艺术家的“迷惑行为”和你有什么区别？_风闻

原创： 威尔·贡培兹  来源：理想国imaginist 

布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）《未能在工作室漂浮》1966 艺术家试图在他工作室两把相距几英尺远的椅子间飘浮。

与达芬奇、梵高、莫奈的经典画作相比，行为艺术显得相对小众。会说“单口相声”的艺术评论家贡培兹形容行为艺术就像是艺术里的游击队，“经常突然出现，使人注意到它的奇怪存在，而后又遁形于不可靠的传言与传说的记载中”。而当这样的现代艺术突然出现，观众心底最常见的回应是对无知的自愿坦白：“哦，原来我对艺术一无所知。”或者是本能地产生怀疑：“这真的不是一种迷惑行为吗？”

这样的坦白与怀疑无可指摘。其中的悖论是，我们生活中的博物馆、艺术展越来越多，观众沉浸在对现代艺术的热爱之中，但我们面对艺术家的作品总是迷惑不已。时间会帮助我们判断一件崭新的当代艺术品是好是坏，但这并不代表那些引起广泛争议的“迷惑行为”就能简单以行为艺术的名义得到观众的信任。

清明节，一摄影博主在微博上记录了自己帮父亲迁坟的过程，而最后赤身裸体与父亲尸骨拍照的行为引起大众的争议。这不有趣，也并没有发人深省。相比于90年代前卫艺术集散地东村的那些艺术家们，这位博主似乎只是在用挑战伦理界限的方式博人眼球，掩盖了作为观念艺术最重要的部分——“只有观念出色，观念艺术才会出色”。

北京“东村”艺术家 《为无名山增高一米》

1.

“只有观念出色，观念艺术才会出色”

在现代艺术的范畴中，我们对观念艺术往往持以怀疑的态度。

对于以下事件，想必你也有所耳闻：一大群人聚在一起，尽可能地大声尖叫（保拉·皮维的《1000》, 2009 年在泰特现代美术馆展演），

保拉·皮维 《1000》

或者是邀请我们在一个只有一根蜡烛照亮、洒满滑石粉的房间里轻轻走动（巴西艺术家切尔多·梅雷莱斯的装置作品《挥发物》）。

切尔多·梅雷莱斯 《挥发物》

这样的作品常常是有趣的，甚至发人深省，可它们是艺术吗？

是的，它们是。因为艺术是它们的意图、它们唯一的目的，它们也是凭借这一身份要求我们对其进行评判。不同之处在于，它们是在现代艺术里一个观念至上的领域内运作的，不怎么关乎实物的创造，因此叫观念艺术。但这并不意味着艺术家有权给我们呈现陈腐的垃圾。正如美国艺术家索尔·勒维特在1967年为《艺术论坛》杂志撰写的一篇文章中所指出的那样：“只有观念出色，观念艺术才会出色。”

马塞尔·杜尚是观念艺术之父，他的“现成品”——最著名的是1917 年的那个小便器——导致了与传统的决裂，引起了对什么可以是艺术和什么应该被认为是艺术的重新评价。

杜尚 《泉》

在杜尚的强势介入之前，艺术是人造的，通常具有美学、技术及知识价值的东西，镶在框里，挂在墙上，或安放在基座上，看上去光彩照人。杜尚的观点是，艺术家不应该被限于如此严格的媒介范围内来表达他们的理念和情感。他认为，概念是第一位的，而后才应该考虑什么是表达概念的可能的最好形式。

他通过一具小便器表明了他的观点，艺术原来只被认为是绘画和雕塑，如今变成了由艺术家决定的几乎任何事物。艺术不再必须与美有关，它更多地关乎理念，而这些理念现在可以由艺术家选择任何媒介来实现：从1000 名尖叫的人到洒满滑石粉的房间。或者，在观念艺术中被称为行为艺术的分支里，还有另一种选择，那就是以艺术家自己的身体作为媒介。

2012年，1700名志愿者在德国慕尼黑市中心的马克斯·约瑟夫广场上

2.

