罗岗｜论“人民文艺”的历史构成与现实境遇（上）_风闻

**编者按：**20世纪中国文学史上，并存着“人民文艺”与“人的文学”两种传统，它们分别代表着不同的“政治规划”与“审美想象”，并且在相当长的历史时间里相互缠绕、彼此涵纳、前后转换、时有冲突，只有把握了它们之间的复杂关联，才有可能描绘出一幅全面的20世纪中国文学图景。保马今日推出罗岗老师所写的《“现在是大变动的时期……”——论“人民文艺”的历史构成与现实境遇》一文，罗老师在文中详细考察了上世纪40年代以来围绕“人民的文学”或“人民文艺”形成的种种话语，为我们呈现出一条思考“人民文艺”乃至整个20世纪中国文学的思想史脉络。在新形势下重返“人民文艺”，需要我们在“现代中国”与“革命中国”相互交织的历史背景下，从“人的文学”与“人民文艺”纠缠互动的视野入手，总结经验教训，突破各自的局限，以寻求它们在更高层次上的辩证统一。

本文为罗岗、孙晓忠老师主编《重返“人民文艺”》一书的序言，感谢罗岗老师对保马的大力支持！

一、20世纪中国文学：两套不同的“政治规划”与“审美想象”

1947年7月6日，北京大学西语系的教员袁可嘉在天津《大公报》的“星期文艺”副刊上发表了一篇题为《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》的文章[2]，他以“人的文学”宗奉者的立场，诚恳地向“人民的文学”进一言。

在袁可嘉看来，放眼三十年来的新文学运动，我们不难发现构成这个运动本体的，或隐或显的二支潮流：一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的“人民文学”，一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的“人的文学”；就眼前的世纪的活动情形判断，前者显然是控制着文学市场的主流，后者则是默默中思索探掘的潜流。他区分了“人的文学”和“人民的文学”的不同特征：“人的文学”的基本精神，简略地说，包含两个本位的认识，就文学与人生的关系或功用说，它坚持人本位或生命本位，就文学作为一种艺术活动而与其他的活动形式对着说，它坚持文学本位或艺术本位。……文学的价值既在于创造生命，生命本身又是有机的综合整体，则文学所处理的经验领域的广度、高度、深度及表现方式的变化弹性自然都愈大愈好，因此狭窄得有自杀倾向，来自不同方向却同样有意限制文学活动的异教邪说都遭过否定，伦理、教训文学，感官的享乐文学，政治的宣传文学都不能得到“人的文学”的同情，因为对于生命的限制，割裂，舍弃上，他们确实是三位一体的。……也只有这样，文学才能接近最高的三个品质：无事不包（广泛性），无处不合（普遍性）和无时不在（永恒性）；也只有这样，东南西北连成一片，古今往来贯为一串，生命的存在才能在历史的连续中找出价值，文学创造自成一个逐渐生长的传统。……“为艺术而艺术”的理论，主要植基于文学对人生功用的全部否定，这与我们在这里所说的，通过文学的艺术性质而创造生命的见解是天南地北的；我们只是说文学必先是文学而后能发生若干作用，正如人必先是人而后可能是伟人一样……以我们所能见到的“人民的文学”的理论及创作为凭借，我们觉得这一看法的基本精神也不外二个本位的认识；就文学与人生的关系说，它坚持人民本位或阶级本位；就文学作为一种艺术活动而与其他活动(特别是政治活动)相对照说，它坚持工具本位或宣传本位(或斗争本位)。“人民本位”的意义是说，文学，特别是现阶段的文学必须属于人民，为人民的利益而写作；人民在目前需要和平民主，因此文学也必须歌颂与和平民主有利的事实，抨击反和平反民主的恶势力。因为此时此地的人民是指被压迫，被统治的人民，因此人民本位也就有了确定的阶级性，相对于统治人，压迫人的集团。从这里出发，社会意识的合乎规定与否自然成为批评作品的标准，因此有异于这一标准的宗派或作品都被否定。尽管他站在“人的文学”的立场上，但也不得不承认，人包含“人民”；文学服役人民，也就同时服役于人；而且客观地说，把创作对象扩大到一般人民的圈子里去，正是人本位(或生命本位)所求之不得的，实现最大可能量意识活动的大好机会，欢迎不及，还用得着反对？照我们的想法，“人民文学”正是“人的文学”向前发展的一个部分，一个阶段，正是相辅相成，圆满十分。不过，袁可嘉承认的只是“人的文学”如何包容“人民的文学”，我们已很清楚看出问题并不在原则上，“人的文学”不能或不肯容纳“人民的文学”

——相反地，正确意义的人民文学正是它向前发展的一个重要阶段，使它向前跨出了一大步——而在人民的文学，为着本身的生长，全体的利益，必须在消除了可以避免的流弊以外，更积极地在基本原则上守住一个合理的限制，不走极端，甚至根本有所修正或改善。所以，他最终强调的是“人的文学”高于一切：“我必须重复陈述一个根本的中心观念：即在服役于人民的原则下，我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场，艺术的立场”[3]

