Beatriz Colomina：现代建筑是冗长的肥皂剧_风闻

作者：孙志健

“我最近很少听到Elia Zenghelis的抱怨了——早年他经常吐槽自己不遗余力地参与实践，但主流媒体却只青睐库哈斯，从不认可其他合伙人的贡献。”

“建筑史就是对话的历史。”

“宛如幽灵的女性建筑师无处不动人心魄、引人关注、举足轻重，但奇怪的是她们都踪迹全无、隐于幕后、不被认可，她们注定永恒困扰着建筑学。”

“我们被共同的对现代建筑的浓厚兴趣牵引到一起，起初我们对彼此的思想激动万分，就像两只海豚在观点和想法的海洋里上下遨游。”

推荐语

本篇讲座由曾师从于Beatriz的王子耕推荐

我在普林上学的时候上过Beatriz的一门课，叫“THE PERVERSIONS OF MODERN ARCHITECTURE”（现代主义的颠覆），副标题叫作“Everything You Always Wanted to Know About It, But Were Afraid to Ask”（所有你想知道但不敢问的）。这门高阶历史课就是各种现代主义建筑师八卦的串烧，它希望搅起现代建筑的一潭死水，去揭示建筑行业令人震惊的复杂性和丰富度，以及这个领域的各种怪癖和古怪。

Beatriz的方式就是局内人的饭局，饭局故事永远比媒体世界精彩。她想颠覆的是对现代主义历史书写中的盖棺定论的集体认识，探究建筑和建筑文化的生成机制、明星建筑师体系下的英雄主义在媒体语境下的形变。她认为现代主义之所以现代，并不是因为人们通常理解的使用所谓现代材料，也不是因为空间的概念演变和去装饰化，而在于它们和包括出版物、竞赛和展览在内的媒体的结合。而这种结合因为媒体的属性而具备的欺骗性是对个人史和建筑史的某种编篡，这种力量会让某些人站在神坛，某些人默默无闻，所谓一将功成万骨枯，而这个讲座关注的是现代建筑著名案例背后的女性力量。有意思的是，昨天一个美国东岸的建筑学院男性院长跟我说：我作为一个白男，如果现在退了，在美国的大学不会找到任何领导工作。

讲座正文

我很荣幸应邀至此，在这做首场讲座时我还是无名之辈，当然不是说我现在是个人物——因为86年我才开始撰写学位论文。我在这间讲堂做过三场演说，这也是对现代主义建筑和大众媒体思考的起点，我很喜欢和你们探讨这类议题。

关于“合作”的问题如今愈趋紧要，是我们亟待解决的困境。一方面，它是广义建筑学中当代讨论话语体系的根基，就像你希望更深入体验SEER软件平台一样，因为它能使分散在五湖四海、各行各业的人们汇聚在同一个项目上出谋划策。另一方面，理解传统语境下建筑的生成过程对历史学者们来说是至关重要的，而现在建筑愈发成为合作性领域——当然你很难让建筑师们认可这条无需赘言的事实，为什么我们如此纠结这个问题呢？就像电影到了尾声，你会在荧屏上标注所有的演员、化妆师、发型师甚至提供餐饮酒水的服务人员的姓名，但我们行业不会这样，我们在这种情况下甚至懒得多标注一个人名。

现代建筑的秘密

即便是哈佛GSD的伟大女建筑师们也概莫能外，例如大家都祈请文丘里的妻子Denise Scott Brown也被授予普利兹克建筑奖，但仍被拒绝了——为何它们建筑公司明明认可Denise Scott Brown的功劳而普奖却觉得这是无足轻重的？我认为这是所有人都需要深思的——这也是开启演讲的议题，你们从这个段落便能读出女性在广义建筑学中的处境：《现代建筑的秘密：我们不需要另一个英雄》（The Secret Life of Modern Architecture：We Don’t Need Another Hero取自拥有黑人和印第安人血统的美国著名女歌手蒂娜·特纳的同名热门歌曲，旨在质疑并破坏既存的权力结构，试图在不断变化的世界中提供一种新鲜的语法，探索了个体自主思考与行动的潜能）。

现代建筑的秘密：我们不需要另一个英雄

它的副标题是《你在或不在：现代建筑的幽灵》（With or Without You: The Ghosts of Modern Architecture），因为在官方名单中女性建筑师的姓名愈趋作为男性的附庸而被标注（如果她们被标注的话）。这是1903年的一位正在修复柏林市政厅屋顶的女性建筑师，我们能看出女性从事建筑业已有极漫长的历史，只是我们很少注意她们而已。

你在或不在：现代建筑的幽灵

柏林市政厅，德国，1903年

因此我说女性是现代建筑的幽灵，例如看到这张照片，大家都情不自禁地发问：站在举世闻名的巴塞罗那德国馆前地毯上注视着展馆的女子是谁？毋庸置疑这就是莉莉·瑞希（Lilly Reich），她不仅是密斯设计这座建筑的密切合作者，还是密斯去往柏林后一直留守场地的艺术总监，此外同期她还在巴塞罗那策划举办了不止23场精彩绝伦的工业展览，所以她在这座展馆设计过程中的地位是举足轻重的。

