【纪念五四百年】张旭东 | 论白话革命的伟大意义_风闻

编者按

百年前的五四运动留下了丰厚的遗产，白话文的推行即是重要成果之一。白话文一方面作为工具与媒介，传达着新思想、新文化；另一方面更是参与到建构中去，构造着现代中国及其自我意识。本文对白话革命与社会整体、文化现实与政治现实之间的相互关系进行了讨论，强调了白话文本身的活泼与充实，白话革命作为一种基本原则，是反八股和反特权化的，是解放思想的。文章以此肯定了白话革命的历史意义，同时又从周作人的文化意识出发指出了五四新文化运动在语言和思维内部的结构性紧张和矛盾，呈现了五四运动及白话革命深刻的总体性和复杂性。

此文乃保马为纪念五四运动一百周年，策划推出的系列文章中的一篇，转载自“观察者网”，感谢张旭东老师对保马的大力支持！

五四新文化的深层结构性转换

——浅论白话革命的伟大意义

文 | 张旭东

一. 白话革命与“文化和政治的重合贯通”

今年是五四新文化运动100周年，我想借这个机会，以“白话革命”为中心，重新认识这场运动给现代中国文化思想结构秩序带来的奠基性影响。

“新文化”的载体和媒介是“言文合一”的白话文，它是“新文化”思维、表达、沟通的形式和工具，也是自觉地使用它的中国人认识世界、整理经验、建构内心世界和集体性社会想象的媒介。离开白话文就没有新文化、没有新国民、没有新社会。在文化和历史的双重意义上，白话革命不仅再造了一种新的、具有制度意义的国民语言，而且在此基础上进一步开辟出一个全新的文化空间、思想空间、政治空间乃至道德-情感-审美空间。这种新的“符号秩序”（symbolic order）既是现代文化的形式基础，也是它的道德基础。

虽说现代中国及其自我意识是由白话文构造出来、并通过白话文显形、定型，但作为新文化载体和媒介的白话文本身却并不是一个“自然”、简单、透明、不言而喻的东西。白话文并非一个单一体，而是一个复合体。它有一个二重的基础，一个是“白话”，另一个则是“文”；两者同属一个统一的整体，但却仍然有各自的特殊性和自律性。

白话乃至“俗文学”意义上的白话文学并不是在五四一代人手上发明的，而是古已有之。即便没有白话革命和五四运动，白话和俗文学依然会在日常生活领域继续存在。白话革命和新文学史上最有理论前瞻性和历史感的人物（如胡适、周作人等），都有意识地把这场文学革命称作“文艺复兴”，其用意正是要通过承认和发掘古已有之的俗文学源流、与之建立起新的继承关系、从内部将这种源流多样化，从而打破古文自定于一尊的“正统”、再造以新文学为其历史前沿的“传统”，最终将新文学界定为一个更为丰富、更有生命力的传统的合法继承者和希望所在。[1]

我们现在使用并仍在完善中的白话文是二十世纪前期一场狂飙突进式的白话革命的产物，而不是经由相对漫长、和缓的社会经济与政治文化演化过程而瓜熟蒂落的结果。从但丁的“论俗语”（De vulgari eloquentia, 1577）[2]和用佛罗伦萨日常语言创作的《神曲》算起，近代欧洲各民族的“白话”或“现代语文”经历了数百年的孕育和发展，而中国“新文学”却是在短短一两个十年里就将自己在理论和创作上确立起来。

但丁，《论俗语》

白话革命固然有自己的前史，推广白话的努力固然贯穿晚清的维新自强运动、宪政改革、废科举、帝制覆灭和民国诞生，但在五四时期以前，这些努力都未能取得白话革命所具有的明晰的、强烈的理论自觉和文化政治自觉，在文学实践上也都未能企及—甚至在主观上未曾料想—能在短短一两个十年里将白话一举确立为新国民、新文化、新风俗、新世界唯一的、总体性的写作规范、风格追求、审美标准和道德要求。古已有之的白话和白话文同白话革命所带来的、作为在全社会和全体中国人中间推广、并进一步由国家行政系统确立为标准的新的国民语文是截然不同的。在历史上存在于街坊酒肆等娱乐场所、或仅仅为文人私下里玩赏的俗文学，甚至包括晚清得风气之先的文人努力尝试的白话创作[3]，同新文学自面世第一天起就当仁不让地占据的高级文学和“文学本身”的眼界、抱负不可同日耳语。

白话革命带来的新文学就其内在标准的革命性更迭而言，是以往中国文学史上从未有过的新事物，也许只有春秋战国时期“私学”和“士”的阶层的兴起可以与之相提并论。而就外部参照系而言，则是中国文明的语言编码系统和思维逻辑系统第一次从自身之外，即现代西洋文明中获得新语汇、新语法、以及新的描摹现实和叙述内心世界的形式与风格。