袁可嘉

很显然，作为具有某种左翼色彩的知识分子，袁可嘉对“人民文学”有着相当深切的同情和理解，比较充分地意识到“文学，特别是现阶段的文学必须属于人民，为人民的利益而写作；人民在目前需要和平民主，因此文学也必须歌颂与和平民主有利的事实，抨击反和平反民主的恶势力。因为此时此地的人民是指被压迫，被统治的人民，因此人民本位也就有了确定的阶级性，相对于统治人，压迫人的集团”；而且也将这种意识灌注到对“文学”的“艺术性”的思考中，譬如在讨论“新诗戏剧化”的问题时，袁可嘉将他的视野拓展到以前从来没有涉及的“朗诵诗”和“秧歌舞”，视之为“新诗现代化”的一种路向：“照我个人的想法，朗诵诗与秧歌舞应该是最好不过的诗戏剧化的起点，他们显然都很接近戏剧和舞蹈，朗诵诗着重节奏，语调，人物性格的刻画而秧歌舞则更是客观性诗的戏剧表现。唯一可虑的是有些人们太热衷于激情宣泄的迷信，不愿稍稍约制自己，把它转化到思想的深潜里，感觉的灵敏处，而一时以原始做标准，单调动作的反复为已足。这显然不是一个单纯的文学问题，我还得仔细想过，以后有机会时再作讨论”。[4]正如邱雪松指出的，袁可嘉的思考“极具左翼色彩。‘朗诵诗’系随着抗日战争时期兴起的大众化诗歌运动的，一直为现实主义诗坛所着力推广和践行，‘秧歌舞’则是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，作为解放区文艺为工农兵服务的形式而为人所熟知。袁可嘉在最早发表的文章中将二者纳入‘新诗戏剧化’的范畴，既显示了左翼对文艺界的强大影响力，也反衬了袁可嘉本人当时理论的包容度”。[5]但是，他的理论包容度是试图用“人的文学”来包容“人民的文学”，并且坚持“人的文学”具有永恒的“普遍性”和“文学性”，而将“人民的文学”当作暂时的“阶级性”与“政治性”的体现。

历史地看，“人的文学”的普遍性和永恒性其实也是某种“政治”建构的产物。具体而言，“人的文学”和“人民的文学”作为两种具有内在差异的“文学想象”，背后蕴含着的是基于对“中国国情”不同理解而产生的两套“政治规划”，其根本分歧在于是否以及如何将本来不在视野中的“绝大多数民众”纳入到相应的“政治规划”与“文学想象”中。在中国现代历史的进程中，从晚清“革命派”与“改良派”的论争开始，“政治革命”与“社会革命”的关系问题，就成为了一个焦点，中经中华民国的建立及其宪政危机、国民革命的兴起及其失败、中国社会性质大讨论、抗战爆发和国共合作，然后到“延安道路”的确立和中国共产革命的胜利……逐渐形成了两套不同的“政治规划”，这两套“政治规划”的差异，从表现形态看，是依靠城市还是依靠乡村，是依靠沿海（发达地区）还是依靠内地（落后地区），是依靠“市民”还是依靠“农民”……背后的关键问题依然是“政治革命”与“社会革命”的关系：是仅仅只需要“政治革命”,

还是既需要“政治革命”更需要“社会革命”？用毛泽东的话来说，就是“反帝”不“反封建”还是“反帝反封建”？[6]核心问题则是如何将无论是经典的“资产阶级革命”还是苏联式“社会主义革命”都不曾纳入“政治规划”并被视为“政治主体”的广大农村与广大农民，重新纳入“政治规划”和重新赋予“政治主体性”？“人的文学”和“人民的文学”作为两种不同的“文学想象”，在“审美规划”的意义上构成了对两套取向差异的“政治规划”的文化表达和形式表达：“人的文学”对应的是政治上的“民族国家”、文化上的“印刷资本主义”以及文学上的“具有内在深度”的“个人主义”；而“人民文艺”对应的则是政治上的“人民国家”、文化上的“印刷文化”与“口传文化”杂糅的复合形态、文学上的“为老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派”。两套不同的“政治规划”和“文学想象”的对应关系以及相互冲突、彼此纠缠的张力与矛盾，说明了20世纪中国无法简单地将“政治”和“文学”视为两个相互独立的领域，也意味着“文学”始终坚持了“从内部思考政治”的责任和使命。这正是“20世纪中国文学”最可宝贵的经验。

就像袁可嘉所说，“人民的文学”关注的是“被压迫，被统治的人民”，是具有“阶级性”的“人民”。而在中国革命的政治视野中，“被压迫，被统治的人民”则转化为“被革命动员”的“人民大众”，也即作为一种“想象”的“政治共同体”。用毛泽东的话来说，“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。[7]这里既有阶级属性的区分，也有职业的区分，而决定这四种人的重要性的是他们在革命斗争中的“功能”意义——领导革命的阶级、革命中最广大最坚决的同盟军、革命战争的主力、革命的同盟者。由此看来，这里的“人民大众”与其说是实际存在的社会群体，不如说更主要的是一个被组织和动员到革命斗争中的“创造”出来的“政治共同体”。毛泽东提出的“人民大众”构想，和五四新文化建基于“市民社会”基础上的“国民性”理论大不相同。因为正是在有关“人民大众”的构想和动员过程中，“90%”的、或许被认为有着“国民劣根性”而无法成为合格“市民/公民”的民众，尤其是那些很难被国家法律制度和官僚机器组织的乡村农民，被动员和被组织起来参与社会革命。可以说，毛泽东定义“人民大众”的方式以及由此提出“工农兵文艺”，已经逐渐超越了五四启蒙文化的民族—国家构想的政治方案和文学方案。