莉莉·瑞希（Lilly Reich）是德国现代主义设计师，在建筑、家具、室内设计、装饰艺术和服装等方面都有出色贡献

但我们仍约定俗成地说巴塞罗那展馆是密斯的作品，而莉莉·瑞希在展馆未开幕时审视（inspect）它的建造过程，所以我说女性是现代建筑的幽灵。这是Lotte Stam-Beese（建筑师和城市设计师，曾参与并主持鹿特丹战后重建设计）在1927年的作品《Self Portrait》，这张照片是奥蒂·伯杰（Otti Berger），她在包豪斯时号称“最有天分的学生”，设计风格极具表现力，但她最终被纳粹逮捕并带到了奥斯威辛集中营，于1944年与世长辞了。她们是包豪斯的重要成员——在这里学习设计并成长为有能力选择自身命运的人，当我们目光穿越历史烟云回望这段百年轨迹，女性的名字不该被忘却。

左：Lotte Stam-Beese，右：Otti Berger

女性是幽灵？

让我们回到“幽灵”的议题，这些图片就很能说明问题了——宛如幽灵的女性建筑师无处不动人心魄、引人关注、举足轻重，但奇怪的是她们都踪迹全无、隐于幕后、不被认可，我觉得她们注定永恒地困扰着建筑学科，但治愈这种痼疾绝不仅是在建筑史中添上几个乃至数千个姓名那么简单的事。它不只是人类正义性或历史准确性的问题，而是一种更全面地理解建筑和它复杂成因的途径。建筑中的合作性是根深蒂固的，它更像电影而非视觉艺术，至少不像所有传统的视觉艺术，但它也不很像电影——这一点很少被大家认可，就像内心深处的秘密被我们隐瞒至今。

所以我赞同一种说法：我们已经在现代建筑史中“直截了当地”增添女性姓名这个方面做得很完善了，但根本上需要反思的还是建筑生成的问题，以及某个人物为何能在其中获得特权和荣耀。我并不是说不被认可的女性就不该接受更多专业训练，而是想要更好地了解建筑领域，我们需要解放新潜能，所以言语间的鸿沟、理解偏差、机构间警惕十足的保守主义都需要我们三思。暗示对方是辅助者、次要工作量完成者，表达合伙关系和平等地位，这本就是正当可取、无可厚非的，而它会滋长差异性和复杂性，或许会产生更具细微差别的生产模式和话语体系。

不是秘密的秘密

我给大家讲一个自己探讨合作问题的故事，约20年前我受邀去西班牙首都马德里演讲，刚好那也是我的故乡，当时我已在普林斯顿大学任教，到处演讲——在耶鲁、哈佛、普林斯顿和AA都有踏足，但你们知道在自己的国家你永远都是无名之辈（笑声）。所以他们最终认为我是值得一邀的，当地的男性主导的建筑协会也同意我去演讲，当时我还在查尔斯和蕾·伊姆斯(Charles and Ray Eames)那里工作，所以讲座主要关于他们的作品，尤其是我正参与的Eames House项目。让我惊讶的是，晚宴后讨论会的话题都集中在蕾·伊姆斯的画家出身的作用上，以及她师从汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann，抽象表现主义艺术先驱，代表作品《门》)的学习经历——他们似乎确实知道不少内幕。

Eames House，查尔斯&蕾·伊姆斯

当我展示项目的图片时也谈到汉斯·霍夫曼的画作是如何在天花板上水平悬挂以及蕾·伊姆斯是如何跟着霍夫曼求学的，但自始至终从未展开篇幅去讲蕾·伊姆斯的作用，所以他们引出这个话题使我倍感意外——他们对蕾·伊姆斯在合伙关系中所发挥的作用充满兴趣，在座不少声名显赫的西班牙建筑大师，有些甚至在GSD任教，但没有一个是女性。也正因我在讲座中从未谈到蕾·伊姆斯所作的贡献和功劳，所以我认为在西班牙的讨论会谈这个话题是不合时宜的，我对此也了无兴趣，那种情形下的讨论重点也就顺其自然地偏移（drift）了。

Eames House，查尔斯&蕾·伊姆斯

我们还聊到莉莉·瑞希，讨论了她在密斯的建筑设计中扮演过的诸多不可或缺的关键角色，例如1927年她和密斯受德国丝绸制造商协会委托在柏林“Die Mode der Dame”展览中为德国丝绸业合作设计“天鹅绒和丝绸咖啡厅”（Silk and Velvet Café），他们仅通过悬挂在不同高度的丝绸和黑、橙、红、黄等各色天鹅绒在连续空间中划分不同的功能，这些色彩斑斓的织物（draperies）悬挂在直道和弯曲钢管上，巧妙地溶解在整个公共空间中。