就这样的“新文化”的内在使命而言，白话革命带来的白话文不能仅仅是日常生活实践层面的“话”，而必须是终极意义上的“文”。它在风格、形式、结构、思维、乃至内在道德规范等所有层面,必须同时经受中国古典文学所确立的典范和近代西洋文学所树立的新标杆的检验。虽然这场白话革命是由一批人文知识分子发动的，其创作成果也集中体现在新文学第一个十年和第二个十年的文学成就中，但在一个更为基本、更为隐蔽的社会经济意义上，五四新文化运动和白话文则不过是那种发源于欧洲、随后向全世界范围扩张的、近代高级文化和文化政治的“普遍的媒质”（universal medium）的一个晚到的例子。

在当代社会科学研究代表性著作看来，这种普遍的媒介的功能不过是通过共同的、同一化的教育（比如国民学校）和传媒系统（比如近代印刷文化），为资本主义条件下的经济活动和统一的国内市场准备一种便于沟通和交易的共同语言、同时为民族国家行政管理系统准备合格的官员和畅通的信息。白话革命和新文学当然符合这个标准，但却远远超过了这个标准。

“文化现实与政治现实的重合贯通”(congruence between culture and polity)是近代民族国家的基本诉求和核心特征[4]，若离开“言文合一”的白话文，这是绝对不可能想象、更是不可能实现的。在这个意义上，白话文和文言文之间的“断裂”无疑是“现代中国”和此前中国历史形态的分水岭，而如何称谓或规定此前的中国（如“古代中国”、“近代中国”），则是一个相对次要的问题。

在一个更为实质性的意义上，“白话革命”的历史地位是由随后发生在社会、政治、经济、伦理和风俗领域的全方位的制度变革和精神变革所回溯性地赋予的，否则它也许在相当长的历史时期内仍仅仅停留在一个孤立文化领域，同社会整体相隔绝。但反过来也可以说，白话革命的内在强度和号召力，即便在言语行为和写作风格的狭义范围里，也的确为更广阔深入持久的思想变革和社会变革提供了内在的结构和动力。五四之后的思想变革、社会变革和政治变革，无不在根本上得益于白话革命所取得的成果、在白话革命建立的全新的语言结构和思维结构中运行。

二. 白话与白话文

五四时期的知识分子多是作家，五四时期的作家也多是知识分子，他们在写作和思想层面都表现出高度的自觉，共同影响并塑造了一代新人，为他们提供了日后解释世界和改变世界的交流工具和战斗武器。“白话革命”以及它所承担、负载和激发的“思想革命”界定了五四新文化运动的最大的社会公约数，覆盖了从陈独秀、李大钊到胡适、钱玄同；从瞿秋白到傅斯年；从鲁迅到毛泽东的现代文学运动的完整的意识形态光谱和思想疆域。

在今天，重访这一最大公约数或最广泛的统一战线，不但有助于再次确认中国新文化的共同的历史基础、道德基础和文化基础；更重要的是，它可以让我们进一步分析普遍历史趋势下特定的“交叠共识”内部的丰富性、复杂性和结构性矛盾。无疑，那些丰富性和复杂性还远没有被穷尽；有些矛盾直到今天也并没有获得完全的解决，甚至在新的条件下反复地、有时是尖锐地浮现出来。

五四前后白话革命的基本理念，归根到底是“白话胜文言”。这个在今天人看来不言而喻的观念，在当时却是一个争论和争辩的话题。五四一代白话革命者首先需要证明的是，“文言做得的，白话也做得”[5]；其次是进一步论证为何白话文必将决定性地、不可逆转地胜出，成为现代中国人的“普遍性高级文化”的唯一媒介、载体、形式和风格。

在这场争论中，白话革命的先驱们表现出空前的自信和傲慢（比如胡适就认为唯有白话文学史才算创造的文学史、活的文学史[6]），因为他们确信，这场白话革命同一场更为深刻、更为实在的思想革命互为表里，而后者的实质并非抽象意义上的“思想”，而是作为近代历史经验产物的活生生的中国人的具体而真实的内容。这种内容的丰富性和必然性、它的最终是不可遏制的自由和创造力自然而然地要求与此相适应的形式。这个形式就是白话文。

胡适在“文学改良刍议”中提出了八大主张（一曰需言之有物；二曰不模仿古人；三曰需讲求文法；四曰不做无病之呻吟；五曰务去烂调套语；六曰不用典；七曰不讲对仗；八曰不避俗字俗语[7]），随后又在“建设的文学革命论”中概括为四条（要有话说方才说话；有什么话说什么话，话怎么说就怎么说；要说我自己的话，别说别人的话；是什么时代的人，说什么时代话[8]）。这些貌似温和、渐进的主张，实则已包含了白话革命的总体性和激进性的程序编码。

文学改良刍议 抄稿

到陈独秀笔下，同样的主张用更为热烈的（但也许过于“对仗”的）语言归纳为三大原则（推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学[9]）。如陈独秀所言，这在当时无疑是“甘冒全国学究之敌，高张文化革命军大旗”的造反行为。是什么让他“不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战”、“愿拖四十二生之大炮，为之前驱”呢？

