《歌手2019》终评：《歌手》低空飞过，“地球”流浪归来_风闻

歌以咏志

《歌手2019》终于在上周末落下了帷幕。刘欢老师众望所归地获得了“歌王”的荣誉，尽管对于《歌手2019》来说，唯一的意外的就是刘欢老师竟然来了，除此之外的过程和结果都不算意外。君不见，最后宣布结果时青峰都“跪”了。

毕业纪念册式的片尾回顾和不断走低的收视率，让大家猜测这是不是真的最后一季了。尽管歌手依然是国内音乐综艺的王牌，尽管这个节目还是有一批死忠观众。但收视和关注的低迷，让人真的有种“不如就这样吧”的感慨。

然而对我而言，这个节目依然有诸多一言难尽。上一季我全程跟评，整个赛季的精彩让我感觉《歌手》还是大有可为前途无量。然而现在看来，那更像是一次回光返照。

我反复思量，到底是哪里出了问题？我相信，不是《歌手》本身，因为这个节目品质依旧。也不是歌手，因为这一季的歌手实力依然傲视群雄。不是观众，虽然有越来越多的吐槽声说现场观众听不懂好歌，但我知道那不是事实。

那是什么？我想来想去，答案是，乐坛出了问题，甚至，音乐出了问题。

这并非危言耸听。从2012《中国好声音》开启音乐大综艺时代起，各种争议之声便不绝于耳。这里面大致分为两类，一类是以王晓峰和N多乐坛老炮儿为主的“唱衰”派，一类是以邓柯等为主的乐观派。

王晓峰曾嘲笑《中国好声音》是“组队K歌”。毕竟，从超女开启的选秀时代开始，王主编一贯不看好电视综艺对乐坛的助力作用。

而以邓柯老师为主的网络乐评人，往往秉持着这么一种态度：华语乐坛本就奄奄一息了，靠唱片和电台根本无力与现代的多媒体技术和渠道抗衡，与其如此不如“放下身段”，好好地与影视、综艺等各类信息渠道做融合，先缓过气来，再谋求下一步的发展。

按照这种思路，应该说目前的形势大差不差。QQ、网易云音乐等客户端的付费会员数量都维持在一个可观的水平，音乐综艺虽然盛况不复以往，但至少温饱还不成问题。音乐人们，不论是上节目还是跑场子，都有足够的舞台供他们展现。

唯独音乐本身，似乎进入了一个泥沙俱下鱼龙混杂的乱世。抖音神曲、B站弹幕让音乐成了某种泛娱乐狂欢的陪衬，而大众的欣赏水平似乎如同那鼓不起的钱包一样，成了物质和精神双重窘迫的见证。

到底问题出在哪？

进击的龚琳娜

龚琳娜老师在乐坛一直是个很奇特的存在。一方面，虽然她也参与评奖，也上晚会和综艺，也出歌曲，但却似乎与任何一种既有的身份都不完全相容。

另一方面，她在网民和普通的音乐爱好者中却有着极高的声望。这次歌手节目将龚琳娜老师作为最后一位补位歌手的消息传出（尽管实际上变成了踢馆），很多人都松了一口气，觉得“她终于来了”，但留在台上的歌手们却仿佛吸了一口气。

然而事与愿违。尽管她的《小河淌水》不出意外收获了高赞和高票，但之后的竞演却依然不尽人意。这次的决赛又是一轮游，而她和石倚洁、王佩瑜的表演被称为“稳如狗”、“这才叫国家队”。

这不由让人想起六年前她第一次参加音乐综艺《全能星战》的情景。在第一场“摇滚之夜”的竞演中，龚琳娜翻唱了邓丽君、王菲都唱过的《明月几时有》，被孙楠称为“中国民族美声歌剧摇滚”，被乐评人耳帝评为年度十大音乐现场，但却只得到了最后一名。在VCR中，龚琳娜哭着说：“不管怎么样我都要去创新！”

此次歌手之旅，龚琳娜老师初心不改，依然坚定推行着她个人的音乐风格。《庭院深深》试图推广中国的艺术歌曲，但支持者寥寥，观众的反应再一次令龚老师失望，也让电视机前的观众摔了遥控器。