莉莉·瑞希1932年应密斯之邀任教于包豪斯，1947年逝于柏林

天鹅绒和丝绸咖啡厅（Silk and Velvet Café），柏林

在场所有人出乎意料地认可密斯在与莉莉合作之前的确没有过此类风格的作品，这种通过悬挂表面（suspended surfaces）对空间进行根本限定的手法早已成为密斯的“驰名商标（trademark）”了，甚至在他的经典作品布尔诺图根哈特别墅（Tugendhat Villain Brno）和1929年的巴塞罗那德国馆中都能依稀看出蛛丝马迹。这些话都说进了我的心坎里，当然我从未公开表达过这些观点——只是在研讨课中有所涉猎，但在写作文本中只字未提。

图根哈特别墅（Tugendhat Villain Brno），布尔诺

可见他们都认可莉莉·瑞希的个人贡献，其中某位和我熟识的著名建筑师说这就像建筑圈里不可明言的潜规则和深藏的小秘密（dirty little secret），这是所有建筑师都保守的秘密，心知肚明却永不宣之于口。其实这些掌握西班牙建筑学院、主导各类机构的话语权的男性都对此有清晰的洞察和认知，所以在晚餐后的讨论会上情不自禁地有感而发——就像他所承认的那样，我也赞同这就是一个众所周知的小秘密。

图根哈特别墅（Tugendhat Villain Brno），布尔诺

现代建筑的秘密像极了家庭里的秘密：所有人都知道某件已发生的事，但大家都不愿提及，或许因为我们当下的文化取向——大家往往都接触熟人，所以这些小秘密并没有逐渐被揭开（unveiled）。正如我们更关注“为什么”而非“是什么”，不再关心建筑结构和建造工艺以及早期历史学者的兴趣点，更关注人际关系，所以从前隐于幕后的建筑实践中的细枝末节逐渐走向众目睽睽之下。

巴塞罗那德国馆，1929年

作为媒介的现代建筑

公众的关注点已从作为单一人物的建筑师和作为某个实体的建筑转移为将建筑视作合作产物，例如查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）和John Entenza，大家为何时常在谈论查尔斯·伊姆斯与他的Eames House时理所当然地忽略John Entenza？他身先士卒地在加州推动调研和案例考察，对项目贡献匪浅，何以被轻描淡写地忽视？所以合作也是多层次的、纷繁复杂的。今天我们对建筑的关注早已被分配到项目中的各方专业人士身上：合伙人、工程师、景观设计师、室内设计师、设计员工、建造者……甚至摄影师、平面设计师、评论家和博物馆馆长，这些在媒介中产出作品的人们也全都获得关注了，所以在媒介中产生和作为媒介传播的现代建筑如今是绝无可能被忽略的。

Charles Eames和John Entenza

这是Julius Schulman拍摄过的理查德·诺依特拉（Richard Neutra，维也纳建筑师，曾在维也纳技术大学研究Adolf Loos）在Palmer Street做的住宅或者建筑师Pierre Koenig设计的洛杉矶斯塔尔住宅（Stahl House）的著名照片，可以说如果没有这些珍贵相片，作品就永远难以寻觅了。理查德·诺依特拉曾谈到他的摄影师Julius Schulman，年轻的Schulman还在做时装摄影师时就受雇于理查德了，对建筑的拍摄还是一窍不通，理查德训练他逐步走上正轨——他说这项工作同样拯救了自己，因为胶片具有强大的魔力，光面照片（glossy prints）也比粗犷的混凝土、不锈钢乃至建筑概念更易于被公众关注，所以他认可摄影师工作的价值。

左：Palmer Street住宅，右：洛杉矶斯塔尔住宅

就连甲方这种过去被视为建筑的“难题”和建筑效果的见证者的角色如今也被当成设计过程中活跃的合作者，例如芝加哥著名医生范斯沃斯就是密斯的经典作品范斯沃斯住宅的业主，所以许多声明显赫的建筑作品都有甲方的功劳，这一点Alice T. Friedman深有体会，例如Alice在密斯工作室中与Mairon Goldschmitt在自宅项目中积极合作，这种战后时期开创的全新合作实践模式已愈加难以忽视，几乎无法想当然地归功于某位大师级人物提出的“史诗级概念”。

芝加哥单身医师范斯沃斯女士——范斯沃斯住宅业主

范斯沃斯住宅，美国，1945年

Alice T. Friedman与Mairon Goldschmitt

MOMA在1950年举办过芝加哥建筑事务所SOM（Skidmore, Owings and Merrill）的展览，原本是不会罗列个人姓名的，但最终展览手册的封面目录还是记录了所有设计师。果然不出我所料，SOM的一位非常重要的女性建筑师Natalie de Blois的姓名被遗漏了——当他们罗列所有姓名时，男性的名字赫然在册，但Natalie却无影无踪，即使她是参与所有项目的伟大建筑师——包括Leber House、Pepsi Build和伊斯坦布尔的希尔顿国际酒店（Hilton International in Istanbul）。

