得·卒姆托身上都有体现。

在这些著作中，建筑摆脱了一切科研的野心与论证，以一种充满诗意和隐喻（metaphorical）的方式表达出来——这些论述往往取材于作者的个人经历、观察和生活的投影。我必须承认这些私人的、颇有坦白性的叙述，比起那些所谓满足科学标准的理论和经验主义的研究，更能将建筑存在主义与诗意的本质稳固在我心中。

历史上有三种寻求意义的方式：神话和宗教、艺术、科学，这三者间很少有互动，且每个领域中的努力都难以作用于别的领域。艺术和建筑的诗意体验与存在主义的内核必须被邂逅、感受和生活过才能被理解，理智的分析在这是根本行不通的。

诚然在结构表现、形式、尺度与心理学的影响上有无数领域可以甚至可能也该用科学方法去研究，但一个实体的体验和心理上的意义只能通过存在主义的方式被邂逅和体验。

过去几十年间，一种将“与建筑和环境现象学的邂逅”和“第一人称的经历”作为基础的经验主义的探索方法已逐渐获得广泛支持，这种方法根植于埃德蒙德·胡塞尔、马丁·海德格尔、莫里斯·梅洛-庞蒂、加斯东·巴舍拉和不少当代哲学家的思想中。

这种承认具身体验（embodiment）重要性的现象学探求方法被诸如施泰因·埃勒·拉斯姆森、克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨、查尔斯·摩尔、大卫· 西蒙、罗伯特·莫加洛尔、卡斯滕•哈里斯[2]等人的著作引入建筑学中，我也相信1994年由斯蒂文·霍尔、佩雷兹·戈麦兹和我共同完成的《感知的问题》同样帮助了这种思想在国际建筑学界中传播。

注[2]：Karsten Harries，耶鲁大学哲学博士，现任耶鲁大学哲学系教授，关注主导科学技术的客观化理性的正当性和限度问题。

体验的意义

建筑所具有的诗意和存在主义的特点其实是一种心理的特质，这种建筑的艺术与心理的本质来自个人对作品的体验。在他创见性的《作为体验的艺术》一书开头，约翰·杜威[3]这位富有远见的美国实用主义哲学家这样说道：“在普遍的理解中，艺术作品常常被等同于建筑、书籍、绘画或雕塑，被认为是与人类的感知所分离的。但因为实际的艺术作品其实是那件东西给予人的体验与其在体验中产生的影响，其结果就使得理解产生了障碍……当那件艺术品既脱离了它原始的状态，又脱离了被体验时的情形时，一堵墙出现了，几乎使其伟大之处难以被人了解，但美学理论却依然试图（在脱离了情景的情况下）讨论这种伟大之处。”

注[3]：John Dewey，美国哲学家和教育家，实用主义的集大成者，他使实用主义成为美国特有的文化现象。

在这里，杜威将创作一幅艺术作品的情形和作品之后与观众相遇的情形联系起来，无论哪个情况下心理与感受的“真实”都占据主导地位，使作品的存在彻底变成了人的体验。杜威指出：理解艺术现象的困难正源于我们将艺术作品当作物件去学习的传统，而将其置于人类经验和意识之外。杜威还这样写道：“在一般看法中，帕提农神庙是伟大的艺术作品，然而只有当成为人的体验时，它的美学价值才成立。艺术永远是人类和他们的环境交互所带来体验的产物，建筑正是这种交互所带来互惠性的一个显著例子……建筑对于后续体验的重塑比起其它艺术形式更直接普遍……建筑不光能影响未来，它还记录并传递着过去。”

在这个观点中，杜威给予了建筑一个“主动塑造者”的角色：不光与体验的本质相关，还与我们对于时间的流逝与历史的理解休戚相关。我认为建筑创造了感知经验与理解人所处具体情况的框架和基础，而我的观点正是围绕这一认识展开的，正因如此，与其说建筑是设计的最终产物，不如说建筑本质上就有这种媒介角色。

建筑体验中的时间

时间维度和时间体验的重要性往往没有受到建筑研究者的充分重视，卡斯滕·哈里斯对于建筑中时间对人的心理意义有着重要论述：“建筑不仅将空间驯化，它同时还是抵抗时间流逝所带来恐惧的堡垒。”