风靡娱乐圈的行为艺术

2010 年春天，纽约现代艺术博物馆举行玛莉娜·阿布拉莫维奇（1946年出生）回顾展，涵盖了这位行为艺术家四十多年的艺术生涯。有人或许会想，这是个有趣但小众的展览。**像现代艺术博物馆这样的大机构举办类似的业界专家展，其实是为了平衡那些取悦大众和盈利的诸如“毕加索精品”或“莫奈杰作”展。**现代艺术博物馆此前从未举办过这样的展览，若考虑到行为艺术的特性，这也并非出人意料。

这种艺术类型往往适合在小型亲密场所举办，也有人会认为它是对世界的一种乖僻的“介入”方式，在世界最大的现代艺术博物馆里，行为艺术不可能成为主流事件。行为艺术是艺术里的“游击队”，经常突然出现，使人注意到它的奇怪存在，而后又遁形于不可靠的传言与传说的记载中。直到最近，博物馆才把它安排为展览的一部分，但类似阿布拉莫维奇的全面回顾展仍是极其罕见的。部分是因为它们很棘手。

玛莉娜·阿布拉莫维奇

比如，基于艺术家时刻在场的一种艺术形式，如何用实际内容填充美术馆数英里的白墙？无论阿布拉莫维奇多么有天赋，在某个时刻她只能现身一个房间。对于有意被设计成某时某地的一次性演出的短暂艺术品，如何举办一次回顾展？此类事件的关键之处在于，你必须在现场——这是它们部分魅力之所在。

《艺术家在现场》

可是，如果艺术家和他们的支持者让主流逻辑主宰他们的行动，那么，我们所知道的现代艺术将不存在。现代艺术博物馆保留了其创始人的精神，挑战习俗，举办了玛莉娜·阿布拉莫维奇的展演。这位艺术家为解决一个时刻只能身处一地的难题，雇用了一群替身来重演她以前的作品，使其在整个博物馆按时上演。

与此同时，她将精力集中在创作一件新作上，该作品很恰当地被称为《艺术家在现场》（2010）。这件作品是阿布拉莫维奇坐在现代艺术博物馆宽大中庭中央的一把木椅上，面前放着一张小桌子，在桌子的另一端，放着一把空木椅。

她立志在博物馆开门的七个半小时里一直坐在中庭的椅子上，不动也不休息（甚至也不上洗手间）。而且，她承诺在整整三个月的展期里都将承受这样的折磨。观众如果愿意的话，可以按照来到的先后顺序，坐到阿布拉莫维奇对面的椅子上，观看这位艺术家进行的每日静坐，并通过这种方式而成为作品的一部分。观众在那里可以想待多久就待多久，但必须自始至终保持沉默和静态。有多少人真会去，无人知晓——但估计不会太多。

然而，艺术经常出人意料。**阿布拉莫维奇的《艺术家在现场》成了城中最热门的节目。**它成为纽约的话题，观众的长队在街区中环绕，只为轮到自己与艺术家一起默默而坐。有些观众在那待了一两分钟，个别一两个人坐了整整七个半小时——使那些在队伍后面耐心等待的人大为光火。阿布拉莫维奇一直坐在那里，身着一袭飘逸的长裙，活像博物馆里的一尊雕像，默默无语而高深莫测。有报道称，那些与她坐在一起的人经历了一次深刻的精神体验，有的泪流满面，发现了自己从未被察觉存在的一部分。

结果表明，玛莉娜·阿布拉莫维奇的回顾展绝不小众，它是曼哈顿现代艺术圣殿有史以来举办的最成功的展览之一。它与毕加索、沃霍尔和梵·高回顾展一同跻身于该机构历来极为成功的展览的名单之中。

这位艺术家并非家喻户晓，而且行为艺术也通常被当作是面向现代艺术酷爱者的小圈子活动，考虑到这些因素，这此展览能成功举办，的确引人注目。事实上，在十年前，如果你向许多现代博物馆的馆长询问有关玛莉娜·阿布拉莫维奇的情况，大多数会报以茫然的目光。要知道，她的星球是在过去几年里才进入艺术世界的主流轨道的。