SOM（Skidmore, Owings and Merrill），芝加哥

Natalie de Blois，SOM女建筑师

Leber House，Pepsi Build，Hilton International in Istanbul

她在SOM从未得到过认可和职位晋升，所以最后离开了公司。我引用《财富杂志》（Fortune Magazine）是因为当下的建筑师和建筑机构甚至比不上大众媒体了，你能看到杂志斩钉截铁地将Natalie de Blois列为做过Union Carbide Tower项目的初步草稿图的高级设计师（senior designer）。这张是她与菲利普·约翰逊（Philip Johnson，美国建筑师、评论家、理论家，被埃森曼称为美国建筑界的“教父”）和马里奥·萨尔瓦多里（Mario Salvadori，著有《建筑生与灭：建筑物如何站起来》）的合影，菲利普·约翰逊是很了解她的才华和贡献的，然而公司完全不认可她，MOMA也在手册的标注名单里中不出现她的只字片语。

《财富杂志》将Natalie de Blois列为高级设计师

合作的新议题

其实在战后的岁月里，所有建筑大师都在关键项目中尝试合作，例如密斯与菲利普·约翰逊合作完成纽约西格拉姆大厦（Seagram Building），其中加拿大建筑师Phyllis Lambert作为委托者、管理者和建筑师的身份参与（intervention）项目，若非她的参与，这座堪称20世纪最杰出的建筑将没有问世的机会。正是Phyllis Lambert用她独具一格的伯乐般的慧眼挖掘出优秀建筑师，说服他的父亲西格拉姆并力荐传统建筑师密斯来做这个项目，所以是她的举足轻重的作用成就了建筑师和这座建筑。

1943年瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）创办了年轻建筑师们的合作联盟，在1963年便与Emery Roth & Sons事务所合作泛美大厦（Pan Am Building）项目。如果你想听其它案例可以去查阅更多文献，例如华莱士·哈里森（Wallace Harrison）工作小组设计的纽约曼哈顿联合国新总部大楼。雷姆·库哈斯认为这种合伙关系往往会被我们忽略，即便它们常给建筑带来更多光怪陆离（idiosyncratic）的特色。

瓦尔特·格罗皮乌斯1943年创办年轻建筑师合作联盟

泛美大厦模型，格罗皮乌斯&Emery Roth & Sons

泛美大厦，格罗皮乌斯&Emery Roth & Sons

联合国新总部大楼，曼哈顿，华莱士·哈里森设计团队

库哈斯想表达的是1930年以后大师出现了反常，他说：“当他1930年开始与莉莉·瑞希合作时，密斯给大家留下了戏剧性的印象——颠倒与反常，从她的天鹅绒和丝绸咖啡厅到约翰逊的四季酒店，其中的联系是什么？谁占了优势？”。这种观点也正中我的下怀，库哈斯明显是站在建筑师而非评论家和历史学者的立场上直抒胸臆的，即使他所说的有悖事实——莉莉·瑞希早在20年代中期就开始与密斯合作了，但在关于合作的问题上他说的完全正确。

字幕：当他1930年开始与莉莉·瑞希合作时，密斯给大家留下了戏剧性的印象——颠倒与反常，从她的天鹅绒和丝绸咖啡厅到约翰逊的四季酒店，其中的联系是什么？谁占了优势？ ——雷姆·库哈斯，1996

左：天鹅绒和丝绸咖啡厅，右：四季酒店

让我们回到初始的议题——“合作”，它是现代主义的秘密，也是建筑师心底的秘密，更是建筑的本土文化生活，工作和生活都在一起的建筑师们对此的理解更为深刻。夫妻档合伙人需要在家庭生活和工作生活中找出明确的界定，所以我认为库哈斯对合作问题的体察更像是个人化和自传式的（autobiographical），因为OMA就是由两对夫妇联合创立的，扎哈·哈迪德中途加入OMA工作了一年时间，但最终还是怏怏不乐地离开了。所以库哈斯和妻子Madelon Vriesendorp、Elia Zenghelis（希腊建筑师，于1956-86年在AA教学）和前妻Zoe Zenghelis多次参与建筑实践——至少初期是这样，而我最近也很少听到Elia Zenghelis的抱怨了——早年间他经常吐槽自己为OMA的实践不遗余力地付出，但主流媒体却总是只青睐一个名字，大众提到建筑作品就直接联想到库哈斯，绝口不提OMA事务所，从不会认可其他合伙人的贡献。

OMA由库哈斯夫妇和Zenghelis夫妇联合创立

夫妻合作的模范

蕾·伊姆斯和查尔斯·伊姆斯夫妇在20世纪50年代为后辈夫妻们提供了处理合作关系的范本——这里的合作对象是指存在亲密关系的双方，艾莉森和彼得·史密森夫妇（Alison and Peter Smithson）的合伙关系甚至成了罗伯特·文丘里和妻子Denise Scott Brown仿效的模范，下一代的恩瑞克·米拉莱斯（Enric Miralles）和前妻Carme Pinos也从其它夫妇中脱颖而出，他们都无比向往史密森夫妇的关系——两人年轻时在乌尔比诺大学（Urbino）求学并相识相知，乌尔比诺是意大利中心的暑期学校，欧洲各地建筑科班出身的学子们纷纷来此与吉安卡罗·德卡罗（Giancarlo De Carlo）一道学习两个月。