因此美的语言本质上就是时间无法改变的真实的语言，“对于时间流逝的恐惧”成了我在建筑实践中一个无比重要的概念，建筑是我们对抗这种恐惧的最强有力的武器之一。

自从希格弗莱德·吉迪恩的《空间，时间和建筑》发表以来，建筑的艺术已被理论化成了现代物理学意义上的时间——空间连续体，但在人类生活的“现实”中，这两种维度有截然不同的本质，并且时间的维度在我们建筑体验中有着独立的心理地位。我们有着深切的存在主义的需求去感受到我们与时间和空间的连结——我们同时居住于时间和空间之中，且为人类自身的目的，这两个维度都被建筑表达和驯化。

建筑驯服了空间的广阔无垠和时间的无穷无尽，使人类的心智能够忍受它们。体验的重要性已被其它艺术形式例如剧场电影和音乐所捕捉，但其与建筑这样的物质和实用性的物体乃至更大环境间的关系却从未被很好地理解。

几年前，罗伯特·麦克卡特和我选择了前文提到的杜威的“帕提农圣庙是一件艺术品”的这句话作为我们的一本名为《作为体验的建筑》的书的主题语，以此纪念这位哲学家的著作。我们最后为这本书的标题与出版商争吵了两年之久，但他们最终还是动用自己在合同纸面上的权力将这本书命名为《理解建筑》。这当然是一个完全不同的主题，而且这个书名也过于虚张声势了——这就是典型的对“经验的和心理的建筑学”的冥顽不灵的抗拒，同时还持续强调建筑中的理性与理智，认为“理解”就是胜于体验的。

邂逅建筑

体验的研究方法着重于“真实的建筑现实”与“感受的个人”之间的邂逅，正如杜威所说，这一点实现了建筑这个维度。现象学方法试图接近现象而不带先入为主的观念，试图通过感性去辨认在个人化的邂逅中所产生的情绪和意义。在体验中，建筑超越了原本构架成为外在世界和内在自我之间的媒介，投射出感知与理解的独特框架。

这种交流必然是一种交换：我进入了空间，而空间也进入了我、改变了我以及我的体验，和我对于自我的理解。媒介对所有的艺术形式都是最关键的，庞蒂对此有非常坚定的认同：“我们并非来看艺术作品，而是要看这个作品所表达的世界”，这位哲学家起初就拒绝了大多数人对“艺术作品和建筑仅是自我表达”的理解，这是极为关键的，建筑和艺术的意义是在它们本体之外的，因为它们可以触及比自身远得多的地方。

经验主义的研究方法中一个基本出发点便是超越物理与心理、内在和外在世界的边界，达成融合或连续。Rainer Maria Rilke一直是我心里排在第一位的诗人，他将他内在心理上感受到世界的空间转化成一个优美的概念——Weltinnenraum，而艺术的体验造就了内心世界。庞蒂哑谜般地暗示道：“这个世界是完全内在的，而我全然存在于我自己之外”，这似乎直指内在和外在时间相互交缠、密不可分的关系。

用直觉感知建筑

资深建筑师总能凭借直觉理解建筑塑造、改变和调整我们心理的“现实”，艺术家们通过直觉去感受心理和神经的现象，使他们比心理学家和神经学家辨认出它们要早了几十年——这正是Jonah Lehrer那本发人深思的《普鲁斯特是一位神经科学家》的主题。

在他六十年前的著作《通过设计生存》中，Richard Neutra早已发现生物学和神经科学的现实，并且提出让那个时代大为震惊的建议：“我们的时代的特征是生物科学的系统性兴起，并逐渐远离18和19世纪那种过度简化的机械观点——当然我们不否定那些观点曾带来一时的好处。现今这种全新看待生命和事物的方法可能蕴藏并带来设计中的新领域与标准”，其后他还说：“在今天，设计也许会深远地改变人类的神经构成。”

Alvar Aalto同样本能地意识到了生物学正是建筑学的基础，他说：“我愿意讲一下我个人情感的观点，那就是建筑和它的细节，某种程度上全都是生物学的一部分”，环境对人的神经系统和大脑的直接影响已被今天的脑神经科学证实了——当大脑控制我们行为，基因控制我们的大脑构造时，环境可以塑造基因的功效，并最终影响大脑。

“环境的改变会改变大脑，并因此改变我们的行为。通过设计我们所居住的环境，建筑设计改变了我们的大脑与行为”，这个来自Fred Gage（神经科学家，ANFA神经科学建筑学会的创始人之一）的观点使我们能够理解非常关键的一点：我们在设计物理世界的同时其实也在设计我们神经的、体验和心理的状态。这一理解强调了建筑师工作中所蕴含的人类责任[4]。我自己以前认为建筑是关于美的，但几十年后的今天，建筑的图像于我已成了心理的图像、人类的状态或心智的图像。