但如果真把你放到现场去，恐怕与电视机前的感受未必一致。

我不想说现场和电视机前的观众谁对谁错，总之这是一个很有趣的问题。

原创与翻唱

这次刘欢老师之所以登上《歌手》，原因就是这一季的主题“原创”。

然而，最终呈现的是“原创季”成了“原创翻唱季”，这怕是很多人始料未及但又情理之中的。

本来各位歌手的原创能力就有高有低，加上各自都有某种“遗珠之憾”，因此将自己的歌重新翻唱也无可厚非。

但“原创”的招牌既然打出来，自然也要受到一定程度的考验。正巧优酷和爱奇艺的两档原创音乐节目《这！就是原创》和《我是唱作人》先后上线，原创之火依然薪火相传。

我们都知道，乐坛的源头活水在原创，原创不死，音乐之火就不会灭。有鉴于此，刘欢老师曾亲自操刀了三季的《中国好歌曲》，为华语乐坛贡献了一批难得的好歌和优秀的唱作人。

但一个节目不可能起到力挽狂澜的作用，《好歌曲》做了三季无疾而终，令人扼腕。而继承《好歌曲》基因的《这！就是原创》与《我是唱作人》价值几何呢？

我在这里稍稍打断一下，插播去年夏天的两则事件。一是《明日之子》第二季上，华晨宇diss《离人愁》的作者李袁杰。这些年古风圈因为作曲千篇一律、作词拼贴大法，技术含量低被吐槽不少，但在一线综艺上公开被“扒皮”这还是第一次，腾讯与哇唧唧哇也是真不客气。

很多观众看到华晨宇不客气的“扒皮”大叫痛快，有一种“总算有人说出来了”的快感。

这是其一，第二件事就是在《中国好声音》上，李健将大壮招入麾下，并讲了一段非常重要的话：“通常来讲从网络红的一些歌手，包括民间红起来的歌曲（指《我们不一样》类似的作品）通常（我们）不给予正式承认，（但）流行音乐就是一种当代的民间音乐，只要在民间有市场，受欢迎，它就有它一定的道理。”

这两件事情，在我看来都非常重要。恰好此次《这！就是原创》与《我是唱作人》上也发生了两个故事，与上面两件事居然有神奇的对应关系。

一是《这！就是原创》的主题音乐PK，将《奇葩说》的辩论与主题创作做了结合。在最近的一场“爱是长久的陪伴还是给她最好的条件”的PK中，邓见超与孟慧圆唱了一首五声音阶的中国风作品《婚约》。作为导师之一的萧敬腾坐在台下，听得双目含泪。虽然萧敬腾在节目中一直表明了对“套路式创作”和“古风”的某种不待见，但由于这本身是一首优秀的作品，他也不由得赞叹：“这是这么多年我听过的最美的一首中国五声音阶的作品。”

在表达了对这首歌的喜爱和肯定后，萧却又颇为不自信地问一旁的陈粒：“我是不是判断力出问题了？”

而在最新的一期《我是唱作人》上，《我们不一样》的作者高进作为唱作人之一也参与了竞演，却不幸“垫底”。由于两场垫底便要淘汰，在最后的下期预告中，我们看到高进情绪崩溃地说：“很多人明明喜欢我的歌却不投我，听过我也不选你，为什么是我呢？”

这两组事件，非常鲜明地体现出了当今华语乐坛的一个突出矛盾，就是“群众喜闻乐见的歌曲”与“华语乐坛发展方向”的矛盾。

首先，我们需要明确的是，那种涉嫌抄袭的“套路式创作”肯定是不足取的。但另外一种套路，比如套“大俗和弦”，或者口语化旋律，是否就真的一文不值呢？喜欢这样的歌，就真的是品味有问题吗？

回到节目中，周杰伦也说了，“我们经常在K歌的时候唱（《我们不一样》）。”事实上《我们不一样》在台湾的KTV点播率很长一段时间高居榜首。按照通常人的观念，台湾的流行音乐欣赏水平应该比大陆要高一点，为何他们却喜欢听大陆的“大俗歌”呢？

我在这里想提供一个不一样的角度。不谈旋律和唱腔，就从歌曲的主题来说，《我们不一样》唱的是兄弟情。大家可以回忆一下，华语乐坛上一首大热的演绎兄弟情的作品是什么？抛开那些冷门作品不谈，在专业领域，恐怕要回溯到二十年前的《朋友》，乃至二十五年前的《真心英雄》。

说起来让人难以置信，对于“兄弟情”这么一种如此普遍的世俗情感，华语乐坛竟然在二十年的时间跨度里，对其完全无视。那我们的音乐人都在关注哪些情感呢？

再回到古风的问题。确实，这些年来所谓的古风歌曲泛滥成灾，技术含量不足，令人诟病。但这不能成为对古风这一类型的某种“技术性偏见或歧视”。其实五声音阶未必不能跟现代接轨，未必不能出好作品。但这是需要时间酝酿和精力去打磨的。一听到五声音阶就跟“俗”、“套路”、“掉价”挂上钩，恐怕是另一种“条件反射”。

