谈谈作为女性解放镜像的花木兰_风闻

文章来源丨北京大学出版社

近日，迪士尼发布了由演员刘亦菲担任主演的《花木兰》真人版预告片。对于许多人来说，迪士尼98年拍摄动画版《花木兰》犹在眼前。该片制作精良、匠心独具，首映三天票房即达2300万美元，在全球豪取3亿美元票房。

与真实的古中国语境相比，动画片更加突出了花木兰独立、自主的人格形象，她可爱、聪明、活泼、叛逆，甚至道出了“也许我只是想证明自己的实力。这样当我对镜自照时，我才会觉得对得起自己”的超越时代的豪言。

这或许是跨文化的创造性误读，体现了中西文化的某些核心差异。但是如果因此将花木兰视为女权主义的象征，恐怕未免一厢情愿。大多人在不自觉代入花木兰神话时， 其实忽视和淡化了“安能辨我是雌雄”的前提条件。

对于此，北京大学戴锦华教授曾指出，“当代中国，能和男性平起平坐的女性，都是花木兰”，或许甚至还要不如，因为她们往往承担着传统和家国的双重束缚。

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新中国女性：从秦香莲到花木兰

从某种意义上说，在现当代中国的思想、文化史上，关于女性和妇女解放的话语或多或少是两幅女性镜像间的徘徊：作为秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，和花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，共赴国难，报效国家的女英雄。

秦香莲是北宋时代包公案之铡美案中的苦情虚拟人物

或许时至今日，我们仍难于真正估价“时代不同了，男女都一样”，作为彼时的权威指令与话语，对中国妇女解放产生了怎样巨大而深刻的影响；一个不争的事实是，在1949至1979年这一特定的时段之中，它确乎以强有力的国家权力支持并保护了妇女解放的实现。乃至今日，它仍是一笔难于估量的巨大的历史遗产。

然而，一个在回瞻的视域中渐次清晰的另一侧面是，“男女都一样”的话语及其社会实践在颠覆性别歧视的社会体制与文化传统的同时，完成了对女性作为一个平等而独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，强有力地推动并庇护着男女平等的实现，但它同时意味着对历史造就的男性、女性间深刻的文化对立与被数千年男性历史所写就的性别文化差异的遮蔽。

于是，另一个文化与社会现实的怪圈是，当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范自身）成了绝对的规范。——“男同志能做到的事情，女同志一样能做到”。笔者认为，从某种意义上说，与其说1949至1979年的性别文化的基本特征是“无性化”，不如说它是一种极为特殊的“男性化”更为真切。于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。

女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙羞的旧女性和作为准男性的战士、英雄，这两种主流意识形态镜像之间，“新女性”“解放的妇女”失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。对妇女在政治、经济、法律意义上的解放，伴生出新的文化压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负着一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹杀或曰无限期地延宕了。

一如一切女性的苦难、反抗、挣扎，女性的自觉与内省，亦作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何对历史书写的性别差异的讨论，对女性问题的提出，都无异于一种政治及文化上的“反动”。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的车轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化装为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜像。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装” 。

从某种意义上说，当代中国妇女在她们获准分享社会与话语权力的同时，失去了她们的性别身份及其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。新的法律和体制确乎使中国妇女在相当程度上免遭“秦香莲”的悲剧，但却以另一种方式加剧了“花木兰”式的女性生存困境。

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性别秩序僭越依托于家国认同

如果我们对花木兰传奇稍作考查与追溯，便不难发现，这个僭越了性别秩序的故事，是在中国文化秩序的意义上获得了特许和恩准的，那便是一个女人对家、国的认同与至诚至忠。

“木兰从军”故事的全称应该是“木兰代父从军” 。木兰出现在读者视域中的时候，是一个安分于女性位置的形象：“唧唧复唧唧，木兰当户织”；而木兰从军的动机是别无选择的无奈：“昨日见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。” 事实上，中国古代民间文化中的特有的“刀马旦” 形象，都或多或少地展现着这种万般无奈间代父、代夫从军报国的行为特征。

