胡谱忠 | 农村题材电影到哪里去了？_风闻

来源  ：微信公众号  新青年电影夜航船

农村题材电影到哪里去了？

胡谱忠

 农村题材电影曾经是中国电影的一种重要的类型，中国电影史上不同阶段曾经涌现出大量的农村题材电影，其中有些作品还成了脍炙人口的经典。农村题材电影曾受到了广大观众，尤其是农村观众的喜爱，也受到了电影管理机构与电影研究者的重视。但当下的中国电影中，农村题材电影似乎正在不知不觉地淡出了观众的视野。为了保护农村题材这一具有独特文化意义与价值的电影类型，电影主管部门在每年资助专供农村发行放映的故事片中，有计划地资助农村题材电影。2009年长春电影节以“农村题材电影”为主题，曾经唤起了人们对于中国电影史中农村题材电影的短暂记忆，但这次对农村题材电影的“光荣与梦想”的叙事，正是该类电影十分不景气的体现。随后，关于振兴农村题材电影的声音很快又被淹没在商业电影的主流话语当中了。

农村题材电影到哪里去了？农村题材电影的存在对应于一个具有独特文化意义和价值的空间——“农村”。目前中国农民占据总人口三分之二，由于东部/城市/非农经济的迅猛发展，拉开了与西部/农村/农业的经济距离，农村出现了基础设施落后、精神文明建设滞后、文化教育资源欠缺、思想出现价值真空等等事关当前社会和谐发展、团结稳定的新情势。因此，表现农村新生活、反映农村新现象、塑造农民新形象，也关系到中国文化发展的大局，其政治属性决定了农村题材电影享有政府资助的现状。农村题材电影的某种衰落，与当下中国渐成规模的商业电影体制具有清晰可辨的关联性。这得从农村题材电影的历史沿革说起。

自新中国成立以来，各种题材的电影全面铺开，在国有制的管理中，电影题材的管理与分配都依据新生共和国在政治、经济与文化方面的规划，也都遵从文艺为国家政治服务的宗旨。题材的受重视程度往往与它在国家施政议题的重要性成正比。农村题材电影成为50-70年代占重要地位的类型，与国家为进行高积累工业化而对农业寄予厚望有关。农村是国家进行工业化的基础与资源仓库，农村还为工业化输送人力和物力。这一题材电影承载着国家在经济与文化上的双重重要筹划。在这一独特的文化生态当中，该类型电影的特征逐渐形成。《李双双》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》等影片反映了新生共和国清新刚健的国家精神。

这种题材电影的生态系统一直延续到“新时期”。新时期之初，农村题材电影呈现出繁荣景象，《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《月亮湾的笑声》等影片曾经给亿万观众带来了笑声，也激发了观众对国家改革开放和发展的热切信心和向往。当时的农村正处在国家改革开放的前沿，家庭联产承包责任制解放了当时的农业生产力，使亿万农民的生活得到了相当的改善，虽然制度红利在90年代逐渐消耗，但作为改革先声的农村改革，为中国现代化目标的确立和现代化话语的拓展贡献巨大。农村题材电影也在社会变革和发展中找到了自己的定位。

随着国家改革从农村改革向国有企业改革过渡，农村题材电影欣欣向荣的气象也随之一变。农村似乎不再是国家政治议题中的核心问题，国家似乎不再需要以影像的方式对农村社会进行动员。农村渐渐失去了核心政策的关注，现实中的农村社会也渐渐边缘化。农村剩余劳动力离开土地，开始了促成中国历史大变局的打工生涯，并以“农民工“的身份支撑起了东南沿海的外向型经济，成为使中国变成世界工厂的主力军。与此同时，电影体制开始向产业化过渡，商业电影体制逐步确立。当农村题材电影失去原有体制的资源保障，而被产业化电影体制投向商业电影市场时，其观众定位和诉求开始变得含混模糊，并开始严重影响创作。涉足农村题材电影的导演们感到十分困惑，不知影片到底拍给谁看。按理说，农村有8亿以上观众，考虑他们的需要应是第一位的。但从目前电影市场来看，真正掏钱进电影院的还是城市观众。商业电影正不断建构适应商业电影体制的小资观众群体，使得导演不能考虑观影对象，因此造成商品不对位。结果影片拍出来，常常是城市人不爱看，农民也不爱看。农村题材电影这种“商品不对位”现象在当下中国电影生产中十分普遍。同时国家电影产业实行了城市优先的战略，致使目前农业省份大部分县以下的乡、镇还没有电影院。这在50-70年代遍布乡村的简易电影院或流动放映队的反衬下，显示出一种历史的退步。而且，农村题材电影的创作者，缺乏农村的真实经验，对复杂的农村文化生态缺乏把握的能力，甚至缺乏创作的兴趣。农村题材电影在电影市场上的最大尴尬是缺乏农民观众的支撑，这种叙述者、角色、观众的几番错位，真实地折射出农村和农民在社会城市化、经济市场化中的弱势地位。如今，农村在电影发行市场上的重要性开始引起政府和民间资本的重视。农村电影市场长期的空缺，是中国电影体制改革遇到的最大难题，也是农村题材电影创作严重滞后的重要原因。