卢璐与耳帝

究竟什么是华语乐坛需要的音乐？这个问题，不同的人有不同的看法，不同的歌手，歌手与观众，歌手与评论者之间也有各自的立场与观点。

乐评人耳帝在这季歌手的常规赛结束后，在自媒体上发表了一篇个人感受，其中有差不多一大半的文字，评论了刘欢老师这一季的表现。

恰巧这篇文章，被刘欢老师的夫人卢璐老师看到，于是写了一篇颇为“激动”的文章作回应。

耳帝的回应则是很快“认怂”，承认“对于我的批评，全部接纳”；对于“微博中的误读”，“一切以卢璐老师的说法为准”，同时表示“我个人确实对刘欢老师十分敬仰，所以看这一季节目时难免要求过高，确实如您所言少了包容，在此深表歉意。”

在我看来，耳帝的观点虽然不失偏颇之处，但他提出问题的角度却是非常值得探讨的。而卢璐老师似乎更着重于对某些“事实的误读”的澄清。

我先总结一下耳帝关于刘欢老师的观点：

1. 刘欢老师这一季歌手整体呈现出的是旋律晦涩、作品冷门、情感淡漠、重形式感、虽然曲风多元但是演唱保守的表演。

2.刘欢老师注重音乐的纯粹和崇高，认为个人的心声和表达欲在音乐面前是渺小和微不足道的。

3.刘欢老师是体制与市场之间的桥梁，他的历史地位与他准确卡在每个时代演变的重要节点上息息相关（无论是自觉还是不自觉的）。

4.刘欢老师一生顺风顺水，这是个人的幸运却也是艺术的不幸。刘欢老师缺乏强烈的个人表达欲，因而缺乏艺术生命力。

5.刘欢老师的艺术观和价值观与这个国家的主流价值观相吻合，因此追求理性、规则与平稳，缺少感性、激情与活力。

6.在宏大与渺小、理性与感性、永恒的宇宙和个体生命之间，当今的观众更倾向于后者。

这篇文章的整体观点，应该说在耳帝之前的文字里并不鲜见，卢璐老师也说了，之前耳帝关于刘欢的一些评论，她也看过，“夸的贬的我都理解并接受”。而这篇文字则有“太多的误读”，并且“以音乐的名义”，因此卢璐老师不得不公开回应，以避免谬误流传。

卢璐老师的观点主要如下：

1. 刘欢不是“体制内歌手”，他是凭着自己的音乐天赋和努力走到今天的位置的。

2. 刘欢对政治不感兴趣，他之所以演唱各种大型运动会的主题曲，源于他的歌唱能力和良好的公众形象。

3. 刘欢在艺术上恰恰“感性，自我，心思柔软，情感泛滥”，而在生活中内心刚烈，坚守底线，经历跌宕起伏，并不“顺风顺水”。

4. 逻辑，理性，技术，标准与情感并不矛盾，并且音乐的升级必须要理性和技术做基础，我们国家的音乐缺的不是情感，而是理性和技术。

5. 刘欢的作品里既有理性与技术，也有情感与冲突，有内心的表达，刘欢并不怕出错，只是对自己要求高。

6. 刘欢参加歌手的初衷是普及更多更好的音乐，以及先进的音乐理念。刘欢的努力得到了观众的认可，并非“喜闻乐见”的对立面。

7. 解释了刘欢的病情，并对耳帝在这个时间点表达带有偏见和误导的观点有质疑。

我对卢璐老师文中的事实层面的内容都没有任何意见，而耳帝虽然表示“全部接纳”，但吃瓜群众却似乎并不买账。耳帝微博道歉下面的第一条网友回复便是：没必要道歉的，你评价得很客观。

耳帝的文章最大的弊病就在于给刘欢老师贴上了“体制标签”，因而被卢璐老师抓住痛打。实际上，如果经常关注耳帝的微博，不难发现他对所谓“体制歌手”和带“体制味”的歌手的某种反感情绪。而这一点在评论刘欢老师的文章中，尽管刻意淡化但仍不自觉地流露出来，让自己的观点丧失了公允性。

而卢璐老师由于“护夫心切”，急于澄清对刘欢老师的“误读”，因此在事实层面上着墨较多，而在观点和价值层面上，却与耳帝南辕北辙，两个人没对到点上，浪费了一次正面PK和交流的机会。