答案无疑来自那个自晚清以来一直在中国人心中萦绕不去的问题，即为何近代中国的经济革命、社会革命和政治革命举步维艰、一次又一次以失败告终；为何近代中国人视变革为畏途而甘做“苟偷庸懦之国民”、任由自己的“精神界”和“根深蒂固之伦理道德文学艺术诸端”处在“黑幕层张，垢污深积”[10]的状态？白话革命之所以被提上议事日程，成为五四知识分子的头等大事，正因为在胡适陈独秀等人眼里，白话和白话文是“开发文明之利器”[11]。由此可见，白话革命不仅仅是一场现代语文运动，更是晚清以来中国精英阶层“开启民智”努力的集大成、是五四“启蒙运动”的核心使命。

但白话革命又不能仅仅等同于、或被完全穷尽于其启蒙使命。白话革命是否能够成功，一方面固然取决于它的民众认可程度、社会普及程度和制度性成功，比如报刊、教材、政府官文的白话化程度。另一方面，白话革命作为一场文学革命，它还必须在特定的文学意义上确立白话文实践的地位和价值。

鲁迅和周作人兄弟俩都曾一再指出，“白话文”不是白话，首先因为人也可以用白话谈旧思想，用白话写陈词滥调，做洋八股、党八股之类的东西。反之，用古文也可以写革命文章，如章太炎。“白话文”必须能够作为“文”同所有其他的“文”的形态抗衡和媲美，因此它虽然用“引车卖浆者之流”也能看懂的词汇和句法写作，但最终却必须证明，古文和外国文学能做到的，它也做得到。

周作人与鲁迅

“文”的概念不仅包含新文化的种种理念，也同中国文学传统和文化传统有着千丝万缕的联系，更不用说风格、形式、审美这些东西本身具有一定的稳定性，但它在五四时期，第一次在理论上可以并且应该抵达全体中国人，由此而成为一个政治－文化共同体的普遍的媒介。白话文从自我发明，自我结构到自我风格化和审美化，一步步为新文化、新人、新社会和新国家做开拓和定型的准备；它作为语言方式、思维方式和审美方式所达到的疆域和高度，也就是现代中国在世界文明范围里所达到的疆域和高度。

三.口袋和箱子

五四知识分子改造社会、再造国民的志向、以及他们通过形象和叙事再现自我的意志，都要求他们取一种“一元的作文态度。”[12]也就是说，新经验、新思想、新道德需用与其内容相一致的新形式表达出来，并随这种新的历史内容的变化而变化。周作人后来在《中国新文学的源流》中对此作了如下归纳，其中包括三个环环相扣的步骤：

（一）“由于西洋思想的输入，人们对于政治、经济、道德等的挂念，和对人生、社会的见解都和从前不同了。应用这新的观点去观察一切，遂对一切问题都有了新的意见要说要写。”

（二）“旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体传达出来。”

（三）“要想进步，要想太平，总得连根的拔去了‘二重思想。’”[13]

文体革命不仅仅是语言和书写方式的变革，更由思想革命的内在形式和结构所规定；后者对前者提出要求，前者为后者服务。甚至可以说，白话形式本身并没有自己独立的内容上的诉求，而是直接把“新思想”作为自己形式赖以成立的前提、内容和实质。白话革命意义上的“白话”并没有被赋予形式自律性或技术上的优先性，而是从一开始就被定义为符合表达新经验、新思想需要、与民众的时代需要相适应的问题。

正如新思想追求的不是对旧思想的“兼容并包”，而是对它的排斥和剪除，白话革命所追求的也不是同旧文学形式的混杂和交融，而是对它的彻底否定。白话革命的历史意义，在于它通过表达方式、交流方式、思维方式和文学风格一举将现代性历史经验和现代人的自我主张确立为一元的、无从分割的实体和整体，从而将一切与此不相适应的观念、习俗、行为和道德情感方式统统打入另册并做语言上的切割和封存。

随着白话和白话文在社会生活各领域内的逐步确立，“旧世界”不仅是思想上的异端，更在语言的意义上变成一个“异域”和“他人”。从今天“文明复兴”的旨趣着眼，这种传统内部的断裂无疑是令人遗憾的、有问题的，但在五四白话革命时期，它却是一种义无反顾的历史选择，也即鲁迅所谓“一要生存，二要温饱，三要发展。有敢来阻碍这三事者，无论是谁，我们都反抗他，扑灭他”逻辑的体现。[14]五四新文化运动前后，中国读书人阶层阅读古文典籍的能力并不会因为使用白话、用白话文写作而丧失或衰退，但对于日后接受白话教育的新一代国民来说，同传统的关系将永远不复为“天然”或给定的，而只能经过现代人自我意识的中介、选择和批判、基于现时代的需要被重新发现。

