40年电视剧历程中的四大类型及其困境_风闻

电视剧类型模式的不断深入发展、翻新，是后工业社会的产物，是进入到消费主义的大众文化时代之后的必然结果。在今天，电视剧已经是电视台乃至视频网站中收视比重最高的节目类型，电视剧的收视比重更是占据了电视台所有节目类型的三成以上。

提及我国的电视剧类型模式发展的起点，一般都可以很自然地追溯到以《渴望》、《编辑部的故事》、《海马歌舞厅》、《过把瘾》、《北京人在纽约》、《公关小姐》、《外来妹》等为代表的上世纪90年代以来的电视剧作品。的确，在改革开放的宏观环境下，我国的电视剧类型模式发展，同样走上了一条摸着石头过河的发展道路。

只不过，若要真正深入探寻我国电视剧类型模式的发展路径，就并不能局限于上世纪末和本世纪初这短暂的20余年，更要追溯到漫长的1980年代，乃至追溯到建国以来我国电影、电视剧诞生、发展的历史脉络。

今天中国电视剧类型模式的现状，也并不是超然于外物的新现象，而是深嵌在中国电视剧发展的历史脉络之中。可以说，随着中国电视剧行业的持续发展深化，日新月异的电视剧类型模式不断地映像着大众文化的情感谱系，标识出了来自不同年龄段、不同地域的不同消费群体的丰富多彩的情感坐标。

也只有从历史纵深处回望，我们才能更为深刻地理解新世纪以来，尤其是近些年，随着观众整体年龄结构的持续更替、更新，以及在互联网等新媒介的强烈冲击下，中国电视剧类型模式形态所发生的深刻的历史变迁。

我国真正意义上的电视连续剧诞生在1980年代。1981年播出的9集电视连续剧《敌营十八年》是新中国第一部电视连续剧，这对此后我国的电视剧类型模式的发展产生了深远的影响，连同1984年的《夜幕下的哈尔滨》，今天谍战剧的街谈巷议并不是偶然现象，因为在中国电视连续剧诞生的伊始，这种题材就占据着极为重要的地位。

谍战类型的源头源自建国后的反特题材，1949年《无形的战争》、1956年《国庆十点钟》、1957年《羊城暗哨》、1958年《英雄虎胆》、1960年《冰山上的来客》等影片在那个年代极为深入人心，伴随着那个年代重塑了中国人民精神风貌的人民性话语的建构过程，反特题材的紧张、曲折的艺术特色深得当时广大观众的喜爱，这也为文革之后的一批反特题材电影提供了直接可供参考的艺术范式。

由于反特题材往往都是集中在建国前后，以敌对势力对新生政权的破坏、颠覆为主要线索，并以公安机关的胜利为最终结局的单一故事模式，使文革之后的一批类似电影在获得短暂关注后并没有实现艺术上的可持续发展，在后期甚至干脆走上了惊悚片的歧途。所以这就为在电视剧领域，从《敌营十八年》开始，从反特题材转型为谍战题材埋下了历史伏笔，套用导演郑扶林的话说，就是“开创了一种新的娱乐形式，它是第一部采用情节剧模式制作的、最早产生广泛影响的通俗电视剧”。

只不过由于在上世纪末，80、90年代的所谓新启蒙、人道主义和国学热等特殊历史语境下，包括谍战剧在内的几乎所有和红色题材相关的影视剧作品都被认为是“主旋律”作品，而在21世纪之前，“主旋律”基本上都意味着收视率的惨淡，所以基于以上原因谍战类型在那个年代并没有获得深入发展。

反特题材的艺术资源更多被新世纪初的涉案剧所继承，在去除了反特题材的意识形态宣教基调，保留了原有的紧张、悬疑、猎奇的艺术特色，特别是最大程度的吸纳了上世纪末“严打”、“扫黄打非”等社会现实因素之后，涉案剧引发了收视狂潮。但随后也不可避免的直接导致了一大批制作低劣的同类型作品出现，尤其是一部分作品只顾追求商业利益而导致剧情低俗，并且毫无顾忌地展示犯罪场景和刑侦过程，产生了十分恶劣的社会影响。

这其实差不多也是新世纪以来，电视剧行业从制播分离到进一步市场化之后，第一次出现了由于收视率等商业因素而导致的类型化的大规模粗制滥造。针对这种现象，广电总局从2004年开始不断加强对涉案题材电视剧的监管、调控力度，才使涉案剧的泛滥得到了控制，新世纪以来的谍战剧浪潮正是在这样的背景环境下开始酝酿。

2002年，“誓言”三部曲的第一部《誓言无声》严格来说并不算是成熟的谍战剧，虽说其中的“谍战”元素已经初露端倪，但依然没能摆脱反特题材的诸多缺点。紧随其后的《梅花档案》、《一双绣花鞋》也没有引起太多的关注，直到2006 年的《暗算》才真正产生了全社会的反响，并由《潜伏》开始，谍战类型迅速发展成熟，且形成了稳定的艺术风格。

2012年的《悬崖》、《誓言今生》、《与狼共舞》就充分地吸收了近十年来谍战类型在叙事结构、人物塑造等领域已经相对成熟的类型模式。“誓言”三部曲的收官之作《誓言今生》在吸纳了近年来诸多谍战剧类型模式的成功经验的基础之上，在横跨半个多世纪的长河式时空跨度里，将中国近代史以来的不同历史场景放置在家族视野内，通过将国共的根本性政治分歧转喻为兄弟之争的形式展开，最后以“渡尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”结局。