《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东 著

不同于发生于现代都市，通过印刷资本主义和现代教育体系而完成的“人的文学”的创制和传播，“人民的文学”所面临的历史处境，是乡村中国和农民动员。就像周扬指出的：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境。新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。这个环境虽然是比较生疏的，困难的；但除它以外也找不到别的处所，它包围了你，逼着你和它接近，要求你来改造它。过去的文化中心既已暂时变成了黑暗区域，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战现实情势所加于新文艺的一种责任。”[8]“把原来落后的区域”也就是最广大的农村，“变成文化中心”，这就要求，不仅将“人的文学”和“人民的文学”作为文学观念和创作形态上的差异来看待，更重要的是把它们放在城市和农村、沿海与内地、印刷文化与口传文化等一系列相互转化的关系中予以把握，尤其需要注重相关历史背景和文化语境的差别，这样才能突破以往仅仅在文学内部讨论问题的局限，也能发现思想观念相似性背后的巨大差异。譬如1930年代的左翼文学也曾提倡“大众化”，但在城市印刷资本主义主导的文化语境下，即使在观念上愿意“文章入伍、文章下乡”，但在现实中也找不到对应物，而以“人民的文学”的成功之处，并非在理论上多大程度地超过了左翼文学提倡的“大众化”，只是随着抗日战争的爆发，几乎所有的大城市都被日本人占领，中国共产党必须重新面对中国农村社会，这是一种与城市截然不同的背景，在以口传文化为基础的情况下，“大众化”才真正找到它的历史实体。所以，“人民的文学”和左翼文学倡导的“大众化”不是纯粹的理念上的高下之别，而是能否在现实中找到对应物的区别。

随着抗日战争的深入，与城市印刷文化背景紧密结合在一起的“现代文学”格局发生了急剧的分裂与转变，京沪等大城市先后沦陷于敌手，所谓“沦陷区文学”依然延续了“都市文学”的余绪；所谓“国统区文学”转而以重庆、桂林、昆明等西南边陲城市为重心，勉强维系着“现代文学”的传统；不得不迎来“变局”和“断裂”的是“解放区文学”，中国共产党领导的“敌后根据地”远离城市，扎根农村，“文学”必须面对的是绝大多数近乎文盲的农民和与此状况相关的农村口传文化背景。这是一种与以“阅读大众”为主体的都市印刷文化迥异的文化状况，“解放区文学”如果要发挥尽可能多地动员最广大的“人民大众”的作用，就不得不首先适应进而改造这一状况，从而与和“都市文化背景”密切相关的“现代文学”传统发生某种断裂，重新创造出一种“新的文学”也即“人民的文学”。正是在这个过程中，在“延安文艺座谈会”上的“讲话”重新提出了“文艺”为什么人服务的问题，重新界定了“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”；“解放区文学”突破了“书写文字”和“印刷媒体”的限制，拓展到“朗诵诗”、“新故事”、“活报剧”、“街头剧”、“秧歌剧”、“新编历史剧”和木刻、版画、黑板报、新年画等“视听文化”的领域，成为新型的“人民文艺”。

二、“新的人民的文艺”：机遇与挑战

之所以将“人民的文学”称之为新型的“人民文艺”，是因为随着文化环境的变化，“人民文艺”的“文艺”形成了其特定指向，它概括了对文化及其生产过程的一次大面积重新定义。在这一变动过程中，“文学”与“文字”并没有被给予显赫的地位，反而被视作次要的、甚或需要扬弃的因素，而“文艺”却因为其对人类艺术活动和象征行为的更全面囊括而吻合新定义中所隐含的价值标准和行动取向。所以，“延安文艺”涉及到“朗诵诗”、“新故事”、“活报剧”、“街头剧”、“秧歌剧”、“新编历史剧”和木刻、版画、黑板报、新年画等

“视听文化”的领域，突破了“书写文字”的限制，在以文风改造运动中写作主体和文体的变化上，在以声音为特征的新故事和朗诵诗、以秧歌剧为代表的新曲艺，和图像艺术革新后的新美术等方面，都获得了新颖、活泼的形式。而新中国建立之后的“人民文艺”，不仅涵盖“当代文学”，而且包括了电影、戏剧、戏曲、美术和曲艺等多种文艺样式。对“人民文艺”这一突出的打破了“文学/文字中心主义”的跨文类和跨媒介现象，以往研究虽然也很重视，而且在个案研究方面贡献良多，但在整体上对中国现代文学为何发生“文艺”转向的背景和语境缺乏深入思考，往往还是在启蒙与救亡、知识分子和民众、高雅与通俗、普及和提高……的框架中展开论述，忽略了由于抗日战争的爆发，从城市转向农村，从沿海走向内地，在这个过程中城市印刷文化逐渐让位给农村口传文化，从以“文字”为中心的“文学”因为文化背景的变化而发生了非“文字”中心的“文艺转向”，从而造就了“人民文艺”的繁荣。