因此，所谓“一元的作文态度”的要害，在于它强调白话革命绝非什么风格上的选择、调和或多样化，而是一种决绝的否定和选择；是通过坚持文学革命和思想革命的一元化和整体性而引入一个社会本体论意义上的现代文化，从而把古文和它所代表的社会现实一劳永逸地从现代人的时间、经验和精神生活中排斥出去。在《思想革命》一文中，周作人对此作出再明白不过的表述：

我见中国许多淫书都用白话，由此想到白话前途的危险。中国人如不真是“洗心革面”的改悔，将旧有的荒谬思想弃去，无论用古文或白话文，都说不出好东西来。就是改学了德文或世界语，也未尝不可以拿来做‘黑幕’，讲忠孝节烈，发表他们的荒谬思想。……所以我说，文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。我们不可对于文字一方面过于乐观了，闲却了这一方面的重大问题。”[15]

所谓“第一步、第二步”当然绝非就先后顺序或重要性而言，而是说如同走路，需双脚交替向前，否则只能跌倒或原地不动。内容决定形式是白话革命的内在原则，也是五四新文化运动自身的“新”赖以界定自身历史实质的形式机制和风格特征。周作人曾对文言文和白话文写作做过初听上去违反常识的、但却是十分精彩的观察。他写道：

写古文较之写白话容易很多，而写白话实有时是自讨苦吃。我常说，如有人想跟我学作白话文，一两年内实难保其必有成绩；如学古文，则一百天的工夫定可使他学好。因为教古文，只须从古书中选出百来篇形式不同格调不同的作为标本，让学生去熟读即可。…… 古文之容易在此，其毛病亦在此。”[16]

周作人当然不是在一个玩笑的意义上谈文言和白话写作之间的难易。显然，看似深奥、高雅的古文，在白话革命者眼里不过是一套凝固的、容易模仿上手的形式和格调，一种八股。古文之所以是“容易的”，因为它是一种静止的、外在的、被动的形式主义的制度，一种空间化、物化的结构安排原则。相反，白话写作之所以不好掌握（“自讨苦吃”），原因恰恰在于它缺乏古文所据有的可凭恃、能依赖的形式格调上的确定性，只能赤裸裸地暴露在它所要表达的经验、思想、情绪的面前，每一写作都仿佛是第一次，每一次都是面对变化中的、不确定的意义世界所做的无所依傍的、小小的实验、搏斗、创造和发明。周作人接着总结道：

“白话文的难处，是必须有感情或思想内容，古文中可以没有这东西，而白话文缺少了内容便作不成。白话文有如口袋装进什么东西去都可以，但不能任何东西不装。而且无论装进什么，原物的形状都可以显现得出来。古文有如一只箱子，只能装方的东西，圆东西则盛不下，而最好还是让他空着。任何东西都不装，大抵在无话可讲而又非讲不可时，古文是最有用的。譬如远道接得一位亲属写来的信，觉得对他讲什么都不好，然而又必须回答，在这样的时候，若写白话，简单的几句便可完事，当然不相宜的，若用古文，则可以套用旧调，虽则空洞无物，但八行书准可写满。”[17]

“必须有感情或思想内容”、“少了内容便做不成”这个白话文的结构性“软肋”，却也正是白话文的制胜王牌。它在自身形式内部空间里的空洞性、不确定性与可塑性，恰恰是其语言优势和文学优势。这个“装进什么东西去都可以，但不能任何东西不装”的口袋，最终因为“无论装进什么，原物的形状都可以显现得出来”而成为现代性经验之丰富、无限、驳杂和变动不居的内容的最佳容器和载体，甚至是后者得以在感性世界里“显现”的最佳物质媒介，尽管这里的“物质”或“材料”只是语言、言语方式和文学写作风格。

在今天看，为五四白话革命所界定的这种永远在寻找内容、离开内容便无法存在的形式；这种让“原物的形状都可以显现得出来”的媒介、载体和风格，本身包含了一种理想：即内容与形式之间、思想与表达之间、历史与真理之间的同一性的理想。从这种同一性理想中，还可以引申出表达形式必须随表达内容之历史性的变化而变化的认识。相对于当代文学理论、语言理论和认知理论的进展（比如后结构主义文学理论关于差异性的论述），这样的同一性概念也许显得幼稚和不精确，但它在现代中国文化变革和文化意识上的历史贡献和历史意义却是毋庸置疑的。它提示我们，“新文化”从诞生之日起就抱定了一种实在论的真理观和表现论，表现出对自身哪怕是尚不明确的、多变的历史内容的高度自信。这其中激进的、彻底的反形式主义、反教条主义、反矫饰主义姿态是无论怎样强调也不为过的。

四. 反对党八股

与白话文这个随物赋形、相由心生的“口袋”相反，那种“能装方的东西，圆东西则盛不下，而最好还是让他空着”的“箱子”，如今在隐喻的意义上超越了具体的历史所指（“古文”），而包括一切空洞无物、形式大于内容或仅仅为形式而存在的套话、官腔、仿作和赝品；更可泛指一切夸大其词、故作姿态、或落入各种观念、风格、趣味和规范的窠臼而不自觉的哲学或审美上的过度表现。