我的看法是：

1. 纠结刘欢老师是“体制歌手”还是“市场歌手”毫无意义，在这点上，我们应该“就事论事”。

2. 刘欢老师的个人经历与他的艺术观确实存在一定的对应关系，但并不如耳帝认为的“顺风顺水”，在这点上应该以卢璐老师的说法为准。

3. 刘欢老师的作品是否过于强调理性、技术与规则，缺少情感、冲突和内心表达？某种程度上是，但并非因为刘欢老师“不重视”情感、个人表达，而是刻意压制的结果。

4. 刘欢老师对音乐和人的观点，接近于黑格尔的“美是理性的感性显现”。刘欢老师认为音乐的创作和欣赏都是一个审美的过程，但美不依赖于具体的个人而存在，审美的结果，更多与个人的审美能力和阅历有关。

5. 刘欢老师和卢璐老师对于“中国当下需要什么样的音乐”的观点是一致的，耳帝在这点上则有所龃龉。他在前期一度强调技术和理性，与刘欢老师接近；而中期发现了某种地域性、阶级性、文化教育背景与歌唱表达之间的关系，而一度堕入了“属性论”、“先天论”；而在华语乐坛长期的前沿探索不得其法后，又主张“生命力”的观点。因此两方在这个最关键的点上谁也没说服谁。

个中曲折

对我个人来说，我同意刘欢卢璐老师“中国音乐需要理性与技术”的观点，但不能苟同其对于词和音乐的关系的观点。部分同意耳帝关于“音乐需要生命力”的观点，但否定其对于音乐和体制、时代与文化的关系的论点。

首先，好的音乐或者好的艺术应该是有生命力的，这并非耳帝的独创，苏珊朗格就强调过艺术的生命力是关键（见《艺术问题》）。而中国的流行音乐在技术和理性上还有不足，这些声音也基本让人耳朵要磨出茧子来了。

我在十几年前，是一个坚定的技术主义者，发展主义者。我认为流行音乐是文化的一部分，而文化应与经济发展的水平相一致，因此我们应当与世界先进水平接轨，应该向比我们强的国家和文明学习。

而在七年前，当《中国好声音》开启了国产综艺的工业化模式后，我曾写作长文《中国好声音无责任评论》，盛赞其引领文化产业升级的积极意义。而那时的我没有想到，这个升级之路如此漫长而曲折，远不像GDP的数字或者消费指数的增长那么立竿见影。

也许正是心存疑问，我在当年的文章《梁博夺冠想到的——第三条道路，抑或文化复兴？》末尾提出了这样的疑问：

1． 文化的发展有其自身的逻辑，并不是政治经济的简单映射, 是否有简单的“先进，落后” 标准？

2． 文化的发展是否应与政治经济步调相一致？

3． 西方的文化话语权，很大程度上是建立在优势的政治经济地位上的，而今西方已在走下坡路。

4． 我们目前所说的文化，大多是西方二战后开始形成的“消费文化” ，或称“中产阶级文化” ，这种文化与深层的文明内核有没有内在相关性？

5． 中产阶级文化有没有未来？

这里面每一个问题，都需要用一本书去回答。时至今日，我只能说有了一些更新的感受和想法。

时至今日，可以说，我们的文化尤其音乐的发展已经远远滞后于经济和社会的发展。我在一篇文章中说：“事实已经证明，经济基础的发展并不会自动带来文化上层建筑的提升。”一位网友反驳我说：“本身上层建筑就是可以一定程度脱离经济基础的。”没错，但这种“脱离”、“飞行”是有代价的，就像90年代的中国摇滚脱离了经济基础飞行，最后重重摔到地上一样。

那么，既然上层建筑“飞行”有风险，那么在经济基础已经如此强大的今天，为什么没能“自动”发展出与其相适应的上层建筑呢？

我在之前讨论嘻哈音乐的文章中，曾提出了改开以来指引文化建设的三种思路，一是本土主义，二是复刻主义，三是超越主义。

在文中，我认为崔健是本土主义的代表人物，刘欢是复刻主义的代表，而中国好声音时期的哈林则是超越主义的代表（前期，后期则很杂糅）。这种分类并非严格对应关系，就像你说做菜要加糖，加盐还是加油一样，事实是都需要，但不同的方法比例则不同。

如果我们承认一种线性的发展观，就像我们对经济发展所做的判断那样，那么复刻主义和超越主义就都有其存在的土壤了，就像社会有不同的发展阶段一样，我们也面对一个终极的共同目标，那么问题就是朝着那个目标前进罢了。所以，西方有古典，我们也要有古典，西方有摇滚，我们也要有，那么爵士，舞曲，电音，嘻哈，自然“一个都不能少”了。