周扬

这也是为什么1949年7月周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上所做关于“解放区文艺运动”的报告，题为“新的人民的文艺”的原因了。[9]程光炜注意到，周扬的报告使用了两个“重要概念”即“现代民族国家”和“文艺政策”。纵观20世纪中国文学的发展，对“现代民族国家”的热烈向往，成为“现代文学”基本观念产生与发展的基本依据，也是我们考察它的历史走向的一条思想线索。但随着1949年新中国的建立，“先驱者们的理想开始实现了”，新的文化和文艺体制得以确立，周扬明确指出，文艺工作者应该“将政策作为他观察与描写生活的立场、方法和观点”，学习政策，“必须直接深入生活，深入群众；具体考察与亲自体验政策执行的情形”，“必须与学习马列基本理论与中国革命的总路线、总政策”结合起来，“离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律”。既然已经建立了“现代民族国家”，这意味着和这一历史使命相伴而生的“现代文学”的终结；而“时间开始了”，则标明另一种“新的人民的文艺”的诞生。[10]

如果说现代小说、现代报刊以及启蒙知识分子在民族—国家的创制过程中扮演着极其重要的角色，那么正因为它主要依赖的是形成于都市的资本市场和教育系统。对于现代文学而言，正是市场机制维系着文学的“自律”空间，构成其自足的文化场域；而一旦“文艺”被充分组织进民族国家“政策”之中，也就丧失了它原本哪怕是“半自律性”的制度空间。从这个的角度来看，“当代文学”取代“现代文学”而自我生成的过程，其实也是“农村包围城市”路线在文学上的呈现。但随着中共取得全国性的胜利，工作重点转移到城市之后，在农村的环境下诞生的“人民文艺”又如何重新面对城市，城市新的文化背景又怎样为“人的文学”的某种程度上的复归创造条件，“人民文艺”与“人的文学”之间的矛盾、冲突和涵纳、融合，在新的历史条件和现实状况中又会怎样进一步展开呢？

1950年代“新的人民的文艺”在制度和思想上逐步确立“一体化”的文艺体制，随着行之有效的思想运动的开展特别是“单位社会”的建立，在某种程度上确实解决了新文艺体制面对的诸多难题。正如张均颇为准确地指出，以“延安文艺”为基础的“人民文艺”，将对外于自身的自由主义文学、鸳鸯蝴蝶派文学，及内在于自身的左翼文学、革命通俗文学，展开漫长的收编与塑造。国家力量之外，挟带着不同观念和利益的各类文学势力，皆承认“人民文艺”的合法性，但由于各自的文学观念与“人民文艺”的亲疏程度不同，文学利益有异，它们也会以制度为工具，展开资源竞争，抑制或对抗异己的文学生产，以维护自身文学观念与审美形式的合法性。它们与国家力量共同作用，使文学制度变得驳杂。无论组织制度，还是出版制度，无论评论制度，还是接受制度，说到底都只是工具，它们可能为国家力量所用，也可能为寻求独立性的知识分子所用，更可能为观念分歧之外的势力冲突、私人恩怨所用。[11]但需要补充的是，这种看似复杂斑驳的图景依然内在于“人民文艺”新体制需要面对“城乡转换”所带来的矛盾。从创作上围绕着萧也牧的小说《我们夫妇之间》展开的讨论与批评，[12]到更大规模的所谓“东西总布胡同之争”，也即1950年前后，以丁玲等“洋学生”为代表的“作协”和以赵树理为代表的“土包子”所组成的工人出版社，分别搬入具有百年历史的东、西总布胡同。东总布胡同二十二号是“作协”所在地。“作协”主要是“洋学生”出身的左翼作家的天下，其领导人是丁玲。而坐落于西总布胡同三十号的工人出版社则是来自太行山老解放区“土包子”的地盘。东总布胡同的知识分子作家们对于西总布胡同进行的通俗化工作却不以为然。两条胡同之间颇有些格格不入。“西总布胡同认为东总布胡同是‘小众化’；东总布胡同认为西总布胡同只会写‘一脚落在流平地，一脚落在地流平’，登不了大雅之堂。”为了比个高低，“土包子”与“洋学生”打起了擂台，在明里暗里展开较量[13]……都可以看作是在“文本内外”的“农村经验”和“城市状况”，围绕着“人民文艺”新体制展开的多重博弈。离开了这一背景，就很难理解1950年代文艺界发出的诸多言论的针对性，譬如丁玲1950年在《文艺报》上发表几篇文章，讨论“普及与提高”、“新文艺与旧趣味”的问题，既指出“群众的要求已提高，老是《兄妹开荒》、《夫妻识字》，老是《妇女自由歌》、《陕北道情》，人们是听厌了的”，[14]又认为“不仅不要沉湎于张恨水，也不要沉湎于冰心、巴金”，[15]表达了她希望“新的人民的文艺”不要满足于农村通俗文艺的层次，而是在超越城市文学“旧趣味”的基础上，“跨到新的时代来”的焦虑心情。

