国外引进剧目多，原创华语难，戏剧导演都说：看戏真的好贵_风闻

文章首发于公众号：北方公园NorthPark

作者：阿钟

去年是 LSD（迷幻剂）面世的 75 周年。

1943 年的一天瑞士化学家阿尔伯特·霍夫曼在服下他研发出的一种分子制剂后，骑自行车从实验室飙回了家，一路上同时体验了飞驰人生和斑斓幻象。那一天距他合成出 LSD 已经过去了五年，那是他第一次尝试。

这次神奇的尝试和这趟飞驰日后会再被重演无数次，并且催生出诸多流行文化和青年运动以及科技成果，在一篇叫《LSD 75 年迷幻史，它如何影响了摇滚乐、硅谷以及整个 1960 年代》的文章里，作者详细论述了整个过程，只是当时的化学家还没有想到那一步。

19 世纪 60 年代，LSD 来到了美国，掀起了一场嬉皮士狂欢。在这场狂欢里，一个叫肯·凯西（Ken Kesey）的学生组织了一堆“快乐的捣蛋鬼”，开着一辆老校车横穿美国。LSD 和摇滚乐是他的欢乐源泉，也是灵感来源。

1959 年，还在斯坦福攻读学位的肯·凯西参与了一项政府在医院开展的药品实验项目，项目结束后，肯·凯西产出了一部叫《飞跃布谷鸟巢》的小说，次年，《飞越疯人院》被搬上了百老汇的舞台，不过要等到十三年后，根据小说改编的电影拿下了五项奥斯卡奖，大部分国内观众才知道它的存在。

去年，《飞越疯人院》的授权中文版在国内开始了第一轮巡演，这是青年导演佟欣雨第二出以“疯子”为切入口的作品，上一出是澳大利亚的戏剧《燃烧的疯人院》。

去跟导演见面的那天，《飞越疯人院》剧组的排练刚刚结束，演员陆续离开，排练厅空空荡荡。

这是第二轮巡演，排练时间被压缩到了十来天。这个数字不算长也不算短，在如今的市场环境下，话剧首排周期一个月、复排减半已经是常态了。

快速出产品是剧作方的必然选择，一切费用都在涨，场地、人工、宣传……到头来票价也不得不涨，作为一个消费成本已经高于其他文化产品的门类，涨价无疑是又拦了一些观众在外面，而有这个消费诉求的观众，注意力也多半会被各种国外的引进剧目吸引。

从 2012 年开始，作为市场化程度较高的城市演出场地，上海文化广场每年都会在官网给出年报，去年，文化广场一共举办了 59 台 326 场演出，平均票价是 379 元，而年度标签里的热词首先集中在音乐剧，“法语、百老汇、西区”，相比起来原创华语音乐剧展演只有 5 台。

跟话剧比起来，音乐剧的市场化已经算很不错了，但原创依然困难，在如今的情况下，国外引进剧目达到了 80%，数量和质量都呈碾压式，一方面这些优秀剧目培养了观众的审美、看戏习惯，另一方面它也不可避免的在挤压原创华语剧目的生存空间。

看起来这像是一种恶性循环，原创剧目集齐了质量参差不齐、试错成本大这两大致命伤，跟国外原版和汉化版比起来生命力实在算不上旺盛，即便是现在看起来一片火热的话剧市场，原创剧目能够引来的关注还是有限。

对于还没打出名号的年轻创作者而言，如今的热闹或许反而是一种黑暗，投资方不会轻易放任创作者去尝试原创，大部分人能做的还是在已有的文本上精耕细作，努力注入自我表达。

在这样只能做有限尝试的状态下做戏剧，应该是创作者本人最难释怀的地方，但对于作为旁观者的我来说，最难释怀的是作为这个行业的一员，他们也要面对跟观众一样或者更尴尬的境况。

当聊到一年看了多少戏的时候，导演开玩笑式地把自己的“财务自由”具象到“一年五、六部戏撑死了”，如果形容得夸张一些，从事这个行业可能需要先做好“看不起戏”的准备。

经济原因是一部分，当买票进场从创作者身份转换成观众时，并不便宜的票价总会让人有期望和负担，如果看完觉得值不回票价，再考虑到时间和经济成本，焦虑感会直线上升。

这也许是一种通病，只要坐在观众席上，没有谁能逃掉，并且位置越靠前焦虑感越重。

当然，焦虑或者说危机感还是回到创作者身份的时候最严重，聊到后半段，导演说前两天还在跟制作人商量，《飞越》这一轮做完，就暂时先放一放，回去做一些体量更小的戏，“因为它不适合现在这个环境”。

在这个时间段停下来，我有些惊讶，不过导演给的理由很充分：制作公司有压力、创作团队也有压力，大家工作都不快乐，也不能因为这个作品获得足够的经济收入，那就该停下来了，“毕竟做戏应该是一件快乐的、有成就感的事”。