而本土主义面临的尴尬或者说局限在于，它本质上认为我们不可能成为“别人”，哪怕我们拷贝了再多的技术或者物质手段，我们也最终只能“做自己”。这样一种拒绝了普遍主义的论调自然很不“酷”，很不“普世”，带着一种似乎是民族自大的论调。

然而，我们已经见识了这种强大的惯性，即便是如同周杰伦这样的音乐鬼才，他的专辑里传唱度最高的也依然是中国风。

为什么我们排斥“先进”，为什么我们不能贯彻“拿来主义”？当然，我要承认即便是秉持复刻主义的刘欢老师，他也从不拒绝从民族音乐里吸取营养。从九十年代开风气之先的《情怨》、《去者》，到他担任《中国好歌曲》导师的三季节目里，夺冠的均为民族特色的歌手/乐队（霍尊，杭盖和山人），可以说刘欢老师从没有故步自封。

但偏偏他在歌手的表演里，又呈现出一个既开放又封闭、即包容而又律法森严的音乐世界。这源于他根深蒂固的艺术观，这种观念把音乐看做是一个庞大的形而上学体系，而我们能做的只是从中取出某个部分，加以打磨改造，成为普通人能接受的作品。

这又源于刘欢老师对于西方音乐的精深造诣和体悟，可以说，如果没有这种历练和时间的浸染，那大多人只能站在门外仰望，或者听个热闹。很多人说现场观众“听不懂”就是这个道理。

但反过来说，是否有门槛的就一定是好的？我们能把这种建立在一定高度上的音乐作为未来的发展方向吗？难道这对音乐的普及不是障碍，还是说欣赏音乐本该如此？

996

关于996的讨论已经引爆了互联网数周，并且不仅限于互联网领域。

996争论中孰是孰非，我在京东新政，奶茶“离婚”与996ICU中已表达过自己的看法。这里之所以提到996，是想指出一个被大多数专业音乐人跟评论者忽略的事实：

但凡很多人指责现在的观众音乐欣赏能力不行，证据都是他们喜欢抖音神曲、古风芭乐等。但很多人都没有注意到，品味是需要一定的量打底的。读了一本《射雕英雄传》的不能自称武侠迷，看了一部《复仇者联盟》的不能自称影迷，同样，听了几首歌就能提升音乐品味，那不是神童就是神经了。

而当今的情况，一是大多数人都太忙了，忙到只能在上下班路上听点歌，而且还吵得让人听不清楚。而且，更为重要的是，音乐在如今已经不是时尚生活的必然组成部分。想想二三十年前，如果不会唱甚至没听说过一首新的流行歌，那是地地道道的落伍，会被人嘲笑的。

而到了遍地996的今天，恐怕没听过新歌才是让人觉得光荣的事，一方面郑钧老炮们早就嘲讽了当今的流行歌榜“都是些什么玩意儿”，另一方面，忙到歌都没时间听，说明你事业有成，是成功人士的标志。

话说回来，为什么电影或者电视剧没有遭受同样的待遇呢？可能原因在于，一部好看的影视剧给人带来的满足感，要远远大于一首好歌。这里并没有高下之分，但有一点我们很难否认，就是一首普通的流行歌因为长度限制，其包含的信息量远远不能跟电影甚至电视剧相比。

正因为如此，湖南卫视这些媒体才会努力地把一个歌唱比赛做成音乐真人秀，以季播剧的方式向观众呈现音乐的魅力。

审美的进阶是需要一定基础打底的，单纯的阳春白雪只会成为曲高和寡。拿影视和音乐来做对比，能更方便地得出结论。这个世纪初的时候，乐坛和影坛曾经面临同样的窘境：都遭遇网络和盗版的冲击，专辑没人买，电影没人看，相关的产品几乎处于滞销的状态，而外来的文化产品在国产市场上几乎如入无人之境。

而从那时起，电影业选择的是拥抱市场化，商业化，从张艺谋的《英雄》开始，先用大片打头阵，而后徐峥的《泰囧》开始了国产商业喜剧的大时代，随后各类题材全面落地开花，在去年国产影片已经从票房到口碑全面打败了进口大片，今年初《流浪地球》更是全面引爆视觉效果和重工业题材的国产化……电影业的繁荣景象，真是让乐坛要羡慕地流出口水。