丁玲

1960年代随着社会经济由“积累”向“消费”的发展与转移，丁玲式的“焦虑”不仅没有消失，反而有所加剧。“新的人民的文艺”必须进一步面对以“城乡关系”为核心的“三大差别”的挑战，必须更积极应对以“日常生活”为重点的“革命第二天”的“难题”……“1960年代文艺”怎样迎接新挑战、如何处理新难题，是转向“30年代（左翼）文艺传统”吸取资源，还是试图用更激进的试验来克服困难？两种不同取向之间的矛盾、冲突和斗争，导致了遭遇危机的“人民文艺”在更极端的形态呈现中，暴露出自身难以克服的限度和僵局；正是这种危机的不断展现以及克服危机的持续努力，带动了1970年代末至1980年代初从“文革”到“改革”的转折，导致了“新时期文学”的形成及其变化：向上可以回溯到1970年代早期，“政治”与“文学”之间的特殊形态以及相应试图打破僵局的改变，包括“地下形态”的思想、文学和艺术活动展示出来的多样性，这些都构成了后来被称之为“新时期文学起源”的“潜流”；向下则能够把握住整个“1980年代文学”的走向，发现“人民文艺”自我变革的内在努力如何逐渐失去效应，“人的文学”重新成为主导话语，使得“85新潮”成为了整体上把握“1980年代”的“85主潮”，并且导致“20世纪中国文学”的构想和“重写文学史”的潮流，用1980年代建构起来的“艺术”、“诗意”和“美”的标准来重新评价“人民文艺”，认为高度的“政治性”和“意识形态性”损坏了其可能达到的“艺术高度”，而背后蕴含着的则是“现代化叙事”对文学史图景的重构，以及这种重构中必然包含的对“前现代的”、“乡村的”和“非审美”的“人民文艺”的贬斥。

三、“再解读”的可能与限度：如何走出“现代性”？

正如洪子诚所言，在讨论“20世纪中国文学”和“重写文学史”时，“一种颇有代表性的看法是，这30年的大陆中国文学使‘五四’开启的新文学进程发生‘逆转’，‘五四’文学传统发生‘断裂’，只是到了‘新时期文学’，这一传统才得以接续”。[16]这意味着以“人民文艺”为核心的“延安文艺”传统与“五四”新文学传统——这一传统常常被表述为“人的文学”——之间存在着不容回避的矛盾、冲突乃至“断裂”。但随着1990年代以来“再解读”思路的兴起，逐渐改变了这种二元对立、前后断裂的状况。[17]“再解读”的思路虽然分享了“重写文学史”的内部研究转向，但它提供的不仅是新鲜而具体的文本解读方法，更在于其以西方“批判理论”的视野和意识形态分析的方式，重新呈现出“延安文艺”的“政治性”，而且显示出这种“政治”与“现代”之间暧昧复杂的关系。唐小兵在给《再解读》所写的“代导言”《我们怎样想象历史》中，力图重新为“延安文艺”进行历史与价值的“双重定位”：“延安文艺”，也即充分实现了的“大众文艺”，实际上是一场轰轰烈烈的文化革命运动，含有深刻的历史必然性和久远的乌托邦冲动。……具体意义上的“延安文艺”不仅引发了一系列民众性文艺实践……不仅促成了大批刊物杂志……而且也留下了有经典意义的作品……和相当完备的理论阐述。延安文艺是新兴的政治军事力量不可或缺的一个环节，同时也依靠这一逐渐体制化的权力机构，建立起新的话语领域和范式，规定制约新的文化生产。延安文艺又是抗日战争总动员的一部分，但通过激发强烈的民族意识和反帝精神，延安文艺同时也帮助普及了新的政治、文化纲领，从而为更大规模的社会变革提供了语言、形象和意义。我们必须同时把握延安文艺所包含的不同层次的意义和价值，也即其意识形态症结和乌托邦想象：它一方面集中反映出现代政治统治方式对人类象征行为、艺术活动的“功利主义”式的重视和利用，另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动——直接实现意义，生活的充分艺术化。从这个角度来看，延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命，这不仅仅是因为我们可以从中看到“大众”作为政治力量和历史主体的具体浮现，并且同时获得嗓音，而且也是因为这场运动隐约地反衬出对现代城市为具体象征的市场经济方式的一种集体性抵抗意识，尤其是对资本主义生产方式所带来的“感性分离”、价值与意义的分割所催发的无机生存的下意识恐慌和否定。[18]

《再解读——大众文艺与意识形态》，唐小兵 编

为了凸显出“延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命”，既需要将“延安文艺”重新放到五四新文化运动和左翼文学运动的历史延长线上，将其视为历史发展趋势的一个组成部分，而非简单的历史“断裂”与“突变”，这体现在“再解读”对“大众文艺”的重新阐释上：它不只是与城市文化背景下诞生的、追求市场交换价值的商品化“通俗文学”区别开来，而且也不同于一般意义上的“大众文学”。“大众文艺”之所以较“大众文学”更为贴切，是因为在“延安文艺”中，“五四”新文学运动中一直孕育着的，在30年代明确表达出来的“大众意识”，才真正获得了实现的条件以及体制上的保障，“大众文艺”才由此完成其本身逻辑的演变，并且同时被程序化、政策化；又必须意识到“延安文艺”作为“含有深刻现代意义的文化革命”，并非完全依靠文学内部的变动，更依赖于中国现代历史特别是中国革命的某种方向性转移，需要明确强调的是“大众文艺”所偏重的“行动取向”以及“生活与艺术同一”的原则，因为“大众”作为意义载体在新文学话语中的出现，是与新起的社会运动和历史主体密不可分的，尤其是与1920年代后期内战中涌现出来的农民力量密不可分的。如果这样来把握这场运动的多重结构，当时很多理论上的命题和实践或许可以得到新的解释，甚至可以说，当时的焦虑在很大程度上来自前现代的、农业式感觉方式与现代的、城市文化之间的历史性冲突碰撞。但是，“再解读”的思路不是将“农村”与“城市”、“前现代”和“现代”简单对立起来，而是认为“延安文艺”突破了“现代”与“传统”的二元对立，反而可能通过“功利主义”式地与前现代的农业社会的认同，暴露出“自律性艺术”——既可以是“为艺术的艺术”，也包括了“为人生的艺术”——可能的弊端和致命的弱点，也反衬出以城市市民为读者群的“通俗文学”——以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的消费文学——的商品性质。