左：查尔斯&蕾·伊姆斯，右：艾莉森&彼得·史密森

左：罗伯特·文丘里&Denise Scott Brown，右：恩瑞克·米拉莱斯&Carme Pinos

其实疯狂的个人崇拜和颂扬某位建筑师的神话、鼓吹孤傲的天才，就是对建筑的最为落后（regressive）和保守（reactionary）的理解。不幸的是我们的大环境依然弥漫着这种风气，所以向史密森夫妇学习是很有必要的，它时刻提醒我们女性建筑师在合伙关系中获取平等地位经历了不止半个世纪的艰辛。艺术家玛格丽特·麦克唐纳（Margaret McDoland）和她的丈夫查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh，19世纪末20世纪初具有广泛影响力的先锋室内设计师）合作，莉莉·瑞希与密斯合作，夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand，现代主义早期法国最有影响力的家具设计师）与柯布西耶合作，艾诺·阿尔托(Aino Aalto)与阿尔瓦·阿尔托合作，但她们的非凡影响力从未得到充分认可。

左：格丽特·麦克唐纳&查尔斯·伦尼·麦金托什，右：莉莉·瑞希&密斯

左：夏洛特·贝里安&柯布西耶，右：艾诺·阿尔托&阿尔瓦·阿尔托

只有查尔斯和蕾·伊姆斯在成立之初就将两位创始人的姓名放在相对平等的位置，也只有在史密森夫妇这里才能看到女性的姓名被放在首位，女性的作品得到完全认可，我不得不说美国东海岸的学术机构尤其是纽约现代艺术博物馆、《纽约时报》甚至哈佛大学都没有做到这一点。

查尔斯和蕾·伊姆斯成立之初就将两位创始人姓名放在平等位置

史密森夫妇将女性姓名被放在首位，对女性的作品完全认可

以致《纽约时报》评论家Esther McCoy极度不安地给伊姆斯写信道歉，并解释了时报文章删去Ray的姓名的来龙去脉，她说：“亲爱的理查德和蕾，《纽约时报》的文章使我十分难堪，它也一定给你们造成了痛苦，原本该是5000字的段落后期按照要求削减至3500字，Paul Goldberger收到文章后便给我来电说写得不错，然后将我移交给编辑助理Barbara Wyden，这个人总是有无止境的抱怨，这里不再详述。最终我和他就两件事进行据理力争：首先是Ray的姓名必须出现，其次是“chaise”不能写成“casting couch”……二十年来我一直都和编辑们和睦相处，如今到了1973年我遇到了两位难以理喻的傲慢的编辑，他们指责我不了解广大受众群体，但这纯粹是一派胡言，广大受众绝不会反对女性的姓名被标注在自己的作品上”。

《纽约时报》评论家Esther McCoy

字幕：亲爱的理查德和蕾，《纽约时报》的文章使我十分难堪，它也一定给你们造成了痛苦，原本该是5000字的段落后期按照要求削减至3500字，Paul Goldberger收到文章后便给我来电说写得不错，然后将我移交给编辑助理Barbara Wyden，这个人总是有无止境的抱怨，这里不再详述。最终我和他就两件事进行据理力争：首先是Ray的姓名必须出现，其次是“chaise”不能写成“casting couch”……二十年来我一直都和编辑们和睦相处，如今到了1973年我遇到了两位难以理喻的傲慢的编辑，他们指责我不了解广大受众群体，但这纯粹是一派胡言，广大受众绝不会反对女性的姓名被标注在自己的作品上。——Esther McCoy

这就是像Esther McCoy这样的评论家们遭遇的阻力，但如果说《纽约时报》是糟糕的，那纽约当代艺术博物馆就更差劲了，因为它们从来不认可蕾·伊姆斯的成就，在作品展览中只标注查尔斯的姓名——写着“查尔斯·伊姆斯于1946年设计的新家具”，更可悲的是伊姆斯工作室的老员工们也得不到对自己作品的署名——Gregory Aime、Coliver Toya、Herbert Matter和Griswold Raphael……结果自然就是他们全都辞职了，MOMA或许认为只标注查尔斯·伊姆斯的姓名会收获不错的反响，但这对事务所造成了很大后果——此时是事务所最高产、成果最丰硕的瞬间了，之后大家都离开了。其实他们私人关系极好，例如这是Herbert Matter的儿子Alexander Matter，他正骑在胶合木制的大象上玩耍，员工间的私下关系颇为亲密，只是这种愚蠢的行为将它们全都葬送了。

作品展览中只署名查尔斯——写着“查尔斯·伊姆斯于1946年设计的新家具”

左：伊姆斯工作室老员工Gregory Aime、Coliver Toya、Herbert Matter和Griswold Raphael，右：Herbert Matter的儿子Alexander Matter