“口袋”和“箱子”的对比还告诫我们那种理论上永远存在的、甚至有时是必要的形式的过度“地域化”（territorialization）或“体制化”(institutionalization)危险。每一场文学运动、思想运动和理论建构运动，都在其过程中包括这样的过度物化（reification）和“官僚化”倾向，它让原本新鲜活泼的表达和这种表达原本所传达的新鲜活泼的经验在语言中枯萎，变成一种“过度表达”和“过渡形式”，最终变成经验和思想的桎梏和牢狱，变成死板、单调、令人生厌的教条，望之犹如一个“衙门”。这象征性地对应着这样一种历史现象：几乎每一场革命都包含着自身的“热月政变”，即革命者和革命运动本身的官僚化、特权化和固化。

作为白话革命自觉践行者的毛泽东终其一生都在同他所领导和驾驭的革命机器内部不断滋生出来的官僚主义、形式主义、教条主义文风、学风和思维方式做不懈的斗争。1942年作于延安整风时期的《反对党八股》一文，正是对五四新文化的强有力的回应和继承，在社会革命历史运动的内部证明了白话革命基本原则的深远意义和长期有效性。

毛泽东，《反对党八股》，1976年人民出版社版书影

毛泽东在文章里幽默地把“党八股”戏称为根据地的“创作”（“谁说我们这里没有创作？”），随即“仿照八股文章的笔法来一个‘八股’，以毒攻毒”，给这种文风一口气列了“八大罪状”（一、空话连篇，言之无物；二、装腔作势，借以吓人；三、无的放矢，不看对象；四、语言无味，像个瘪三；五、甲乙丙丁，开中药铺；六、不负责任，到处害人；七、流毒全党，妨害革命；八、传播出去，祸国殃民）。把“党八股”上升到“危害革命”、“祸国殃民”高度并非毛泽东的夸张，而正是基于对五四白话革命历史功绩的体认。毛泽东写道：

“五四运动时期，一班新人物反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主，这些都是很对的。在那时，这个运动是生动活泼的，前进的，革命的。那时的统治阶级都拿孔夫子的道理教学生，把孔夫子的一套当作宗教教条一样强迫人民信奉，做文章的人都用文言文。总之，那时统治阶级及其帮闲者们的文章和教育，不论它的内容和形式，都是八股式的，教条式的。这就是老八股、老教条。揭穿这种老八股、老教条的丑态给人民看，号召人民起来反对老八股、老教条，这就是五四运动时期的一个极大的功绩。”[18]

毛泽东对各种八股、教条和形式主义的警惕和抵制，首先来自他自觉地把五四新文化运动和白话革命的“极大的功绩”作为一个根本性的历史参照系。这同鲁迅周作人等终其一生都时刻警惕和提防各种封建余孽借尸还魂、睁大眼睛捕捉民国社会政治文化和国民心理中一切拒不接受新文化洗礼的污泥浊水，不遗余力地予以揭露、讽刺、挖苦和嘲笑、必欲剿灭之而后快如出一辙。反对“党八股”的斗争，是在社会革命的新阶段、在共产党组织内部进行的一场“白话革命”，也是新文化运动的“继续革命”。在毛泽东眼里，形形色色的“党八股”不仅仅“阻碍革命”，而且按五四白话革命的标准也是“死硬的”、“后退的”。

在毛泽东看来，在中国社会和中国文化前进的总方向上，革命不是“启蒙”的否定，而是它的继承，尽管在革命和社会主义国家内部，相对于白话革命和新文化的“反动”和“倒退”仍将不断出现，不会因革命国家的意识形态建制和有效行政管理而自行消失。在毛泽东的思维里，革命应把“启蒙”内在的“生动活泼的、前进的、革命的、反对封建主义老八股、老教条”时迸发出来的能量、活力、自发性、创造性和崇实精神保持继承下来并充分内在化，即把它变成革命者和革命运动本身的语言风格、思维风格，进而变成一种新的认识论和道德上的自我规定；否则，革命就有可能“被一些人发展到了它的反对方面。”[19]

意味深长的是，毛泽东并没有把这种反动因素简单地归于五四运动的外部对立面，而是称之为“五四运动消极因素的继承、继续或发展，并不是偶然的东西。”[20]这同马克思主义意识形态批判理论相符合，也符合当代文学理论对语言形式和文学风格内部的异化倾向的分析。

尽管毛泽东终其一生只写旧体诗，但在白话革命问题上却是一个不折不扣的“原教旨主义者”。在自己的言语风格、写作风格和思维方式上，毛泽东始终保持高度的活力和自发性，始终没有失去鲜明的个人语言风格。毛泽东的写作是五四新文化开启的白话散文的典范之一，其文风在求实和求真的意义上是分析说理式的论证文，其特点是严肃、认真；在表述风格上则浅白易懂、生动活泼，体现出一个自觉的白话文作者所特有的敏感、灵活、讽刺性、幽默感、以及自省和自我批评的精神。