那么相比较而言，电影行业做对了什么，又有什么值得乐坛去借鉴呢？我想最重要的，就是尊重观众的欣赏水平和口味，注重商业需求，注重原创，注重学习，不搞审美门槛。

词在曲先

说到这里，我要纠正一个长期盘桓在华语乐坛的错误观点，就是“汉语不适合演唱，且表达能力太强，因而妨碍了普通听众对音乐性的理解和吸收。”

这种观点不仅在乐评人、欣赏者中大行其道，在专业歌手中更是司空见惯。比如耳帝就说过“中国听众对词的鉴赏能力要远远大过曲。”卢璐老师在文章中也说：“某种角度看文字可能阻碍了音乐在中国听众耳朵里的丰富，似乎绝大部分中国听众是被歌词打动。”

这种观点将歌词排除在音乐性之外。当然，我们知道音乐可以脱离歌词而存在，但脱离了歌词的音乐，是否还是原来那个音乐，就各执一词了。

卢璐老师也提到了，曾经崔健和刘欢在《中国之星》上有过一次关于歌词问题的争论，我在《路径依赖与创意焦虑》一文中也论述过，这里转载一下：

让我们再来回顾一下当年《中国之星》上他和崔健的那场争论。这场争论实际上分为上下两场，上半场出现在中国之星第一期，TIA袁娅维带来了一首爵士风格的改编曲《Crazy+不同凡想》，在唱完后刘欢说：

“这音乐非常灵动，它准确的节奏和音乐本身的热情就足够打动我们，这就是我想给大家推荐的优秀的音乐，它离开文字依然存在。”

就是这最后一句话触动了崔健的逆鳞。崔健说：“但是对于我来说我认为它还是一体的，因为我要知道她在唱什么，特别重要，因为歌词和歌曲是不可分割的。所以我知道爵士的音乐可能是让人们想象到，或者让人们安装自己想要表达的东西，在这个音乐里边，但是并不是没有歌词，哪怕她不唱歌词，歌词仍然是存在的。”

在赛后采访中，刘欢说：“我之所以推荐袁娅维，是因为我觉得我们也应该向世界展示：不是说我们中国的流行音乐就是我们自己经常听到的那样，一些个情绪上缠绵悱恻的那样的东西，我们有跟世界上同样方式的声音。”

下半场来源于中国之星第七期袁娅维带来的一首改编作品《月牙泉》。歌曲跳脱灵动，充满异域风情。

唱完后，崔健提出了质疑：《月牙泉》这首歌是满怀思乡之情，略带忧伤的，改编成这么欢快是否合适？随后，崔健说出了那个经典问题：自然最大还是心里最大？

在这里刘欢提出了自己的观点：音乐最大。崔健随即提出，那你还是支持心里的，因为音乐本身不能感受，只有心才能感受。

我们在这里稍微辨析一下，刘欢和崔健在争什么？表面上看是词与曲的关系，自然与心里的关系，实际上还是一个音乐路线问题。崔健坚持好的音乐要从心出发，心的感受是无限的。刘欢实际上并非不同意这一点，但是他觉得这种“心”的表达很虚。他认为想表达的音乐世界里存在一个强大的体系和客观规律，这个体系和规律是主观感受绕不过去的，因此先抓住那个规律和体系最重要，具体表现就是“别人有的我们都要有，我们还要比它更好。”而袁娅维这种十八般武艺样样精通的歌手自然是诠释他音乐理念的最佳工具。

也正因为如此，复刻派常常显得很不“走心”。但在一个“追赶先进文化”的语境里，这一条是可以原谅的。

说到词与曲的关系，已经有N多音乐界人士表示过“中文很不适合演唱”，至少在电视上就有高晓松、李健、朴树等表达过。那么这样说来，似乎是中文的特点限制了中国音乐的发展?这样一来，让音乐脱离歌词的束缚就是提升音乐水平率先要做的事了。比如窦唯就一直在往这个方向努力。

从观点来说，我们并不是要论证“词比曲重要”，而是认为“词很重要”，支持这个观点的就我所知，至少有崔健，李宗盛，李皖等。

而认为“词不重要”甚至“太重视词对音乐有害”的就很多了，不仅刘欢表达过，华晨宇也有类似的观点，《这！就是原创》中的萧敬腾也说过：“好的音乐不需要词，曲子本身就会说话。”

语言文字与音乐的关系，实际是一个相当古老的话题，从古代起，诗歌、戏剧、文学与音乐的关系就一直被很多艺术家和创作者讨论过。

而华语音乐中这个问题尤为重要，是由于汉语的强大表意功能和韵律感，常常使得曲子本身“相形见绌”。但相当奇怪的是，歌手和作曲家往往因此怪罪“词写得太好害了曲子”，而不去努力提升作曲和歌唱表达的能力，这是非常怪的事情。