农村题材电影与农村电影

 当农村题材电影在社会文化转型中变得每况愈下，并且需要动用国家行政力量来保障起码的生产时，“农村电影“的概念也应运而生了。农村电影的概念与农村题材电影不是可以互换的概念。农村电影并不必然是农村题材电影，它更精确的含义是指投向农村市场的电影。农村题材电影是一种电影题材和类型，不论是50-80年代农村题材电影当红时，还是后来走向式微、依赖政府资金特殊保护的阶段，它与一种国有体制的电影文化生态密切相关，并指向国家在经济、文化、政治生活中对农村事业的某种筹划。它强调对农村事务的反映和表现，并且农村题材的文化相关性潜藏着对农村观众文化权益的关注。而“农村电影”是近年来政府大力提倡的概念，是一种在政府主导下的电影经济概念。它来自电影市场在大、中城市充分布局之后，再向农村扩散的经济学思维。这一概念将农村题材电影的边缘化单纯地看成了需要政策关注与投资拉动、然后产生效益的经济问题。当年农村电影事业由于电影产业化，导致政府在农村电影事业中退位，农村电影市场萧条，县、乡电影院破败不堪。经过电影产业化过程，现在对农村市场的重新布局无论从经济还是从文化角度，条件都已经成熟。尽管农村电影以满足农村观众的需求、尊重其文化权益为号召，但在农村题材电影匮乏的情况下，实际放映的仍是非农村题材电影。尽管农民观众并非只能接受并愿意观看农村题材电影，但当农村题材电影的产量与中国八、九亿农民的人口数量不相称时，以“农村电影”来混淆农村题材电影，很可能掩盖了政府对农村题材电影关切不足等问题。毕竟农村电影的硬件建设不能代替农村电影文化的结构设计。如果农村电影市场只放映在城市影院放映的相同的影片，国家对于巨量农村人口文化需求的关注如何得到体现呢？当前贴近农村群众生产生活的影片还比较少，片源还比较陈旧，即使是非农村题材的国产新片大片放映，也明显滞后于其在城市的放映。

近年来，各级政府把加大公共财政投入、突破资金瓶颈作为推动农村电影公共服务的基础性举措。整个“十一五”期间，国家有关部委共支持资金超过25亿元，用于放映设备采购和放映场次补贴，以及公益版权的购买和农村题材影片的补贴。从中央到地方的各级财政已初步建立起农村电影公益放映补贴保障机制，设立了专项经费，支持企业购买公益版权、场次补贴和部分设备，向农村群众提供免费公益放映服务，为农村电影放映工程的全面实施提供了有力的财政保障。在农村电影的改造和重建的过程中，国家电影主管机构还在推广数字放映技术方面不遗余力。改造和取代传统的16毫米胶片放映，全面提升放映质量，降低放映成本，拉动农村电影市场的发展培育，建立现代化的发行放映和管理网络，变革传统的发行放映模式。