因此，唐小兵不无争议地提出，“延安文艺”的复杂性正在于它是一场“反现代的现代先锋派文化运动”。正是在这样一个混合体中，可以体会到“现代”所蕴含所激发的矛盾逻辑和多质结构，我们才可能想象出为什么延安曾经会使如此众多的“文化人”心驰神往的同时也焦虑痛苦。其之所以是反现代的，是因为延安文艺力行的是对社会分层以及市场的交换—消费原则的彻底扬弃；之所以是现代先锋派，是因为延安文艺依然以大规模生产和集体化为其最根本的想象逻辑；艺术由此成为一门富有生产力的技术，艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的“作品”，而是直接参与生活、塑造生活的“创作”。因此，“文艺工作者”虽然没有获得只有市场经济才能准予的“自律状况”、“独立性”或“艺术自由”，但同时却被赋予了神圣的历史使命、政治责任以及最有补偿性的“社会效果”。这种新型关系的最大诱人处就是艺术作品直接实现其本身价值的可能，也即某种存在意义上的完整性和充实感，以及与此同时的对交换价值的超越。在这里，生活本身就是艺术，艺术并不是现代社会分层和劳动分工所导致的一个独立的“部门”或“机构”。[19]

尽管当时就有人不同意唐小兵借助比格尔（Peter Burger）的“先锋派理论”( Theory of the Avant-Garde )，将“延安文艺”称之为“反现代的现代先锋派文化运动”。[20]但“再解读”的思路关键不在于是否同意这个命名，而是突破了1980年代“重写文学史”不断强化的“现代”与“传统”的二元对立，“可以体会到‘现代’所蕴含所激发的矛盾逻辑和多质结构”，将“现代”把握为一个有可能“自己反对自己”的“悖论式结构”，意识到各种各样的矛盾冲突不只发生在“现代”与“传统”之间，有可能因为“现代”的介入，“传统”也成为了“现代”的某种“不在场”的“组成部分”，从而想象出一种更为复杂的历史图景。

四、“当代文学”：重新浮出历史地表

沿着“再解读”的思路，如果要突破“重写文学史”的限制，则必须在更高层次上重返“革命叙事”和“人民文艺”，只不过这种“重返”并非简单地否定“现代化叙事”和“人的文学”，而是希望在复杂变动的历史过程中把握相互之间的关系。

1990年代，当洪子诚开始反思如“二十世纪中国文学”这种整体性文学史视野时，就把“当代文学”作为一个具有“特殊意义”的“概念”提出来：“在谈到20 世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80 年代中期以来受到许多质疑和批评。另一些‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念（或视角），如‘20 世纪中国文学’、‘晚清以来的中国文学’、‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念，以及其标示的分期方法，将会很快地成为历史的陈迹。”[21]这表明，曾经作为1950-60年代“显学”的“当代文学”，在1980年代以来遭遇了严重的危机，原因在于，“黄子平、陈平原、钱理群的《论“二十世纪中国文学”》在讨论20 世纪中国文学的总主题、现代美感特征等时，暗含着将50—70 年代文学当作‘异质’性的例外来对待的理解。”[22]倘若把“1950—70 年代文学”当作“异质”来处理，那么面对“二十世纪中国文学”的挑战，如果说“近代文学”和“现代文学”因为自我的完成和封闭而有可能“自洽”，“当代文学”的危机则恰恰来自它的“未完成性”：不仅作为起点的“1949 年”遭到挑战，而且内在包含着的“1979 年”成为了另一套历史叙述的“新起点”，一套取代“革命阶段论”、试图整体上把握“二十世纪中国”的“现代化阶段论”的“新起点”。这样一来，“当代文学”就要在双重意义上为自我的存在辩护：一方面要站在“1949 年”的立场上强调“当代文学”的“历史规定性”，也即中国的“社会主义革命和实践”规定了“当代文学”的历史走向；另一方面则要包含“1979 年”的变化来整合“当代文学”的“内在冲突”，也即如何将“前三十年”（1949—1979）和“后四十年”（1979—2018）作为一个“有机整体”来把握。

《大众文艺丛刊》第一辑

如果更具体地来看这一历史过程，正如已有研究显示的，可以将《大众文艺丛刊》视为从“现代文学”向“当代文学”转型的一个扭结点，因为正是这个“群众刊物”，完成了从“现代文学”到“当代文学”的断裂叙述。这种叙述包括如何把“统一战线”与“思想斗争”的政治策略具体化，通过判定作家和作品的“类型”和等级划分，而确认“发展”、“团结”、“打击”的不同政治态度；也包括对国统区左翼文艺运动的历史批判和现状否定，而确认解放区文艺的正统地位。显然，与1945-1946年间重庆进步文艺界有关“当代文学”的构想相比，《大众文艺丛刊》完成的最激进的举措，便是确认了《讲话》和“解放区文艺”的正统性。而这种确认是通过对国统区文艺，也包括抗战文艺运动史的批判来完成的。这一“破”一“立”，形构了此后当代文学发展的基本格局，需要深入展开的只是如何进一步将“延安文艺传统”具体化，如何把对五四新文艺传统的批判性继承复杂化。而第一次文代会被作为“当代文学”诞生的标志，其意义主要并不在提供的历史叙述，而在于它将这种历史叙述落实为具体的文艺机构和文艺制度的运作当中。也就是说，这种历史叙述具体地实践为文联、作协等文艺机构的组织方式、《文艺报》《人民文学》等文艺媒介的指导原则、“中国人民文艺丛书”“新文学选集”确认的文学经典等级……尤其是领导和组织这次会议的人员的主次关系等等。[23]