如果我们承认词对于曲有某种“钳制和干扰”作用，这种作用恐怕不是存在于词的韵律、意义上，而是存在于想象力。具体地说，词和曲本身都服务于歌曲的主题，虽然词是可以重新填的，但我想谁也不会给《黄河大合唱》配一首类似“妹妹你坐船头”之类的词。

既然词和曲都有相应的表达能力，可以共同为主题服务，那么如果我们要提升曲的表达能力或者说“技术含量”，那么相应的，我们更应该提高词的表达能力，以使词与曲相得益彰，从而更大幅度地提高整个歌曲的表达能力，而不是忽视词甚至取消词。更不用说一些音乐类型如摇滚，嘻哈等，没有歌词简直是灾难。

这里面最好的例子就是方文山和周杰伦。方文山的出现，标志着华语音乐在网络时代之后全面走向信息密集化、意象化和后现代性的转型，如若不是方文山的歌词与周杰伦的曲相得益彰，周杰伦的音乐的整体表现力是会下降一个台阶的。

这么说完全不是贬低周杰伦的作曲水平，恰恰相反，他和方的相映生辉才全面开启了华语音乐的新时代和新宇宙。而实际上，某种程度上方文山的作词也有某些缺陷，如果他的词作再精进一些，那我想周杰伦的音乐成就还会更上一层楼，词与曲的关系不是相互竞争，而是相互激发。

更进一步，实际上是因为我们内心要表达的东西的贫乏，决定了音乐的贫乏，而不是曲跟不上词而导致音乐贫乏。比如，芭乐不需要很复杂的旋律和编配，是因为芭乐本身包含的情感和信息含量就很简单。

而嘻哈乐之所以能够占据美国音乐的头把交椅，是因为美国黑人这个族群的音乐天赋和强烈的自我表达欲，以及提升阶级地位的渴望，让他们把越来越多的心声灌注在音乐里，最终形成了嘻哈的潮流。这种“文化逆袭之路”甚至长达一百年之久（请见《绿皮书》与美国黑人文化进阶之路一文）。

从这点上，我是支持崔健的“心最大”的观点的。至于刘欢老师的“音乐最大”的观点，实际上是把音乐还原成了一种审美的形而上学需求。但，无论我们采纳康德，黑格尔还是叔本华、尼采，抑或海德格尔、伽达默尔甚至弗洛伊德，都无法否认的一点是：离开了人，审美变得无意义，因为美固然可以脱离一部分人而存在，但审美却无非是人建构理想生活的行为和活动。

以善为美

行文至此，一个观点呼之欲出，这个观点在历史上也并不鲜见，并与中国传统的儒家和古希腊遥相呼应，即“以善为美”。

当艺术优先让位于衣食住行般的世俗需求，而不是一种纯粹的审美冲动，当情绪的释放压过了理性的上下而求索，那么所有对于“美”的纠结又算得了什么？

越是这样，像刘欢这样的艺术家的努力就越显得有一种悲壮和幽默的意味，他呕心沥血塑造心中完美而宏大的艺术殿堂，而大多数的观众们对此兴味索然。他们的状态接近于崔健唱的：

别拦着我,我也不要衣裳

因为我的病就是没有感觉

给我点儿肉,给我点儿血

换掉我的志如钢和毅如铁

快让我哭,快让我笑

快让我在这雪地上撒点儿野

一个消费主义和996的社会，将人的精神世界压迫到极致。这时候最需要的也许不是精致的审美和高大上的艺术追求，而是基本的阳光，空气，水，蛋白质和糖。

现代的文化工业产出如此之多的文化产品，却让大多数的消费者都无暇他顾，这是另一种“牛奶倒进水沟”式的生产过剩。

自然这其中精品和粗劣品鱼龙混杂，但当消费者都饿着、病着的时候（精神上），苛求他们的审美品位和需求，已然没有了基本的人文基础，在生活的柴米油盐面前，艺术的自我完善需求又算得了什么？

事实上，艺术的自我完善（为艺术而艺术）和社会功能性之间的矛盾冲突在历史上一再重演。无论是黑人文艺复兴中的相关争论，还是30年代电影届的“软硬之争”，到延安文艺座谈会，到50年代的“新国画运动”的相关论争……可以说这一话题从未离开我们的视线。