这就引出一个问题，为什么？是什么把行为艺术，尤其是把玛莉娜·阿布拉莫维奇，推进公众的意识之中？为什么如此多的人（包括一线名人）涌向现代艺术博物馆去看她的展演？

**时尚是一个因素。**行为艺术目前在娱乐圈的先锋派是很酷的。比约克、Lady Gaga、安东尼·赫加蒂、威廉·达福、凯特·布兰切特都有所涉及，或认为它具有影响力。

Lady Gaga

在不那么时髦的一派里，有喜剧演员萨沙·拜伦·科恩的哑剧表演。通过装扮成他的另一自我——波拉特、Ali G 或布鲁诺，拜伦·科恩面对普通观众，刺激他们，试图激起他们的反应或引出真理。

这种戏剧化的方法可追溯到1960 年代那些行为艺术实践者的另类行为。就某种程度而言，即使是今天T台上走猫步的发型疯狂、穿着高级的模特，他们的表演方式也与阿布拉莫维奇及其团队的作品有关。

 《布鲁诺》萨沙·拜伦·科恩

3.

无法预知结果的行为艺术

从事流行文化工作的人在行为艺术中如鱼得水，世界主要的现代艺术博物馆也不例外。2000 年代初期，像伦敦泰特美术馆这样的机构开始雇用年轻的策展人来专门研究、发展和呈现行为艺术的展览计划。

伦敦泰特美术馆

究其动因，部分是由于意识到他们过去忽视了这一艺术实践领域，同时也因为近年来那些大众参与的文化活动的人气快速飙升，蓬勃发展的艺术节市场就是这种情况的缩影。不管是流行音乐节还是书展，各种现场艺术集会已成为大生意，黄童白叟的顾客纷纷排队享受“艺乐”。

这对于大博物馆来说是一次大好机遇，**在过去一二十年里，它们把自己从阴冷尘封的学术机构，变成了明亮轻快的适合家庭出行的旅游胜地。**通过以新鲜的方式来呈现现场娱乐，行为艺术有机会为博物馆吸引更多的观众。那些想找点新奇和怪异的节目来充填闲暇时光的消费者，如今可能会发现，他们想要的就在最近的现代艺术博物馆里。

这都是“体验”市场的一部分，它是娱乐业里一个飞快发展的领域，已经包括了参与式剧场、快闪族以及周末节庆，在这些活动里，**连睡在泥地上都是“体验”的一部分。**很快，博物馆里便挤满了攀越障碍设置和参与沉浸式艺术的观众，这对公众来说是一个乐趣，而对希望制造公共事件的行为艺术家来说则是一个重要的平台。

所有的行为艺术——并不局限于自己的行为和想法，还包含了观众的反应。将他们从通常的半迷糊状态弄醒过来，使之重新具有了生动的自我意识和敏锐的感知力，在这一过程中观众所体会到的尴尬，其重要性丝毫不亚于艺术家的干预。在行为艺术家的“行为”中，“艺术”是一个“合资企业”。

激流派艺术家小野洋子（1933 年出生），在她早期的一部行为艺术作品中也对这一点做了深刻的阐述。《切片》（1964）是一部惊人的、强大的作品，它以令人不安的后果展现了观众如何能成为艺术品中的固有元素。

《切片》开始时，小野一个人毫无表情地默坐于舞台上，两条腿压在身体下朝一侧伸着。她穿着一件简单的黑色长裙。在她前面数英尺的地方，也是在舞台上，放着一把剪刀。观众就座后，他们将一个接一个地被邀请到舞台上，拿起剪刀剪她的衣服。开始时他们反应迟钝，剪起来也踌躇。可是他们逐渐变得越来越有信心和勇敢，一刀接一刀，艺术家的衣服变成了碎片。

现在从互联网上观看这一事件的视频，如同目睹一起具有性侵犯氛围的事件。它揭露了有关人性和人际关系、攻击者与受害者、施虐狂与受虐狂的真相，在我能想到的绘画或雕塑中很少有能够达到这样的效果的。

这不是在剧院，没有具有特定结局或定时行为的预想好的故事来确保它们会发生。但是，正像某些——不是所有——行为艺术那样，它表明：艺术家激发的、与行为无法预测的观众进行的一番对话，其结果不可预知。如果艺术是为了唤醒我们的感官，挑战我们的自我，帮助我们明白事理，使我们重审事物——那么，小野的《切片》是一部绝佳的作品。

1964，小野洋子《切片》

4.