因而，口口相传、家喻户晓的《杨家将》 故事中颇为著名的剧目是《百岁挂帅》和《穆桂英挂帅》（而这些段落作为京剧剧目流行，却是1960年代的事情）。那都是在家中男儿均战死疆场，而强敌压境、国家危亡的时刻，女人迫不得已挺身而出的女英雄传奇。令人回肠荡气的“梁红玉擂鼓镇金山” 的剧目，尽管同样呈现了战争、历史场景中的女人，但这位女英雄，有着更为“端正”的位置：为夫擂鼓助战。而《杨家将》中另一些确乎“雌了男儿”的段落，诸如“穆柯寨招亲”“辕门斩子” ，便只能作为喜剧式的余兴节目了。这类余兴又远不如匡正而非僭越性别秩序的喜剧曲目《打金枝》 更令人开心写意。

当然，如果将花木兰的故事对照于法国女英雄贞德的故事，不难发现，在绝对的、不容僭越的叙别秩序的意义上，中国的封建文化（或曰儒文化）较欧洲中世纪的基督教文化要宽容、松弛些。在中国的民间故事中，女扮男装的“欺君之罪”，屡屡因“忠君报国”而获赦免。

从某种意义上说，在历史的改写中渐次被赋予了权力秩序意义的“阴阳”观，固然在中国文化的普遍意义上，对应着男尊女卑的性别秩序；但其间对阶级等级秩序的强调——尊者为阳、卑者为阴，主者为阳，奴者为阴，却又在相当程度上削弱、至少是模糊了泾渭分明、不容跨越的性别界限。于是，在所谓“君臣、父子、夫妻”的权力格局中，同一构型的等级排列，固然将女性置于最底层；但男性，同样可能在臣、子的地位上，被置于“阴”/女性的文化位置之上。

前现代的中国文人以“香草美人”自比的文学传统间或肇始于斯。而花木兰、贞德故事两厢对照的另一个发现，便是无论是花木兰、梁红玉、穆桂英，还是“奥尔良姑娘”贞德，她们“幸运”地跃出历史地平线的机遇，无论是在历史的记录里，还是在传奇的虚构中，其背景都是烽烟四起、强敌犯境的父权衰微之秋。换言之，除却作为妲己、褒姒一类的亡国妖女，女人以英雄的身份出演于历史的唯一可能，仍是父权、男权衰亡、崩塌之际。因此，或许不难解释现代文学史上的女性写作，继“五四”新文化运动之后的又一浪出现在1940年代沦陷区。

固然，在最肤浅的“比较文化”的意义上，此“家”非彼“家”——前现代中国之“家”是父子相继的父权制封建家族，而非现代社会男权中心的核心家庭；此“国”非彼“国”——封建王朝并非现代意义上的民族国家。《孔雀东南飞》《钗头凤》与《浮生六记》 的悲剧绝唱，间或从另一个侧面上，揭示了女性对父权家庭，而不仅是男性的依附与隶属地位；揭示了男性（为臣、为子者）在对抗父（或代行父职之母）权时的苍白、无力。他们除了“自挂东南枝”——以死相争之外，便是得“赠”“一妾，重入春梦”——“以遗忘和说谎为先导”，继续苟活下去。

或许可以说，在现代中国文化史上，女性/妇女解放的主题是一个不断为大时代凸现、又为大时代遮蔽的社会文化命题。如果我们姑妄沿用以“启蒙和救亡” 为关键词的、对中国现代史的描述；那么，同时显现出的是一个有趣的女性境遇的文化悖论。从表面看来，“启蒙”命题通常凸现了妇女解放的历史使命，但它在突出反封建命题的同时，有意无意地以对父权的控诉反抗，遮蔽了现代男权文化与对封建父权间的内在延续与承袭。在类似的电影与文学表述中，女性的牺牲者与反叛者常在不期然间被勾勒为一个隐喻，作为一个空洞的能指，用以指称封建社会的黑暗、蒙昧，或下层社会的苦难。

祥林嫂。旧女性似乎距离我们十万八千里。

与此同时，在将“旧女性”书写为一个死者、一个历史视域中的牺牲与祭品的同时，阻断了对女性遭遇与体验的深入探究，遮没了女性经验、体验及文化传统的连续与伸延。而“救亡”的命题，似乎以民族危亡、血与火的命题遮蔽了女性命题的浮现，并再度将女性整合于强有力的民族国家表述与认同之中；但在另一侧面，经常是这类男权社会秩序在外来暴力的威胁面前变得脆弱的时刻，文学中的女性写作才得以分外清晰的方式凸现女性的体验与困境。