这就是洪子诚的《中国当代文学史》为什么在进入具体的历史叙述之前，需要细致地分疏了“当代文学”的三重含义：“首先指的是1949

年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第三，本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40 年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范（文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等），在50 至70 年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为惟一可以合法存在的形态和规范。只是到了80 年代，这一文学格局才发生了变化。”[24]很显然，“当代文学”的第二点和第三点含义分别针对的是“1949 年”和“1979 年”，不过，所使用的策略还是略有差别。针对“1949 年”，强调的是“当代文学”的“社会主义性质”，但针对“1979 年”，却需要面对“二十世纪中国文学”这类叙述所强化的“断裂说”——即前三十年的“当代文学”使“五四”开启的中国现代文学进程发生了“断裂”，只有到了70

年代末的“新时期文学”，这一进行才得以继续——而提出“延续说”，也即前三十年的“当代文学”，“是‘五四’诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所做出的选择，它与五四新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。仅就文学精神而言，这种‘延续’似乎并不会引起太大的异议，可是一旦引入了文学体制，那就会发现，‘现代文学’和‘当代文学’之间的区别，并不在于文学的语言、形式和内容方面的差异，而是来自现代文学体制和当代文学体制之间的巨大转变”。“现代文学”是依靠什么生产出来的？它的生产机制是什么？这样的生产机制在1949 年之后发生怎样的变化？“当代文学”又是如何依靠着这个体制的变化重新确立起来，并表现出与“现代文学”不同的文学形态和文学面貌的？

围绕着这一系列问题，引申出来的则是所谓“文学的一体化倾向”，只不过这个“一体化”不是按照一般的理解从“1949 年”开始的，而是可以上溯到“五四”新文学：“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”洪子诚认为，“在‘当代’，文学‘一体化’这样一种文学格局的构造，从一个比较长的时间上看，最主要的，并不一定是对作家和读者所实行的思想净化运动。可能更加重要的，或者更有保证的，是相应的文学生产体制的建立”，所以他这部影响极大的“当代文学史”，对1950年代至1970年代的文学创作和文学生产之宏观“规范”形成进行了全面深入地阐释，从文学环境、刊物、文学团体等文学生产机制以及文学批判运动、作家的整体性更迭、“中心作家”的文化性格特征等诸多方面，论述了这个“一体化”的当代文学体制的建构过程。[25]用洪子诚自己的话来说，“我要回答的是，‘当代’的文学体制、文学生产方式和作家的存在方式，发生了哪些重要的变化，这种变化如何影响、决定了‘当代’的文学写作？”[26]

《中国当代文学史》，洪子诚 著

如此明确的问题意识，开启了“中国当代文学制度”的研究空间，其中较有代表性的是王本朝的《中国当代文学制度研究》，从文学机构、作家身份、文学期刊、文学出版、群众读者、文学批评、文学政策和文学会议等层面，讨论了社会主义文学“借助文学制度”实现的“对文学观念、作家思想、作品创作以及读者阅读的全面制约和规范”。[27]而张均的《中国当代文学制度研究（1949-1976）》则以较为复杂的态度来理解“一体化”，进一步推进和加深了对“当代文学制度”的理解：研究文学制度，不宜将其假设为国家权力的简单体现，也不可仅停留于公开体制。所谓“体制”，指的是“一个社会中任何有组织的机制”，作为公开的政策或规定，它并非我们所讨论的“文学制度”。体制代表了国家权力要求，但在实际写作、出版、评论和接受活动中，党的文艺领导人、评论家、作家、读者和出版社等，会在遵从体制要求的大前提下，尽量参酌彼此纠结的各种文学观念和利益，最后才形成事实上的文学制度。如果说体制是国家权力单方面的诉求，制度则是对“谈判”妥协后的“心照不宣的协议”。因此，在当前的研究中，作为“成规”的文学制度还有大量未被“照亮”的部分：在主要体现国家权力的同时，文学制度在建立过程中，是否经受了异质权力的渗透、介入和博弈？在服从“党和国家的意识形态”时，文学制度参与重构当代文学“版图”的过程是否包含着各方面相互的斗争、争夺和妥协，是否发生了不为人知的“脱轨”？此类问题近年研究较少注意。相反，在将制度假设为国家权力附属物之后，部分研究已陷入“重复”。无论研究出版制度还是分析稿费制度，无论讨论身份认同还是考察文艺机构，结论总不外乎社会主义文化体制对文人从外到内的“一体化”规约。而且，文学制度还被从中国传统文化中剥离出来。很自然地划归为社会主义政治“独享”的“文化遗产”。[28]值得注意的是，洪子诚近年来通过注解1962年“大连会议”发言材料等“当代文学”史料，展示出另一条重要思路，即如何把握中国社会主义文学体制自身的多元、差异与弹性。这不啻是对自己的“一体化”论述的某种反思，同时也曲折地回应了张均对“一体化”论述缺乏灵活性的批评。[29]