史密森的狂热崇拜

而在1950年盛大的设计展览中查尔斯和蕾·伊姆斯再次受邀参展，名册再次没有标注蕾·伊姆斯的姓名，还有Edward Hofmann，我印象中她参与了所有作品的工作，但也未出现在名册中，只在手册最后一页寥寥几行标注了她：展览与手册策划助理，远没有表达出她真正的工作量。

1950年展览名册再次没有标注蕾·伊姆斯的姓名

Edward Hofmann

甚至1973年的《纽约时报》的Arthur Drexler撰写的介绍查尔斯·伊姆斯的设计展的文章，也没有以妥当的方式标注蕾·伊姆斯，只提到她是“一位助理”，如果说这种媒体机构难以认可伊姆斯夫妇的合伙关系的话，史密森夫妇就截然相反，他们非常崇拜伊姆斯夫妇，经常写深情洋溢的便笺给他们。

史密森夫妇与这对年长的夫妻往来书信中填写的地址格式和语言习惯是相当私人化的，从信笺存档中可以看出称呼都是亲昵的“RC”、“R和C”和“A和P”，结尾也大多是感情奔放的（effusive）表述——例如“我们经常想念你们”、“无尽的爱”，字里行间都是充斥着景仰之情的表述，每封信中都高度认可伊姆斯的作品，说这些作品是指引他们实践的珍贵图腾、魔法徽记和榜样范本（pardigms）。

史密森夫妇与伊姆斯夫妇往来的书信

例如对于伊姆斯设计的椅子，史密森夫妇会写道：这椅子就像从另一个星球降临的希望的讯号，如今只有这把椅子才适合在室内出现，是绝无仅有的能放在客厅的椅子。他们说伊姆斯的椅子是属于使用者的，不准确，是专属于这对夫妇的。

伊姆斯夫妇设计的椅子

还有一个非常有趣的观察时说密斯的椅子也是属于使用者的，也有人说它早已融为建筑的一部分，不属于使用者，我觉得所有人都会赞同这一点，但我曾看到SANAA的西泽和妹岛一起坐在其中一只椅子上翻阅书籍，正是他们在巴塞罗那德国馆设计了美丽的装置，他们很合适——我是指身体在密斯的椅子中感到很舒适。

巴塞罗那德国馆中密斯设计的椅子

西泽立卫和妹岛和世坐在密斯设计的椅子上

伊姆斯选择和排布的手法也受到史密森夫妇的褒扬，他们说：“这种设计手法接近于插花的艺术，增添了功能空间的高雅品味”，他们还声称要将这种手法化用到自己住宅的设计与布置之中，伊姆斯总是向美丽的事物致敬，这是非同寻常的，但在我们的现实世界中，美丽的事物似乎总被理解成缺乏社会责任。

对于伊姆斯独树一帜的拍摄技术，史密森夫妇写道：“我们是伊姆斯作品的忠实倾听者和观众，对任何作品都充满迷恋，我们将吸收他们对平面色彩选用和刻画物体中的经验作为工作的重要环节，我们敏锐地观察伊姆斯作品的方方面面，力求在每个案例中都展现出他们的优点”。

伊姆斯夫妇的作品照片

同时史密森夫妇借鉴了优秀的手法并充分吸纳，例如从伊姆斯的椅子中获取灵感从而顺利做出改良，正如他们曾写过家具设计的心得：在项目的第一张室内草稿图中，我们意识到了存在的大问题：什么才是应该在我们家具中出现的？我们需要的是彰显文化和技艺的物体，而不是倒退成法国畅销的、曾被柯布西耶使用过的Thonert椅子，我们要做一款你认为它会时刻跟随你的椅子，在每个房间都伴随着使用者，甚至跟着你去海滩”，所以这就是史密森夫妇设计的椅子。

史密森夫妇改良前后的椅子设计

让人大跌眼镜的是，这个设计刚出世就被恩瑞克·米拉莱斯和Carme Pinos借鉴了，他们重新设计了住宅并布置了室内。史密森椅子完美展现出了他们所说的取自伊姆斯椅子的特色，它们占据了Thonert椅子腾出的空间，虽然他们源自同一建筑时期。例如史密森的住宅明显是从伊姆斯夫妇那里获取的灵感，但同时是有区别的，它们属于使用者而非建筑。所以史密森逐渐取代了伊姆斯的地位，不断吸取他们的操作手法而非形式上的细枝末节。史密森和伊姆斯关键的区别并不是史密森对伊姆斯某些层面无止境的借鉴，而在于两对夫妇呈现自我的方式以及他们表现出的感情。

建筑界的“教母”

最重要的是，当一对夫妇与另一对组合在一起时，他们家庭生活（domesticity）的理念便会发生化学反应，产生奇妙的共性，正如彼得·史密森对伊姆斯的早餐桌进行沉思，这张早餐桌就像是一种建筑形式，这也能追溯到瓦尔特·格罗皮乌斯和艾斯·格罗皮乌斯（Ise Gropius）在马萨诸塞州的家里的早餐桌。最后一张是某个下雪的清晨艾莉森在Fonthill的乡村住宅坐在早餐桌前的照片，所以它们都体现出一种概念意义上的家庭生活。