Q=北方公园

A=佟欣雨

Q：为什么《燃烧的疯人院》选择了爵士乐，《飞越疯人院》选择了摇滚乐？

A：《燃烧》我会觉得说更像是一群性格各异的乐手，在一块儿弄了一个很富有创造力又很天真童趣的一个作品，所以就很像是爵士乐的创造过程，就是在一块玩，每个人都有自己的个性，然后就玩出了一个东西。

《飞越》就不太一样，因为它有一个很重的节拍器卡在这，就是大护士，其他人就有点像《爆裂鼓手》里面的这些乐手的感觉，就是在一个严格老师的控制之下，然后想要去抗争的一个过程，所以说他的重鼓点就很像摇滚乐。

这是为什么拿两种不同的音乐风格来比较的原因。

Q: 《飞越》这是第二轮巡演了，跟上一轮比有什么调整？

A： 首先演员阵容变了，然后在很多场景的节奏、状态，包括一些人物设计上也会发生变化，上一轮我觉得多余的、干扰叙事的花头也都剪掉了，但是增加了更多的、更不一样的花头。

不管时间怎么样，我是希望能够不断地去尝试新东西，哪怕给我时间再短，只要团队能跟得上，我就希望说能够带着大家一块儿去试不一样的效果。

Q： 这一次《飞越》的排练时间是？

A： 复排了嘛，十来天。

Q： 现在大家做一个戏的周期一般是？

A： 一个月左右吧，话剧可能一个月，音乐剧短的也就是一个月。

Q： 这类国外戏剧的版权好拿吗？

A： 如果没有人跟你抢，你就可以拿到，然后你把翻译的本子交给他们，他们会找人去审，觉得说翻译得没问题，质量很好，加上你之前有过一些不错的引进剧的履历，他们就会放心的把东西交给你。

Q： 下一部戏你会尝试自己写本吗？

A： 希望，对，现在主要就是没有这个把握，但希望说能让我自己写。

Q： 你之前在采访里聊创作者环境的时候，好像说过“国内其实素材和灵感对于创作者来说都很多，只是缺乏诚信的技术和理念。”能不能展开讲一讲？

A： 这是一方面吧，只是目前来看更多的其实还是因为整个市场不允许，因为节奏太快了，你想要三个月的筹备时间，然后三个月的制作周期，三个月的排练周期，一共九个月，谁会给你一部戏这么长时间？

你不断在花钱，只要人在工作钱就在往外走，哪个公司会愿意在一个戏上砸这么多钱，因为它不像是百老汇西区，他们会留出甚至可能两三年的筹备期，因为一个戏他们做出来就是奔着十年，二十年甚至几十年的周期去演出的。

我们在没有这种魄力的情况下，就是所有的剧目都要求一个月快速出产品，那创作者只能说先走安全的脚步，我不敢往冒险的地方、实验的地方去，因为我不确定它是不是在浪费我的时间，浪费所有人的时间，最后做出一个糟糕的产品来，所以大家都在追求小心安全。

这种情况下，你不可能有成长，这是我觉得可能是客观上最大的问题，不是说大家不愿意去磨练技艺，是大家没法去磨练技艺。

Q： 目前整个行业的状况你觉得是？

A： 现在大家都在等待一个机会，我觉得是这样，就是在等待，不管是因为整个市场的环境，还是因为政府更大力度的扶持，能够让看戏变成更多老百姓习以为常的一种生活习惯，就像看电影一样。

所以现在也还是在一个夹缝中生存的状态吧，就是被电视和电影这两个受众最大的、也是体量最大的传媒娱乐方式夹杂着，然后试图能够找到属于我们个人的，属于中国人的特有的戏剧风格和方式，真正吸引到观众。

Q： 从你最开始做戏剧到现在大概七年了，你觉得有这个状况有变好吗？

A： 有变好啊，越来越多的明星开始想回归剧场，是把这个当成一块试金石也好，还是说能够沉下心来，就更爽快的表演的这样的一个神圣的地方也好，他们的到来势必会吸引大批量从来没有走进过剧场的观众进去。

就像这次特别好，就是《信》（注：郑云龙出演），就真的是可能 7、80%以上的观众都是人生第一次去看戏，甚至第一次看音乐剧，我希望说给他们带来了足够好的观剧体验，能够让他们觉得进剧场看戏真的是一个电影、电视没有办法比拟的体验，让更多人开始感受到剧场魅力。

因为我们需要新鲜血液，太需要新鲜血液了，才能在成本的时候上升的情况下维持票价不变，甚至降低票价，用户不用担心上座率的问题。

但反过来对于年轻创作者而言，在不拥有足够的资源，或者不拥有足够强的观众积累的前提之下，想要推陈出新又是一件特别困难的事情，因为淘汰率太高了，有很大制作的国外的好戏进来，在对本土原创力没有足够发展起来的情况下，就是现在就属于可能是一个更艰难的时候，黎明前最后的黑暗吧。