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当代中国女性没有花木兰幸运

新中国的建立，使女性群体全面登临了久遭拒绝与放逐的社会舞台，一蹴而挣脱了暧昧无名的历史地位。几代人的梦想成真，社会主义中国以空前强大、统一的民族国家的形象面世。旷日持久的社会、文化思想教育运动，在建立社会主义意识形态的同时，确立起空前的强大有力的“爱国主义”文化政治认同。而遭围困、被封锁的国际环境则加强了这一特定的民族国家的向心力。这无疑是中国近代史以来一次以民族国家的名义所实现的空前有力而有效的文化、政治整合。

在当代女性文化史上，第一次，来自国家的询唤与整合先于对家庭的隶属与归属到达女性。但这一次，解放的到来并不意味着、至少是不仅意味着她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味着她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们唯一的、必然的道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、无差别的地位。

这或许是花木兰作为一个女性境遇之隐喻的另一节点。在《木兰诗》中，木兰十二年的军旅生涯，只是这样几句简约而华美的诗句：“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”诗章的简约，间或由于此处无故事——更为准确地说，是此处的故事太过熟稔，它已在无数的男人的战争中被讲述。然而它所约略了的或许正是此间一个女性僭越者所首先面临的现实：陌生的男性世界，其间的秩序规范、游戏规则；一个“冒入”男性世界的女人、一个化装为男人的女人可能遭遇到的种种艰难困窘与尴尬不便。

相反，《木兰诗》以盈溢的口吻详述的是木兰的归来：“……开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶，同行十二年，不知木兰是女郎。”于是，在木兰那里，男装从军与女装闺阁，便成为清晰分立的两个世界、两种时空。东阁之门，清晰地划开男性的社会舞台与女性的家庭内景。

**然而，对于新中国女性说来，她们甚或没有木兰这样的“幸运”。**强有力的社会询唤与整合，将女性这一性别群体托举上社会舞台，要求她们和男人一样承担着公民的义务与责任，接受男性社群的全部行为准则，在一个阶级的、无差异的社会中与男人“并肩战斗”；而在另一方面，则是被意识形态化的道德秩序（崇高的无产阶级情操与腐朽没落的资产阶级生活方式）的强化，在将家庭揭示、还原为社会组织的基本单位的同时，对以婚姻为基础的家庭价值的再度强调。

在不可僭越的阶级、政治准则之下，婚姻、家庭被赋予了并不神圣、但无比坚韧的实用价值；而女人在家庭中所出演的却仍是极为经典、传统的角色：扶老携幼、生儿育女、相夫教子，甚或是含辛茹苦、忍辱负重。一个耳熟能详的说法：“双肩挑” ，准确地勾勒出一代新中国妇女的形象与重负。

除却一个通常会作为前缀或放入括号的生理性别之外，她们无从去指认自己所出演的社会角色，无从表达自己在新生活中的特定体验、经验与困惑。因此她们必然遭遇着彼此分裂的时空经验，承受着分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色。在“铁姑娘”与“贤内助”之间，她们负荷着双重的、同样沉重而虚假的社会角色。而这双重角色同样获得了传统文化的支撑，获得了其有力而合法的表述。

如果说，在现实生活中，“为国尽忠”事实上已占据了女性的生命的主部；那么，公开的与潜在的性别双重标准，作为话语构造与行为准则，仍造成了女性分裂冲突的内心体验与内疚负罪式的心理重负。这是些“不曾别离家园的女英雄” 。从某种意义上说，在革命营垒内部，“阶级的兄弟姐妹”式的和谐平等的社会景观与话语构造，除却遮蔽了双重标准的存在外，同时将潜藏在文化内部的欲望的驱动与语言更为有力地转化为社会的凝聚力与向心力。换言之，一个以民族国家之名出现的父权形象取代了零散化而又无所不在的男权，成了女性至高无上的权威。