走到聚光灯下的行为艺术

从源头算起，这一运动已经走过很长的路程，它最早可追溯到1950 年代初期北卡罗来纳州黑山学院上演的奇异的即兴演出。这些现场演出有多种艺术形式，最初是教师与学生合作，也包括一些著名的参与者。艺术家罗伯特·劳申伯格和他的朋友，作曲家、音乐家约翰·凯奇，以及他的挚友、舞蹈教练梅尔塞·康宁汉——当时他正在学校任教——均是即兴演出团体的领导者。

1952 年，他们邀请观众去参加一个在晚上举行的活动。当晚有康宁汉的舞蹈，有劳申伯格的绘画展——他还演示了手摇留声机（早期的唱机），还有凯奇站在阶梯顶端进行的讲演：这是真正的约翰·凯奇风格，包括完全无声的段落。

今天看来，这事就像一次典型的学生回顾展，可是由于上述三位的参加，“典型”从来不会成为选择之一。他们围绕约翰·凯奇的讲演构架起整个活动，为其他所有活动搭建起框架，并坚持要让这些活动在讲演期间举行。使事情变得更加复杂的是，众多表演者中，无人被告知在什么时间什么位置扮演他们的角色，他们只知道必须把握好自己的机会。混乱随之发生，整个活动就像一阵狂风，而行为艺术则迈出了走向聚光灯的第一步。

这次活动成功后，凯奇、康宁汉和劳申伯格一起开始做别的项目。康宁汉会随着凯奇的音乐在劳申伯格设计的舞台场景前翩翩起舞。尤其是凯奇，受当时心境的启发，在同年黑山展上，呈献了音乐史上最“臭名昭著”的音乐会。

这一传奇场景发生在1952 年纽约伍德斯托克马弗里克大厅。当钢琴家戴维·图德走上舞台坐到钢琴边上时，音乐会便开始了。当时剧院里大家翘首以待，准备聆听特立独行的作曲家凯奇的最新作品，凯奇当时正开始崭露头角。可是，即使这群自由奔放的纽约潮人也被凯奇的新作《4’33”》搞得迷惑不解和怒气冲冲，在这4 分33秒期间……绝对什么也没发生。图德坐在钢琴前4 分33 秒，活像一具木讷呆板的僵尸。他没动一下肌肉，没敲一次键盘。唯一一次突然的动作是起身走下舞台。

《4’33”》

听众问道，凯奇怎么敢向花了钱的——支持他的——听众，献上这么一首只有无声的作品？他怎么能这么无礼？凯奇的答复是，《4’33”》不是无声的，没有所谓无声的东西。他说，在第一“乐章”里，他可以听到外面风吹的声音，而后是雨点敲打屋顶的滴答声。他说，这部作品不是关于无声，而是关于聆听。

很久以后，我看了这部由凯奇长期合伙人和同伴梅尔塞·康宁汉参与“演出”的作品。此时，康宁汉已是当代舞蹈界最受尊崇的人物之一，因其激进的舞蹈编排和动作而享有盛名。可是当表演《4’33”》时，他就和平日完全不同了，他坐在一把舒适的红色扶手椅上，一动不动。

Merce Cunningham与Trevor Carlson演奏John Cage的作品4'33“，2007年4月28日

关于凯奇1952 年古怪举动的评论很快便蔓延开来，其中一些人很快就发现了凯奇的可贵之处，并迅速组成了一个忠诚的艺术家粉丝俱乐部。

他的崇拜者之一艾伦·卡普罗，一名美国画家和知识分子，曾在纽约的社会研究新学院听过凯奇的作曲课。这位音乐家对禅宗饶有兴趣，并力图把偶然性作为艺术创作的组织原则，这些都深深地吸引了卡普罗。凯奇深信自发性所具有的创作潜力，想要从日常生活中汲取灵感，这让卡普罗仰慕不已。当卡普罗自己试图开始一次开辟艺术新时代的冒险时，他的想象力被点燃了。