洪子诚的“一体化”论述，不仅推动了对“当代文学制度”的深入研究，也因其采取“历史化”的研究方法而对“当代文学”研究产生了深刻的影响。他在一次访谈中指出，由于1980年代“重写文学史”潮流主要考虑的是哪种叙述、概况是“正确”的，也就是当时大家经常挂在嘴边的“拨乱反正”“正本清源”这些词，后来想法有了调整。觉得弄清楚那些说法、概念的特定含义、了解形成它们的具体条件、背景，比作出简单肯定或否定要重要得多；即使从批判的意义上也是这样。对这些概念、说法，也不是要全部推翻，主要是将概念、现象、作家作品，放置在特定的历史情境中，考察它们的含义、由来、变异；也就是它的发生、扩散、变迁以及衰减的情况，采用这样的叙述方法有一个前提，就是对事实，对材料有比较全面、细致、历史性的把握；这和在某种理论框架、信念下进行判断的工作方式不同。还有是如何处理评价冲动的挑战。人文学科始终联系，并且深深渗透了权力、价值的问题，但这种清理的“历史化”方法，又需要抑制评价的欲望。如果一开始就为好坏优劣的判断左右，为急切的好恶情感支配，那么，了解对象的“真相”，它的具体情境，就很困难。[30]

在这种“历史化”研究方法的影响下，研究者至少可以自觉或不自觉地避免用1980年代形成的“文学标准”，先入为主地去评判“共和国前30年”的“当代文学”。董之林通过她对“十七年小说”的系列研究，力图从“历史连续性”的角度证明这段文学的价值：无论从作品所反映的社会生活和时代氛围，还是从作家创作的心路历程来认真考察和分析这一时期作品在文学史上的特征，都表明这是一个无法跨越的文学时代。它们是从传统经由五四文学革命而转向当代中国社会的必然结果，同时又奠定了新时期文学许多重要的审美基因。或者说，在这段历史中埋藏着连接未来文学发展的审美记忆，其文学酵素不仅在新时期小说中，而且即使在当前文学大踏步地转向市场的时代，也依然左右着小说创作的艺术格局、接受心理以及评价尺度；[31]蓝爱国更强调新的阅读视野的重要性：当带着现代性、日常生活、物质话语这三个阅读概念“回到”“十七年”的时候，我们发现“十七年文学”作为意识形态时代的文化表情实在是十分丰富。拨开意识形态时代的重重迷雾，我们看到的是一个世纪的“中国焦虑”在当代文学中的全面反映！这种焦虑既有物质发展和强国梦想之间的矛盾，也有个体存在和集体强势之间的矛盾，还有生活情趣和寡欲理性之间的矛盾，更有革命和民主之间的矛盾。面对这些矛盾，我们显然不能轻易从意识形态的右翼角度、从对意识形态的批判到抛弃这种批判对象的角度来看待“十七年文学”及其时代。……通过三个阅读概念，我们获得更多的是对“十七年文学”时代的理性思考，是从这个时代的文化遗产中阅读出的有益于我们未来文化发展的精神资源；[32]余岱宗则发现了文学文本的复杂性和多义性如何介入到主流意识形态的建构中，他的论述侧重于20世纪50、60年代的主流意识形态对红色文学的感性叙述如何“规范”，“规范”如何渗透到文本内部的辨析，并考察意识形态对文学作品的叙述语言、叙事视角、故事结构、人物关系等等看似“中性”的叙事机制如何进行隐蔽的“编码”，研究红色文学感性的叙述层面是如何支持主题层面的实现。当然，在一些红色文本中，感性的叙述层面也可能“事与愿违”，走向红色主题的反面；[33]即使研究1956-1976年这二十年“修正主义文艺”批判运动，也并非简单的否定与批判，而是认为这二十年间的文艺思想状况，最突出地反映了当代文艺与当代政治的同构关系，最集中、最准确地体现了当代社会的人的生存问题，这是选择这20年作为当代文艺思想标本的主要原因。希望能够将二十年“修正主义文艺”批判运动放在五四运动以来对现代性探究的关系之中来讨论，也就是说，想为研究“修正主义文艺”批判运动寻找到更多一些可能性。[34]

在“历史化”研究方法引向深入的过程中，另一个显著动向则是个案研究的逐渐增多和研究领域的逐渐拓展，这使得“当代文学”研究趋向细密。姚丹的《“革命中国”的通俗表征与主体建构——<林海雪原>及其衍生文本考察》，具体化地呈现了《林海雪原》经历的传奇、小说、电影和样板戏等阶段，在多种文类和媒体样式地转换中开阔了作品的内涵和意义；与这一方法相类似的，则有钱振文的《<红岩>是怎样炼成的——国家文学的生产和消费》。[35]张炼红的《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》可以说是首部对新中国戏曲改造作出整体考察的著作，这部著作的特点是个案分析和文本细读的密切结合，同时在文本与政治之间建立起了有力的勾连，因而相关的讨论都深入而细致；高音的《舞台上的新中国：中国当代剧场研究》着力于话剧研究，该书以共和国话剧的重要事件和经典作品为中心，引入多种史料，生动地呈现了共和国话剧剧场的历史流变和多重面向。[36]