在延安时期，毛泽东再一次强调语言革命和思想解放的内在联系，把从新老八股和新老教条的束缚中解放出来视为中国自由独立的希望之所系。他还看到，摆脱新老八股和教条统治的努力是“革命改造路上的一个大工程”、一个长期的斗争，途中必将出现曲折和反复。在此过程中，中国人的思想有时难免从一种形式主义的束缚落入另一种形式主义的束缚中去。但对于革命者来说，这场长期的斗争无可回避，因为没有生动活泼的语言，就没有生动活泼的革命精神，“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展。”[21]

五. 白话革命与“礼”之重建

五四新文化运动和作为其核心的白话革命在现实层面带来的变革经久不息、在历史时空里势如破竹，但在其语言和思维的内部，却不可避免地处在一种结构性的紧张和矛盾之中。这种紧张和矛盾的表现往往沿着自身相对自律的逻辑展开，并不总符合社会革命和思想革命的总方向及其意识形态要求和组织要求。

更具体地讲，在整个五四新文化运动和五四爱国运动所开辟的历史进程范围内，有时符合“革命”和“进步”的社会要求的写作样式，在语言自觉和文学自觉的意义上，反而可能是“保守”甚至“倒退”的，表现为（如毛泽东所列举的）说别人的话、说另一个时代的话、或无视受众无的放矢。

二十世纪中国历史上前浪推后浪的革命运动和国家建设运动每一次都创造出新的、鲜活的语言，但也不时出现种种“文以载道”的、“党八股的”、“本本主义”的和简单粗暴的宣传式、行政式话风和文风。与此同时，一些五四白话革命的“元老”，虽然随着社会革命的展开而变成政治上的落伍者，但就单方面地恪守白话革命和启蒙理想的初衷和“原点”而言，在语言革命、文学革命、甚至一定程度在“思想革命”基本原则上，却依然能给今天的人们带来启发和教益。周作人就是这样一个例子。这不仅仅是说“一只停摆的钟一天内也有两次是准时的”，而是表明了白话革命和五四新文化运动深刻的总体性和复杂性。它要求今天五四精神的继承者和发扬者对之做出新的体认与回应。

五四一代人明白，依托白话运动和白话文学确立的五四新文化关涉的不仅仅是表层“高级文化”和“纯文学”的缔造，而是整个文化和文明的重建。周作人在其《中国新文学的源流》一书中用下图对他所理解的“文学”作了这样一种描述：

周作人，《中国新文学的源流》，人文书店，1934年

他解释道：“我们现在所偏重的纯粹文学，只是这山顶上的一小部分。实则，文学和政治经济一样，是整个文化的一部分，是一层层累积起来的。我们必须拿它当作文化的一种去研究，必须注意到它的全体，只是山顶上的一部分是不够用的。”[22]

把通俗文学和“原始文学”包括在白话革命和白话文的符号建构和形式制度内，显示出五四新文化一代人所具有的、堪比春秋战国之际的“士”阶层的那种“礼失而求诸野”的历史意识和文化抱负。周作人曾在“生活的艺术”这篇文章中总结了这样的文化意识：

“生活之艺术这个名词，用中国固有的字来说便是所谓礼。斯谛耳博士在《仪礼》序上说，‘礼节并不单是一套仪式，空虚无用，如后世所沿袭者。这是用以养成自制与整饬的动作之习惯，唯有能领解万物感受一切之心的人才有这样安详的容止。’从前听说辜鸿铭先生批评英文《礼记》译名的不妥当，以为‘礼’不是Rite而是Art，当时觉得有点乖僻，其实却是对的，不过这是指本来的礼，后来的礼仪礼教都是堕落了的东西，不足当这个称呼了。中国的礼早已丧失，只有如上文所说，还略存于茶酒之间而已。”[23]

借讨论“礼”一字的英文翻译（“不是Rite而是Art”），周作人透露出他心目中白话革命的根本性文化意旨，即通过把在现代器物文明和政治文明条件下中国人的日常生活领域和历史世界定义为“野”，而将尚在自我构建中的新文化定义为“文”。这个现代人所谓的“文”（Art）正是古代人所谓的“礼”（Rite），即贯通社会经验整体、关联起道德、风俗习惯、情感方式、审美、社会交往、言语表达和高级形式创作等各个层面的统摄性、指导性的“自制与整饬的动作之习惯”。

这种养成为习惯的动作和被风格化了的自然就是生活形式，就是自制与自由之间的微妙共生的和谐。这种形式对外由对“真实存在”的寻求而不断获得佐证，对内则通过形式化、规程化的“安详的容止”而折射出那种“领解万物感受一切之心”，两方面共同界定了新文化沟通内外，为社会大变动中的行动的人提供自由之节制、进退之依据，理性的日常生活的富于意味、尊严但却不造作的安排。周作人写道：