这一切都表明，农村电影作为一种公共服务系统一直是政府关注的，但农村电影市场放映什么电影的问题仍旧是悬置的。国家对农村电影的重视的动机，是在兼顾电影公益事业的同时，以经济的手段将农村地区的电影事业纳入到已经渐成规模的商业电影体制中。关于农村电影的制度设计仍旧着眼于发展主义的逻辑，技术的革新、数字电影放映系统的全面铺设，对一度萧条的农村电影而言，是大手笔。但是，许多问题如农村观众的文化需求、农村文化的涵养等，在发展的视野中没有得到妥善的解决。围绕着资本的“运作”，农村电影本质上只是城市电影的附属物。其中有一个观念前提，就是农村的城市化。正是城市化的信念，使得国家目前的农村电影事业重硬件设施，轻文化生态。我国虽已经进入工业化中后期，但有户籍的农民数量还有9.4亿，比30年前还多出2亿多，社保、教育、医疗、生态等现代化水平也远远落后于亚洲“四小龙”及更早实现现代化的国家和地区，即城市化大大落后于工业化，这就是制造业全球梯度转移进程中，“中国拐点”出现之后的重大改变——发展中国家依靠“出口导向”工业化实现城市化与现代化的发展道路走不通了。“城乡统筹”的内涵首先是城市对传统多样化乡村社会的反哺，使其得到可持续发展的条件；而非简单地任由城市去“化”农村。正是这种对城市化一厢情愿的确认，导致了政府在发展农村电影事业上的观念错位。

农村题材电影与农民工题材电影

 如果我们历数近年来出现的有一定影响力的农村题材电影，会发现大部分实际上是农民工题材电影。如《落叶归根》、《我是刘跃进》、《高兴》、《人在囧途》、《到阜阳六百里》等。农民工题材电影也许是社会转型期间农村题材电影的变体，它充分寄寓了中国电影对涉农议题的关注。但是，农民工题材电影完全脱离了农村题材电影中对农村空间的规定，主题也多聚焦在农民工在城市中的各种遭际、挣扎，其视野覆盖的是转型中国主流城市空间的众生相，尽管主人公的言行常携带着农村文化的各种烙印，但农民工题材电影与农村题材电影具有本质的差异。

从农民工题材电影中，可以看到现实主义人文关怀与正在建构的商业电影体制之间的深刻冲突。在一个逐渐商业化的电影体制内，农民工作为主角是不易的。农民工题材电影显然不符合主流商业院线的潜在要求。农民工题材一般预先奠定了一种对弱势群体的关注。这在近几年同题材的影视作品中应当可以察觉。“农民工”这个概念本身是一种很强的社会观察和评价的话语，它浓缩了几十年的社会变迁及其相应的社会认知。这个概念牵涉到了几十年浩大的社会工程，也是中国当今社会结构和体系的基石。所以，农民工题材电影需要一种国家时空中的群体意识，一种对社会变迁的反思态度。在目前这样的影院环境以及外部商业大环境中，临时调动观众的群体意识和社会反思态度是不现实的。观众花六、七十元钱去多厅影院，自然会形成有门槛限制的经济群落及相应的文化认同。农民工自己不会进入多厅影院看农民工题材电影。农民工题材电影要进驻多厅影院，与其它题材的商业电影争夺观众，需要软化电影的现实主义精神内核，逢迎某种主流观众持有的、与他们的现实生活哲学相契合的个人主义和草根梦想。因而，当下电影中的农民工常常被处理成社会转型时期众生相中的喜剧性元素。

2009年初上映的电影《高兴》就是这样一部农民工题材电影，反映出主流院线中的农民工题材电影在创作者、角色与目标观众等方面的多重错位。它与传统的农村题材电影的类型设置完全不同。导演并不是熟悉转型时期农村事务的作者；农民工角色也只是城市小资的想象他者，是城市生活中别样生动的喜剧形象；目标观众更是沉湎于城市生存幻想的商业社会的主流人群，都与农村的现实主义反映无关，它本质上是在用一个乐观、上进的农民工形象来安抚城市小资的焦虑，并召唤其价值观认同。2008年的《我叫刘跃进》也基本属于这种套路。影片刻画的刘跃进的形象，并不具有农民工主体的代表性，电影也不具备为其伸张权利的社会意识。他只是一张叙事大网上的一个交叉点。电影的更大的抱负是描绘这个时代的横剖面。人物繁多，职业、生计形形色色，上至高官、巨贾，下至小偷、流浪者，各色社会个体与组织，令人眼花缭乱的自在众生和“生物多样性”，他们各怀其技、各行其道。电影展露了这个社会整体性的无稽和无序，展现了一个“去结构化”的社会，很自然地滑入了对转型中国众生相的把玩，甚至猎奇的心态。

大都市农民工的活动和日常生活实践背后，其实有着重大社会事件作为背景。这些重大社会事件是隐藏在背后的一只“看不见的手”。全球化及其对中国农村社会的影响，正是与农民工有关的结构性事实背后的一个重大社会事件。作为一种关注现实的题材类型，农民工题材电影与农村题材电影一样，具有存在和发展的现实意义。虽然两者之间有很强的关联性，但农民工题材电影并不是严格意义上的农村题材电影。真正的农村题材电影应强化农村文化空间的建构，重申现代社会中乡村价值的文化主体性，也更需要一种文化生态观。