他在文章《杰克逊·波洛克的遗产》中阐述了许多观点，该文写于波洛克去世两年后的1958 年。卡普罗受过抽象表现主义绘画技巧的训练，并特别选出杰克逊·波洛克，因为在运动中涌现出的艺术家中，卡普罗感到他是真正具有天赋的。卡普罗称赞波洛克的眼力和“杰出的新意”，并说，当波洛克死去时，“我们的某些东西也随之死亡。我们是他的一小部分”。

接着，他断言“波洛克毁了绘画”。波洛克把颜料溅泼、滴落和投掷到脚下的画布上，其他人把这种行为称为“行动绘画”。但卡普罗辩驳道，**波洛克只是一名碰巧使用颜料的行为艺术家。**卡普罗认为，问题在于波洛克的“满布”画让观众失望了：本来期待更多的戏剧性效果，却发现自己被方形画布的物理条件所限制。为了解决这个问题，卡普罗提议将画布统统拿掉，代之以“我们日常生活中那些使观众全神贯注甚至眼花缭乱的空间和物体，无论是我们的身体、衣服（或）房间……”。

Mural, 1943 by Jackson Pollock

卡普罗用一串感官替代物取代了画布和颜料，包括声音、运动、气味和触觉。还为此加了一个看起来永无止境的艺术材料的推荐名单，有椅子、食品、电灯和霓虹灯、香烟、水、旧袜子、一只狗，以及电影。卡普罗称，将来人们不需要再说“我是一名画家”或“一名诗人”或“一名舞蹈家”，他们就叫“一名艺术家”。

1959 年秋，艾伦·卡普罗在纽约鲁本美术馆展示了一个活动，其中包含了他的许多理念。他在美术馆内建造了三个相互连接但用半透明板墙分隔的空间。这一作品称为《6 处18次即兴演出》（1959），按计划分成六幕，每一幕有三个即兴表演。所有参与者（观众和艺术家）都从卡普罗那里得到一张印在卡片——卡普罗称为“得分”——上的详细指令。为了给整个过程增添偶然因素，他在分发之前把卡片洗了牌，所以没人提前知道自己会被要求干什么。参与者随后根据得到的指令在所处空间移动，他们被告知要一直等到这一部分的结束铃声响起才能止步。

参与者被要求进行的这些行为，意在反映“来自真实生活的情况”，而不是在剧院、歌剧和舞厅的那种刻意的夸张表演。这是关于日常琐事的展示，就像爬梯子、坐椅子、榨橙汁。

在卡普罗进行尝试的同时，约翰和劳申伯格正在创建美国的波普艺术。他们的艺术纲领在很多方面都是相似的：他们都有一颗连通艺术与生活的雄心。约翰和劳申伯格的方法是把商品转化成艺术，而卡普罗则是通过把老百姓变成艺术的一分子。

劳申伯格选择各种各样司空见惯的事物，它们一旦组合在一起，就会成为一个不断展开的故事，它们之间也会产生意想不到的互动，而卡普罗也在做着同样的事情，只不过他是在拼贴画式的环境中通过以观众参与为基础的即兴表演来完成。

当劳申伯格绕着自己纽约工作室附近的街区漫步、捡起一些小零碎并将其纳入自己的艺术作品中时，卡普罗会在同样的街道上游荡，琢磨着它们本身就是艺术。“在第14大道上散步，这比任何艺术杰作更令人惊异。”他曾这样说过。

弗朗西斯·阿里斯《重演》（Re-enactments）

2001 他走进墨西哥城一家枪支商店，买了一把9毫米的贝瑞塔手枪，子弹上膛后，他右手握着枪，在众目睽睽之下，漫步在城市的大街上。此时，这是对城市与暴力、枪支之间关系的一种操演。