“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。这些话或者说的太大太高了，但据我想舍此中国别无得救之道，宋以来的道学家的禁欲主义总是无用的了，因为这只足以助成纵欲而不能收调节之功。其实这生活的艺术在有礼节重中庸的中国本来不是什么新奇的事物，如《中庸》的起头说，‘天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教，’照我的解说即是很明白的这种主张。不过后代的人都只拿去讲章旨节旨，没有人实行罢了。我不是说半部《中庸》可以济世，但以表示中国可以了解这个思想。日本虽然也很受到宋学的影响，生活上却可以说是承受平安朝的系统，还有许多唐代的流风余韵，因此了解生活之艺术也更是容易。在许多风俗上日本的确保存这艺术的色彩，为我们中国人所不及，但由道学家看来，或者这正是他们的缺点也未可知罢。”[24]

这种在“新的自由、新的节制”的文化建制中活动的人必然超越以往的雅/俗、文/野、高/低、贵/贱的界限，而创造出一种新人和新文化的气象。在《苦茶随笔》里的““论语小记”一文里，周作人抄录了《论语-公冶长》里面的这段描写：

颜渊季路侍，子曰，盍各言尔志。子路曰，愿车马衣轻裘，与朋友共，敝之而无恨。颜渊曰，愿无伐善，无施劳。子路曰，愿闻子之志。子曰，老者安之，朋友信之，少者怀之。”

周作人接着评论道：

“我喜欢这一章，与其说是因为思想还不如说因为它的境界好。师弟三人闲居述志，并不像后来文人的说大话，动不动就是揽辔澄清，现在却只是老老实实地说说自己的愿望，虽有大小广狭之不同，其志在博施济众则无异，而说得那么质素，又各有分寸，恰如其人，此正是妙文也。我以为此一章可以见孔门的真气象。”[25]

最后这句话也从侧面应证了五四新文化运动只反“孔家店”不反孔子的姿态。新文化作者们都在践行自己信奉的“道”和“教”，但他们坚信这种作为生活形式的道和教（“礼”），在终极意义上来自于人的率性、来自于每个时代的人对自己的“天命”的体认。

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六.小品文与新文学的极致

发端自五四前后的白话革命和新文化运动，在三十年代以周作人为代表的一支似乎走入“闲适”的末流，但其中一以贯之的文化意图，却仍旧是对一种自然、平实、诚恳、清明而有分寸感的新的语言方式、写作方式和思维方式的追求和操练；也是对种种虚假、矫饰、空洞、夸张、武断和颟顸的语言风格和思维风格的抵制。周作人曾被左翼作家讥为只顾“闭门读书”、只写“草木虫鱼”。但在他的《看云集》里的“草木虫鱼小引”一文里，我们却看到这样一段：

“我每见金鱼一团肥红的身体，突出两只眼睛，转动不灵地在水中游泳，总会联想到中国的新嫁娘，身穿红布袄裤，扎裤腿，拐着一对小脚伶俜地走路。我知道自己有一种毛病，最怕看真的，或是类似的小脚。……我倒并不是怕做野蛮，现在的世界正如美国洛威教授的一本书名，谁都有“我们是文明么”的疑问，……女人小脚所引起的另一种感想乃是残废，这是极不愉快的事，……金鱼突出眼睛，便是这一类的现象。……照中国人喜欢小脚的常例推去，金鱼之爱可以说宜乎众矣，但在不佞实在是两者都不敢爱，我所爱的还只是平常的鱼而已。”[26]

我们可以猜测，周作人所爱的“平常的鱼”，正是白话革命理想中的新文章、新文体和新思维。而与此相对的种种不自然的、受束缚的形式，在他眼里都只有一个“极不愉快”，甚至只能是“残废”和“不文明”的象征。只是那种“平常的鱼”并非随处可见，不是不费力气就可以得到，它需要在一种新的自然和新的社会环境里才能存活和游动。下面这段文字既是周作人高度个人化的美学理想，也是他白话文学理论和新文化理念的表白：

“想象有一个大池，——池非大不可，须有活水，池底有种种水草才行，如从前碧云寺的那个石池，虽然老实说起来，人造的死海似的水洼都没有多大意思，就是三海也是俗气寒伧气，无论这是那一个大皇帝所造，因为皇帝压根儿就非俗恶粗暴不可，假如他有点儿懂得风趣，那就得亡国完事，至于那些俗恶的朋友也会亡国，那是另一回事。如今话又说回来，一个大池，里边如养着鱼，那最好是天空或水的颜色的，如鲫鱼，其次是鲤鱼。我这样的分等级，好像是以肉的味道为标准，其实不然。我想水里游泳着的鱼应当是暗黑色的才好，身体又不可太大，人家从水上看下去，窥探好久，才看见隐隐的一条在那里，有时或者简直就在你的鼻子前面，等一忽儿却又不见了，这比一件红冬冬的东西渐渐地近摆来，好像望那西湖里的广告船，（据说是点着红灯笼，打着鼓），随后又渐渐地远开去，更为有趣的多。鲫鱼便具备这种资格，鲤鱼未免个儿太大一点，但他是要跳龙门去的，这又难怪他。此外有些白鲦，细长银白的身体，游来游去，仿佛是东海海边的泥鳅龙船，有时候不知为什么事出了惊，拨剌地翻身即逝，银光照眼，也能增加水界的活气。在这样地方，无论是金鱼，就是平眼的绯鲤，也是不适宜的。”[27]