农村题材电影与“消失的农村”

 当农民工题材电影在商业院线中占据着人们对三农问题的想象和关注时，真正反映农村文化、并与历史上的农村题材电影可以构成历史性对话的电影可谓凤毛麟角。《天狗》、《光荣的愤怒》是颇受赞誉的农村题材电影，在这两部电影中，农村题材电影借助现实主义的创作手法，将当代农村的负面暴露出来。农村题材电影触及到了三农问题的严重性，其中相当严重的是农村家族势力的张大，折射出农村基层党组织的缺位。农村从50-70年代的高度组织化变成了近期某种程度的政治空心化，同时，村民被描绘成了唯利是图、委曲求全的一盘散沙。在对农村社会生态的揭示中，一种启蒙主义的视角仍旧主宰了阐释农村问题的思维，这种思维承袭了90年代以来的精英文化的惯性。其实，中国农村的社会生态巨变不能单从对国民性或人性的反思中得到解释。阿明的“第三世界依附理论”和沃勒斯坦的“世界系统论”，都对第三世界的社会转型所引起的社会发展不平衡、甚至贫困的原因提出了分析的路径，并断言第三世界的失衡和贫困是制度成本转嫁形成的。当代加快全球化过程中的贫富分化本身并不可能靠任何现代化的发展过程来化解，反而会随之加剧。而精英主义思维却对全球化影响下的社会发展路径与文化生态避重就轻，显示了电影主创人员思维的某种僵化和对农村现实把握的落伍。

这种状况在当下农村题材电影的创作中，比较普遍。50-70年代通行的社会分析方法已经遭到了实质性的摒弃，而代之以人性的视角来应对社会巨变。林黎胜导演的《消失的村庄》根据自己的亲身经历改编。从片名可以看出当下三农问题揭示的一个重要现象：农村社区文化的萧条以及文化生态的失衡。但作者仍旧沉湎于个人化的经验中不能自拔，把影片的主题转移到关于“父与子”的隔阂与认同的“永恒人性”中，减弱了对农村文化现实的表现力度。而另一部刘杰导演的《碧罗雪山》，同样演示了中国偏远农村文化的历史性消失。不过影片携带着足以覆盖农村题材电影特性的另一个元素：少数民族文化。面对来自政府、社会、全球化各种力量在少数民族村寨的“文化角斗”，传统文化社区不堪压力，不得不离开家园。《碧罗雪山》折射出中国农村社会的普遍问题：与全球化合拍的发展模式，打破了乡村的永恒静谧，无形中把农民抛向精神上无根漂泊的境地。

另一部2010年的商业影片《决战刹马镇》在取得较好的经济效益的同时，也以隐喻的方式显示出中国农村的现实问题，在所有农村题材电影中罕见地触及到了三农问题的全球化背景。由于“刹马镇”形象承袭了第五代式的“乡土中国”的文化隐喻，以及故事中塑造了“海外盗宝集团”形象，影片无意中传达出全球化资本体系与中国现实本土性之间相互关系的现实隐喻。不过，影片结尾廉价地构想出“本土”利用跨国资本发展的一种理想模式。这种模式与现实困境形成强烈反差，折射出中国农村，乃至整个中国社会意识内部的强烈冲突：一方面在现实困境中对全球化影响、甚至危害洞若观火；另一方面对全球化意识又自觉认同。农村终究是一个急待抛弃的价值系统，进入城市化才是正途。这种解决矛盾的方案透露出近期农村题材电影常见的意识形态观念。

从2002年中央政府明确“三农”问题为“重中之重”开始，从国家“十一五”规划为改变“三农”困境于2006年大幅度增加“新农村建设”投资，也已经许多年。中央一号文件连续多次“涉农”。近年来，国家对城镇化发展路径也有纠偏之意，乡村的文化形象不断被赋予新的文化内涵，“绿水青山就是金山银山”、“美丽乡村”、“记得住乡愁”等提法，使乡土文化被赋予了一种非依附性的自足内涵，甚至被赋予中国新时代文化根基的品性，这种价值与形象的重构为未来农村的发展描绘出新的蓝图，也为未来农村题材电影的发展提供了新的历史机遇。