注[4]：与人权（human rights）对应的人类责任（human responsibilities）

我同样逐渐理解到了建筑师拥有共情能力是多么重要，能够去想象并与“市井小民”共情——借用阿尔托的概念，阿尔托总说市井小民（little man）是他最终的业主——是非常珍贵的。这一个物质与心理世界之间的交界面事如此的重要，以至哲学家与神经科学家们例如Alva Noë日益关注这两者间的连续性，并以此构建我们对于人类意识的认识。杜威认为“心智是一个动词”，而我想说建筑也是一个动词，因为它真正的本质永远是一种对于动作的邀请。正是这动词般勾起人的主动探索和搜寻的倾向，使得建筑和人类的心智被结为一体。建筑永远是一个保证，供应着人类的秩序、可预测性与安全感。

直到最近，建筑都被认为是一种视觉艺术形式，被人们通过视觉感知和评判，关于这点，最出名的表达当然是柯布西耶的信条：“建筑是精心挑选的体量在阳光下巧妙、正确、精彩的布置”，过去几十年中，许多当代思想家比如David Michael Levin和Martin Jay都已指出视觉的统治地位。

我也详细分析过西方工业与消费主义文化下视觉的主导地位，并认为视觉具有的导向性让我们仅仅成为局外人和旁观者，而全方向接受型的知觉——听觉、触觉、嗅觉甚至味觉使我们成为局内的参与者。我们甚至可以怀疑：飘忽不定、浅尝辄止的目光会不会比专心致志的目光对空间的体验有更大的意义？

瓦尔特·本雅明早已指出建筑如同电影一样主要是一种触觉的艺术形式，Merleau-Ponty最终将所有的知觉囊括入他对知觉感受的理解中：“我的感受（因此）不是一种视觉、触觉和听觉的总和，我以我的整个存在来感知，我抓住事物的独特结构与独特的方式，用我的全部感官。”

作为一个孜孜不倦探索了建筑现象五十年的建筑师、作家和教师，我毫不犹豫地相信如今对于建筑体验最重要的知觉绝非视觉，而是让我们感受到“存在”的那些感官。建筑是一种感官上对于存在和自我具身的体验，对于存在在这个世界中的体验，而不是仅仅视觉或别的亚里士多德所说的五感的体验。在前面MP的观点中，“我以我的整个存在来感知”也就是这样具身的、存在主义的体验。

几年前我曾与一位在二十年前纽约的一场暴力袭击中完全丧失视觉的法国艺术家有过交谈，他虽然失明却刚在华沙执导完一场芭蕾舞剧，并正孤身前往格陵兰。我问他：“你怎么能在看不见的情况下完成这些事？”他这样回答：“我用我的整个身体去看”。所以当我们面对世界时，正是通过所有感官去看待环境的，这就是基于我们存在和自我的知觉。庞蒂“世界的肉体”的概念很好的解释了这一点：“我们的身体在这个世界，如同心藏在生物中：它让可见的景象始终活跃，它从内部维持生命的呼吸，有了它，系统才得以建立。”我们存在于世界的肉体中，并且凭借成为这个肉体的一部分，我们获得了我们的存在。庞蒂评论Paul Cézanne“让我们感觉到了世界是如何抚摸我们的。”

我会认为建筑甚至走得比那些画作还要远，因为它让我们能够栖居在世界的肉体的本身之中。建筑为我们在这存在主义的肉体中提供了物理与心理的双重居所。

建筑还会激活和强化我们对自我的感知，因为我们对建筑的感受总是个人且独特的，建筑能彰显我们每个人的独特之处，甚至如果我不能将意义投射到我对于一个地方、空间或房子的感受，那这根本就不算建筑，只是物理结构而已。正如Jean-Paul Satre所说，当我阅读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》时，我也会将我自己的感觉投射在拉斯柯尔尼科夫上——能在阅读时在想象中体验空间和时间是人类最惊人的能力。

Elaine Scarry在最近就研究了文学这种能激发和传递空间、场所和情景的体验的能力：“为了达到现实世界的丰富活力，口头艺术某种程度上必须要模仿现实世界的持续性（persistence）与理所当然性（givenness）（这是最重要的）。明白无疑的是，口头艺术那种教育的特性满足了对于模仿理所当然性的要求”，当我在米开朗基罗的劳伦先图书馆（Laurentian Library）中感受那种深切的惆怅时，我所面对的正是自己心中惆怅的感觉，而这位伟大建筑师具身的姿态性语言释放和强化了我的这种感觉。甚至可以说我正是通过米开朗基罗的肌肉才感觉到这些的，因为他的建筑、形状与轮廓所秘密地作出姿态，就如同它们是人的身体、我自己的身体一般。艺术的伟大馈赠就是借由一位伟大艺术家的感性表述，我们就可以短暂体验这个世界和自己。