唯有理解了这样的审美理想、文化理想和文化政治偏好，我们才能明白何以周作人在其《中国新文学大系-散文一卷-序》中竟把小品文称作为“文学发达的极致”，这里的原因既是文学的，更是政治的。下面这段话再明白不过地表明了白话革命的内在理念和内在标准，却同时又在文学史和文学批评的意义上不失公允：

小品文是文艺的少子，年纪顶小的老头儿子。……小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代。……在朝廷强盛，政教统一的时代，载道主义一定占势力。统是平伯所谓“大的高的正的”，可是又就“差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡”的东西，一直到了颓废时代，皇帝祖师等等要人没有多大力量了，处士横议，百家争鸣，正统家大叹其人心不古，可是我们觉得有许多新思想好文章都在这个时代发生，这自然因为我们是赞成诗言志派的缘故。小品文则又在个人的文学之尖端，是言志的散文，他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头，他站在前头，假如碰了壁时自然也首先碰壁。”[28]

在言志和抒情、时代与个性、峻急与颓废的结合点上，周作人鼓吹的“小品文”也许的确代表着某种“极致”。但在他想象的水天一色的“大池”里，白话革命的创作实践却正在以多样的风格和形式展开，带给人种种出乎意料的惊喜，见证着、再现着历史的“活水”和时代的“活气”。在剧烈的大时代大变动中，周作人最终做出“苟全性命于乱世”的选择，尽管在他小小的苦雨斋里，他也并没有放弃白话革命的理想，而只是以一种极端个人的、近乎扭曲的方式独自写他的貌似闲适的小品文，向自己眼中一切新老皇帝及其文学体制（包括青年、左翼、马克思主义文学理论等等）施放暗枪和冷箭。但白话革命理想更大的成就和更大的危险却在一个更为开阔的历史天空下展开，在这个更大的战场里继续战斗的鲁迅，则用他的晚期杂文和文学翻译（“硬译”）提供了一份全然不同的记录。

在他一生最后十年（即“上海十年”）里，鲁迅写作在经历了早期为思想革命摇旗呐喊的“听将令”阶段和中期苦苦寻找自身政治本体论依据、形式强度和文体自觉的“转折”阶段[29]）之后，进入了炉火纯青的成熟期和炫技状态，同时也可说在更高层面上回到了白话革命的初始状态。在《三闲集》、《花边文学》、《准风月谈》、《伪自由书》和三部《且介亭杂文》里，我们看到鲁迅通过一系列“名/实”、“表/里”、“真/伪”、“虚/实”、“利/弊”、“有用/无用”、“现实/心理”的辨析，通过“立此存照”式的对当下的介入、讽刺和批判，再一次把作为白话革命灵魂的“形式与内容”、语言与真理、“诗”与“史”等辩证关系置于自己写作和思考的前景和中心。

不过这一次，白话革命的文学实践不仅继续向僵化、停滞不前但却没有完全死灭的封建文化秩序发动攻击，而是同时也在表象、再现、叙事的层面，试图对以上海租界为具体形式的大都市现代性历史经验（包括其经济、社会、政治、文化和心理方面的高度的复杂性和多样性）作出系统的分析、阐释和批判。把“编年”体例上升到“诗史”的高度[30]，也可视为晚期鲁迅对种种“纯文学”的去政治化、去历史化臆想的回应，因此可以被理解为对自己在转折期写作（以《华盖集》、《坟》《野草》、《彷徨》等为标志）中所做的痛苦、艰难的选择的确认、发扬和超越。

五四一代的典范作家作家大多都能在作文时不避俗语和西洋词汇（包括日语词汇），在风格上取“混合文体”（mixed styles）的路径，“化俗为雅”、亦庄亦谐，朴素地展现出新文化和新人的历史实质和思想实质，体现出生活即艺术、自然即美的审美标准，展示出一种生产性、创造性和上升期文化内在的真诚和自信。这是基于内容的正当性的形式自信，也是基于一种形式正当性的内容的自信。这是五四白话革命时期的中国作家能够在新文明草创期取得经久不衰的文学魅力和精神魅力的深层原因。白话革命发动后短短几十年里出现的伟大作家在风格、审美和意识形态立场上各不相同，但他们都有一个共同点：他们都是新文化运动结构性转变的参与者，也都是白话革命精神的体现者和继承人。