伊姆斯夫妇的早餐桌

瓦尔特·格罗皮乌斯和艾斯·格罗皮乌斯的早餐桌，马萨诸塞州

艾莉森·史密森的早餐桌，乡村住宅，Fonthill

在同一篇文章里彼得梳理了从文艺复兴时期至今的建筑历史，其实这就像一个六口之家——莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，文艺复兴时期意大利建筑师、作家、诗人、语言学家、哲学家）、Francisco di Giorgo代表文艺复兴的时代，而密斯、伊姆斯和史密森则代表现代建筑的三代人。你们看到海报上的字了吗？Piper Editorial是在此举办过的一场讲座，这张海报就是哈佛的一位学生在彼得·史密森从伦敦来电的远程口头指导下完成的。

文艺复兴时期的三代人&现代建筑时期的三代人

因此文艺复兴和现代建筑时期都有三代人，史密森夫妇绘制了不少谱系图，我难以置信的是他们坚持将自己纳入现代建筑的谱系，并在文章中用如此明智的方式进行交流——史密森夫妇将自己视为密斯的传统理念的沿袭者，我也很难厘清（disentangle）彼得自己的思考是什么。他的作品是从密斯的巧思中获取的灵感，甚至自己都无法区分哪些是独立思考，哪些是源于密斯，但可以说密斯是他们必然景仰的超级英雄，而伊姆斯夫妇则像他们挚爱的表亲，是二战前后第二崇拜的偶像。

史密森夫妇

彼得在1956年展览的讲座中把展馆设计与伊姆斯住宅联系起来，他指出伊姆斯夫妇都对密斯1934年绘制的玻璃住宅（Glass House）项目草图无比谙熟，这再次说明不同项目衍生出不同的谱系（genealogies），这是很有趣的。让我们再次回到女性的议题，彼得·史密森是首批指出现代建筑界女性重要性的建筑师之一，他在文章中不断强调女性的地位，称之为“母系（female line）”——这是一种永恒传承（inheritance）、绵延至今的价值，他还提到几个名字：莉莉·瑞希、夏洛特·贝里安、蕾·伊姆斯……这种“母系”当然还会继续传承下去。在彼得看来，艾莉森·史密森就是众多他需要致以崇高敬意（homage）的“教母（founding mothers）”之一，在建筑业我们总是讨论“教母（founding fathers）”，我还真是第一次听到“教母”这种说法。史密森比同时期的历史学者和评论家对于女性在建筑历史上的存在更敏感，但他们所说的女性通常是夫妻档中的一员，如果缺了一位有影响力的重要人物，就并不在他们认可的所谓合伙关系之列。

现代建筑的英雄主义

玛格丽特·麦克唐纳和麦金托什，你们可能从来没听说过玛格丽特·麦克唐纳，麦金托什用了他整个人生在表达自己既平庸又天才，我不禁回想起20世纪早期某个时候，玛格丽特·麦克唐纳和麦金托什刚在一起，他们共同在维也纳举办了一场展览，所有的报刊杂志都在议论玛格丽特·麦克唐纳，说这位红色头发的女强人做了伟大的项目，几乎没有提到麦金托什，到底出了什么问题呢？为何当时的记者和评论家们都只关注她？而18年后我们谈到麦金托什时并不知道他一直在说自己是普通人，而玛格丽特·麦克唐纳才是极具才华的。

左：玛格丽特·麦克唐纳，右：查尔斯·伦尼·麦金托什

他为什么这样说？肯定是有原因的对吗？玛格丽特·麦克唐纳和查尔斯·伦尼·麦金托什，夏洛特·贝里安和柯布西耶，莉莉·瑞希和密斯……这也是每对夫妇区别于其它夫妻的方式。正如艾莉森所说：我能看到蕾·伊姆斯所有的贡献和她对自己内心真正想要的目标的不屈不挠追求的韧性（perseverance），尽管秘密在揭开之前我们谁也不知道真相。

蕾·伊姆斯

当写到密斯时，彼得突然仿佛自言自语地评论道：我想更多地了解莉莉·瑞希，在对这句直言不讳的评论的脚注中他又写道：我想更多地了解莉莉·瑞希，通常大家都不会在学术书籍上写这种话对吗？他是指《Ludwig》书中出版的密斯与莉莉1933年拍的照片，这本银皮书主要介绍纽约当代艺术博物馆珍藏的密斯的家具，但他没说到照片中密斯与莉莉坐在同一条船上，他们看向彼此的方向，但凝望的视线从无交集。

莉莉·瑞希与密斯，1933年

我感兴趣的不止异性恋组合，例如彼得讨论的现代建筑的英雄主义时期的约翰内斯·戴克尔(Johannes Duiker)也引起了我的好奇，彼得写道：我无意于探究戴克尔和贝鲁纳·毕吉伯(Bernard Bijvoet)间的恩怨情仇，我只是将他们视为丰碑式的人物，其实戴克尔和毕吉伯合作完成过大量建筑——包括位于荷兰希尔弗瑟姆的闻名遐迩的Zonnestral Sanatorium和阿姆斯特丹不少学校的活动区……我们听说过这些项目是合作的吗？当然不是，我们倾向于认定这是戴克尔的作品，同样的事情就在毕吉伯前往巴黎参加聚会和与人合作时发生过数次，去年在美国的博物馆举办过一场精彩的展览——充满详尽的文档和不俗的材料，可怜的毕吉伯虽然参与了项目合作，但他的名字甚至从始至终未出现在记档中。