而在当代，把我们逼入这种审美窘境的，恰恰是发展本身。

流浪地球

去年我完整地评论了一整季的《歌手》。今年本打算依样画葫芦，没想到第五期后，就完全失去了兴趣和动力。

一方面固然是节目缺少看点（但不否认歌手的作品依然优秀）。另一方面，也是很不巧，恰好赶上《流浪地球》上映，一部电影完全改变了我的想法。

那种感觉就像什么呢？像干了六十四度的二锅头，再回来喝低度五粮液一样，力道、快感、冲击完全不在一个层面上。因此我在第五期的评论页下面挂了一句“该过去的就让它过去吧”便放弃了继续跟评。

但又觉得有点不负责任，毕竟节目本身品质仍在，也有很多上一季开始就跟我评论的朋友仍在关注。我最终决定还是写点什么。

但只要一面对《歌手》，又有一种强烈的“跟不上时代”之感。如果说《流浪地球》是在改开四十年之后，终于以可望世界先进水平之项背的姿态，进入了公众的眼帘。那么在七年前就已经达到了顶级音乐综艺水平的《歌手》，还能有多少惊喜的空间，我们又能苛求什么呢？

今年初的《流浪地球》上映时，有一篇评论文章说，《流浪地球》表达了一个很深刻的观念，即“带着地球去流浪”这个意向，表明人类从文艺复兴和启蒙运动以来的“日心说”的认识和价值信仰转向了“地心说”。

而哥白尼提出的“日心说”被认为是启蒙运动的第一个革命性成就。也就说，这种“地心说”转向标志着人类的理性范式和价值观念的重大转向。相应的，在艺术和审美领域，我们也面临着一场“哥白尼”式的革命。

过去几十年的艺术发展，从根本上来说，是“以发展为中心”，从模仿港台，到学习日韩，到复刻欧美，这里都体现出一种按图索骥式的线性发展论。

在这种情况下，艺术实际上成了经济社会发展的附庸，其功能除了娱乐消遣和符号消费外，更多的是提供了一种参照，即我们是否在文化消费上跟西方同步，标志着我们在经济社会发展上也达到了跟西方一致的水平，因而“以发展为中心”常常体现出“西方中心论”的色彩。

然而在审美领域，参差多态才是创意之本源。当我们有了多元化和自我化的审美需求后，“以发展为中心”就成了一种审美桎梏。

这时候最容易产生两种倾向，一个是复古，一个是各种风格的混搭和拼贴。恰巧，这也是《歌手2019》的两种主流风格和创作手法。

然而，新的未来在什么地方？艺术的发展自然有其自身的规律和价值标准，但艺术也无时无刻不在受着经济基础和其他文化上层建筑的影响。

那么，关键就在于我们对未来的向往是什么？“人民对美好生活的向往就是我们的奋斗目标”，这句话在艺术领域依然成立。

但是，如何描绘美好的未来？这就需要同时建立对客观世界的认知，以及充分发挥想象力。从这个角度来说，《流浪地球》就是个很好的例子，既充分吸收了西方文化工业的先进技术和发展理念，又发挥了中国特色和本土企业的创造性和积极性，才完成了这么一部在各方面都非常均衡的具有时代意义的作品。

保罗•亨利•朗在《西方文明中的音乐》中说：“最有意义的历史教训之一是，随着新时代而出现的新思想的种子一般总可以在前一时代中找到。风格也是如此。”

而新音乐的种子，正从青石板的夹缝里，从996的时间缝隙中，从人与人之间让人窒息的竞争氛围里，顽强地突出重围，长成幼苗，枝干，直至苍天大树。

而我，你，他，正是这场变革的见证者，也是参与者。

《歌手》低空飞过，“地球”流浪归来。

我认为评论是义务，不是去阻止生产，而是去认识今天艺术中真实感受到的和自然激发出来的东西；不是傲慢地用过去时代的产物与之相对立，从而贬低它。不同的时代产生了不同的条件，而这些条件也必然引起艺术价值和趣味的变化。

——汉斯立克

在浪漫主义末期，当由于浪漫主义的长期统治和瓦解而使西方音乐陷入不可救药的混乱之中时，这种新世纪艺术的最早的先驱们出现了，他们的肆无忌惮的力量使神经衰弱的世界为之震惊。

——保罗•亨利•朗

我深深觉悟到，在来自生活的艺术之新生，必需另外一种力量给它以帮助，这力量必须表现为对那种艺术的自觉的热忱。唤起那些对我们今天的艺术感觉不满的人们的自觉热情，我认为是今天艺术家和评论家的主要任务；因为只有从别人的共同渴望，以及最后多数人的渴望中，才能产生出哺育一个人继续向上攀登的力量。

——瓦格纳

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