感知、体验与想象

感知并不是体验，它们只是由刺激所激发出的，缺少背景、判断以及意义，感官的感知与记忆和想象互动才能产生完整的体验。这样的体验有独特的背景与价值，在建筑设计中最重要和珍贵的技能就是能凭直觉或模拟出物理世界中不存在的实体所带来的体验。

凭借直觉猜想单个形式或物体所带来的体验相对容易，但想象广大和复杂的空间实体所带来的气氛或是感觉就需要非凡的想象技巧了。这样的想象同样需要有移情[5]的能力，移情的概念来自十九世纪晚期的美学理论，但是到了现代我们却将它忽略了。

注[5]：Empathy，即前文的“共情”。

不过，随着人们日益增长的对体验的兴趣，对移情的兴趣也逐渐浮现，人们花了很长时间才理解我们到底是如何体验世界的，而建筑正是其中一部分，这是因为我们被我们互相分离的五感所带来的感受迷惑了。

为这五个亚里士多德的、古典的知觉，我们可以一个个地找出它们对应的生理器官，但我们却无法找出那存在知觉（existential sense），感受我们的存在的知觉，找到对应的器官，因为它是来源于我们对于存在于这个世界这个状态的，综合的理解。即使瞎子或者是聋子也能体验到自身的存在。不过，斯坦纳的哲学分出了十二种知觉，其中一种就是自我意识知觉，此外还有生命知觉，自我动作知觉。这三种非亚里士多德的知觉，我觉得，一起塑造了存在知觉。而我们正是主要通过这种知觉来感受建筑。此外，我们所接受的对于知觉是如何工作的理解过于简单了。从最近的新知识来看，这甚至可能是完全错误的。不过讨论这个并不是今天的主题。这里Alva Noë的一个问题就足够了：“视觉世界是否就是一场极大的幻觉呢？”这个有些让人哑口无言的问题正是我们建筑师需要去思考的。

关系性的现象

我们对于知觉和他们的功能和交互越来越多的理解最终是我们改变了对于体验的看法。但人类的意识有存在于何处呢？在Alva Noë的书《我们的头脑之外：为什么你不是你的大脑，和其他从意识生物学学到的事》中，他认为科学家尚未成功的找到意识到底是什么，是因为他们在错误的地方——我们的大脑中——寻找答案。在他的看法中，当然我也非常认同这一点，意识是没有办法被找到的，因为意识不是一个东西，而是人的心灵与世界之间，产生的一种关系型的现象。

我认为艺术体验也是这样一种关系性的现象，发生在诗意的对象与感受的心理之间的。对于气氛的感受同样是一种难以捉摸的现象，也正是因为它是一种关系性的，而不是可以定义，可以命名，可以度量的对象，或者一个“东西”。借用一下Tonino Griffero的概念，他是一个“准物体”。它同样诞生自无数的，相互对立的元素之间的关系与相互作用，这些元素或许是比例、物质性、触感、亮度、温度、湿度、声音、颜色……它们一起创造了“气氛”，或者实际上就是我们的体验。我们必须承认，所有的艺术和诗意的体验都是相似的关系性体验，而他们的本质，意义和情感特点出自无数元素和特性与人类的神经系统和意识之间的动态互动。这样体验才得以产生。艺术与诗意的体验同时也激发了我们最深层的集体的，生物学的记忆。我们的体验与我们的个人的过去和人类作为生物的历史共鸣。

在我们周围，一种对气氛、氛围、感觉、情绪和协调这些现象，还有对于真实多感官的和同时的感知的本质的了解的兴趣已经兴起。这种对于体验的新兴趣正在将研究的方向从形式和形式的结构移向情绪的和动态的体验与心理的过程。非常明显的是，当我们将注意力从物理现实移向心理和情感的现实的时候，研究的方法也会相应地改变。为了学习艺术与建筑地体验性的本质，我们需要相关的哲学视角，还有对于感知与心理的现象、记忆和想象的理解和直觉。

为了能理解人类的体验，我们必须离开“准科学”的量化流程，去拥抱通过我们生活的行为直接去体验建筑与生活的勇气与渴望。

讲座原址：https://youtu.be/HyJbWdQ_hvA

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