Q： 引进剧占的生存空间会多一些吗？

A： 要是从票房的角度来讲，就绝对是国外的占大头。因为前两天上海文化广场出了他们去年的数据图，可以看他们的票房，不管上座率、场次、销售额排名在前十的，一、两部原创最多了。

所以就是版权引进的弊端，如果有一天不是我们禁了他们，如果有一天美国不再向中国输出任何作品的版权，整个戏剧市场就垮了一半儿，可以这么说，甚至可能更多。

我觉得很难受一点，我们自己人没有办法很好的生存，就只能依靠国外的作品，但是国外作品尤其是原版的引进，不管把市场份额还是资源都挤压得很厉害，那在这种环境下我自己的感觉是到了一个寒冬期，就是凛冬已至，是时候冬眠吧，回归到小剧场，做一些又回归到剧场本质的东西。

Q： 小剧场这招还行得通吗？

A： 行得通，我反而会觉得现在更应该回到小剧场的模式里了，大家都在争大剧场，都觉得说大制作、大成本、大明星能赚大钱，但是一样的，所有人都在抢同样的这一些资源，剧场资源分到你手上的变少了，你承担的风险变大了。

但小剧场反而现在我觉得变成了一个兵家必争之地，相对来讲，小剧场好像是那些没有办法去拉到大投资、请到大明星的人，不得不去做小剧场的感觉，但是我反而觉得说就是，若非是真正的超大型制作的大剧场戏，就声光电的设计和配合超出你的想象，不然的话剧场真正魅力还真的就是在小剧场。

Q： 魅力在于？

A： 就是你会有一种跟电影院完全不同的感觉，如果我在大剧场坐到 20 排以后，我看整个舞台跟我看电影屏幕的视觉比例差不多，还没有特写。

那其实很难过，花同样的票价去小剧场坐第一排，演员唾沫星子都在你脸上，这是什么体验？这是什么感觉？演员动不动还拽你上去，跳着舞，演段戏，这是什么体验？所以肯定是完全不同，绝对是。

Q： 目前看来，怎么做才能最大层面的推广话剧，给观众做市场教育？

A： 我觉得最好的方式就是降低票价，这是实打实的，老百姓看得起，他才愿意看这个，为什么我说市场份额被占掉了，因为票价在涨，因为成本在涨，人工成本、剧场成本、宣传成本，所有成本都在涨，不是波动式上升，而是持续的。

Q： 补贴是赶不上这个涨的幅度？

A： 对，我们演同样一个戏，今年再演的成本就已经完全跟去年不一样了，那票价就不得不涨，对吧，那你涨票价，老百姓看戏，他每个月看戏预算的上浮并没有跟上成本的增加，然后国外的好戏票价又贵，但我又非常想去看。

我去看一个国外的戏，我就把这个月的余额用完了，那我就不会再去看其他戏了，那同档期上映的其他的戏它的市场份额就没了。

Q： 那这种情况下大部分从业者光靠做戏剧的收入能 cover 生活支出吗？

A： 就是都不太能，很难，常态，包括现在一些我们听到知名度很高的一些专职做戏剧的人。

整个行业对于收益这个概念很难说，我们提到收益会换一个词汇叫做不亏损，这已经是顶天的好处，并不是说只有我们这个样子，放眼去看整个戏剧市场，这应该都是大家的目标，每个人做的戏大小不太一样，但是这是大家的一个认知，因为整市场就是这个样子的。

可能北京这边会更难，上海稍微好一点，这个和观众的消费习惯有关系，上海的市场化还是高出北京一大截。

Q： 这种情况下你现在是不是也没有勇气去试错了？

A： 我前两天还在跟制作人说，这一轮做完了《飞越》就暂时放一放吧。不是因为我觉得做不好，是因为它不适合现在这个市场环境，给制作公司的压力太大了，给我们所有人的压力都太大了，我们在这样的压力下去创作是不合适的。

Q：为什么会有这种感觉？

A： 各方面吧，就是我不喜欢这样的创作环境，每个人压力都很大，大家都工作不快乐，然后也不能因为这个作品获得足够的经济收入，那干嘛还要这么折腾大家。

Q： 那是停一段还是？

A： 我都愿意，停十年、二十年我都支付得起这个时间，直到说我觉得环境又重新适合了。

Q： 但是停下来也只是暂时把那个问题封存，也不能真正解决它。

A： 只是停这个作品，我没有说《燃烧》就要停，我觉得《燃烧》就是适合在这种环境下回到小剧场去做的，甚至更小规模的，自己汉化的本子。就是对某些体量作品来讲，如果还停留在一个尴尬的量级上，在现在的市场就注定是要被挤压。

那就不要再做了，大家都太累了，做戏应该是一件快乐的有成就感的事情，不是一个做完了之后大家累得够呛，又觉得我为什么要做这件事的事情。