约翰内斯·戴克尔&贝鲁纳·毕吉伯

左：Zonnestral Sanatorium，希尔弗瑟姆，右：阿姆斯特丹学校

因为他们的合作发挥了效果，而戴克尔从未单独做得比与毕吉伯合作时更出色，正如艾莉森曾告诉我当她得知恩瑞克·米拉莱斯与他前妻Carme Pinos离婚时很悲痛，这两人也非常不悦——似乎是他们自身原因导致感情破裂的，恰好1992年他们同时在纽约，我便邀请他们来普林斯顿大学演讲，然后米拉莱斯对我说：“贝奥特利兹，合作产生的合力远大于各部分的总和，大家都贡献出力时就会产生奇妙的效果，我们两人的任何一方都再也不可能达到从前合作时的成就与高度了”，果然一语成谶。我们继续谈毕吉伯：毕吉伯与他的妻子孩子抵达巴黎，他的妻子正是戴克尔的妻子，什么意思？他们一直住在同一间公寓，最终毕吉伯与妻子离婚然后娶了戴克尔的妻子Erminne，总之整个现代主义建筑史就像是大型连续肥皂剧，我们对此讳莫如深，但我们不得不研究它，既然它极其有趣我们为什么不能聊？它能揭示很多曾发生过的真实故事。

毕吉伯与戴克尔的妻子Erminne

回到英雄主义时期的开端，这本是我最喜欢的讲现代建筑的书籍，从中我们明显看出史密森夫妇对合作很感兴趣，在他们看来，建筑史就是对话的历史。封面上并不是约定俗成地印着一位英雄主义建筑大师，只有密斯和柯布西耶在迈尔霍芬（wiesenhof）的土地上讨论项目，柯布西耶和格罗皮乌斯在巴黎的咖啡厅不断争辩和交流。

左：密斯和柯布西耶，右：柯布西耶和格罗皮乌斯

合作的价值

国际现代建筑协会（CIAM）和“十次小组”（Team 10）为他们提供了参与更广泛对话的契机，而国际现代建筑协会的成员们到了“十次小组”的新环境下更像是英勇的战士。所以艾莉森也说过“十次小组”是一个小型家庭组织，每个成员都千差万别但大家彼此都知根知底，所以合作总能产生更棒的想法，这就又回到了合作的话题，他们合作中每个人所发挥的价值远大于独立工作的成果。

国际现代建筑协会（CIAM）是在瑞士成立的首个国际建筑师非政府组织，全称Congrès International d’Architecture Modern

“十次小组”（Team 10）是以史密森夫妇为首的青年建筑师组织

恰逢Pierre Jeanneret去世时，艾莉森做过一场感人肺腑的报告，艾莉森和彼得写道：我们有各式伟大的住宅，例如范斯沃斯住宅和几年前的鲁道夫住宅（Rudolf House），最早的记录是来自1946年6月27日的《建筑师》杂志，主要讲述了已逝的建筑师Pierre Jeanneret的思想，这座住宅就是他与法国建筑师Jean Prouvé愉快合作的结晶——Prouvé在选择合作者方面的确很不幸。史密森夫妇通过演示Pierre Jeanneret与Prouvé合作的住宅来向他致敬，他们将他从柯布西耶的巨大光环中摘取出来，讲他的合作过程、Prouvé遇到的问题和幸福的婚姻。他或许很值得我们学习，因为Prouvé与众多一脉相承的优秀建筑师合作过，包括法国著名建筑师托尼·嘎涅（Tony Garnier）、柯布西耶和柏林自由大学（Freie University）的建筑师……

艾莉森致敬Pierre Jeanneret的报道

Pierre Jeanneret与Jean Prouvé合作

Jean Prouvé曾与众多优秀建筑师合作

我记得Jeanneret发明了那个世纪最难以捉摸的合伙关系，但他确实对柯布西耶的作品产生过启迪。我对柯布西耶做过不少研究，因为我的学位论文就是关于他的，所以花了数年时间研究他，但我从不知道他竟这么矮，并不是说他是大高个，他确实身形较为矮小（笑声）。

Pierre Jeanneret与柯布西耶

我曾带领学生去印度昌迪加尔授课，当地人无比崇拜Jeanneret，因为他花了数年时间参与建设这座城市，他热爱印度——甚至死后想葬在那里，然后我开始关注Jeanneret，这时才觉察我们从前对此人知之甚少，这张照片是他与柯布西耶在海滩上打拳击。

昌迪加尔，印度

Pierre Jeanneret与柯布西耶在沙滩上打拳击