在当前全球化的文化格局中，原先的国共双方泾渭分明的类型模式已经无法整合今天华语文化圈的文化身份认同，因此这一类“家族—兄弟”模式自然更容易在大众文化意识形态与官方意识形态之间达成新的文化共识。

而《悬崖》、《与狼共舞》则吸纳了《潜伏》、《黎明之前》获得极大成功的叙事框架，套用了美剧每三分钟一个情节小高潮、每五分钟一个剧情大转折的紧凑结构，而打入敌人内部的主人公在人物角色设定上，更像是在进行一场大型的真人闯关网络游戏，同时又在悬疑推理的“闯关”过程中加入了大量的人物心理分析，多条叙事线索高密度的快节奏展开，具有极强的代入感。特别是《悬崖》，贯穿全剧的冷峻、阴郁的整体氛围营造，比2011年的《黎明之前》更进一步，极大的丰富了谍战类型的艺术风格。

从反特题材到今天相对成熟的谍战类型，深刻地印证了30多年来我国电视剧行业的跨越式发展，也充分地映射了这中间审美趣味的时空变迁，更说明今天的电视剧类型模式已经很难作为固定的分类依据，单一类型模式也已不再能简单地对应到某一特定的题材，同一题材完全可以使用不同的类型模式，相同的类型模式也可以因地制宜地使用在不同的题材中。而且更为重要的是，电视剧的类型模式发展开始更贴近青少年群体审美趣味、情感结构、价值标准，这是近些年来一个不能被忽略的重要现象。

在漫长的20世纪，明清年间的“四大名著”深深地卷入到了近现代中国人的日常生活、精神生活乃至政治生活，甚至成为了“中国文化”的象征与代表。自电影与电视剧诞生以来，我国以“四大名著”为题材的改编作品更是层出不穷。同样是在1980年代，为了回应《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》、《霍元甲》等境外和港台较为成熟的电视剧类型模式的冲击，从那个时候开始一直到1990年代初，我国相继翻拍了“四大名著”系列电视剧。

《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》，它们共同支撑着近现代以来的中国民间社会的文化心理结构，也标识出了近现代以来的中国民间社会文化心理结构中的四个不同面向。因此，1980年代以来的“四大名著”改编剧也不出意料地造成了万人空巷的收视效应，可以说，“四大名著”改编剧在中国电视剧类型模式的发展过程中，具有里程碑式的重要意义。

正是从深嵌在近现代中国民间社会的审美经验和情感经验的“四大名著”入手，中国电视剧类型模式的最初探索开始找到了艺术上自身的平衡感和节奏感，逐步摆脱了《敌营十八年》等作品的粗糙和青涩。

近几年来，再次翻拍“四大名著”已成为了一个十分重要的文化新现象，截至到2012年新版《西游记》的播映，“四大名著”又被重新翻拍了一轮。我们恰恰可以以此为例，去辨析两个不同年代中，这两个轮次翻拍过程的种种巨大差异及其原因。

对《西游记》的影视改编，最早的成功案例来自动画电影《大闹天宫》，孙悟空作为反抗强权压迫、挑战一切权威的美猴王形象，深植在50后、60后的青春记忆中。而1986年版电视剧《西游记》中的孙悟空，则从屡屡挑战秩序极限的挑战者转换成被如来降服，经历了九九八十一难才取得真经的遵从秩序的修行者，这种更接近原著的孙悟空形象确实也更为契合1980年代的整体时代氛围。

到了2012年张纪中版的电视剧《西游记》，则加入了大量电脑特技，号称自己是中国版的《指环王》，它也正因此而饱受诟病。剧中孙悟空、唐僧、猪八戒等人物造型完全颠覆了全社会早已耳熟能详、深入人心的传统形象，在互联网上几乎呈现出了一边倒的不满和嘲讽。然而不仅仅是新版《西游记》，为了迎合消费主义年代的青少年群体的审美趣味和情感经验，近年来，以《白蛇传》、《聊斋志异》等为代表的民间传说或古典小说中的降妖师、法师形象，都直接抄袭、剽窃了好莱坞相关的诸如“哈利波特”、“暮光”系列等类型电影中的经典形象。

由于当下的青少年观众同时也都是网络文化、网络游戏的消费主体，新版《西游记》的对白还采用了大量的网络语言，自以为可以讨好这个极具消费能力的庞大群体。这些愚蠢至极的做法都使传统的西游故事面目全非，而产生这一现象的根源在于，近年来以中国神话题材为代表的影视剧作品，在试图国际化的道路中找不到新的艺术表现范式和空间，于是就只能直接照抄好莱坞的“哈利波特”、“暮光”等一系列魔幻类型影片的形象设计、情节结构，在桥段、对白等环节更是直接套用了当下网络文化、网络文学的现成资源。毫无疑问，这些作茧自缚式的作品自然面临着包括青少年群体在内的上下几代人都不买账的尴尬境地。

不仅如此，还有相对成功的和更直接的例子。2012年，专门针对青少年消费群体的，直接根据网络游戏改编而来的《轩辕剑之天之痕》、《天涯明月刀》被搬上了电视荧幕，受到了青少年群体的热捧。《轩辕剑之天之痕》更是开创了中国电视连续剧发展史的先河——周播剧正式登上了历史舞台，并扎根发展。

而2012年号称史上最贵电视剧的《楚汉传奇》，也在首播的同时上线了同名的网络游戏。不难看出，新世纪以来，在互联网等新媒介的强烈冲击下，中国电视剧类型模式的生态发生了多么剧烈地变迁，受到了多么复杂地影响。

通过对比以新老《西游记》为代表的两种改编剧的类型模式，我们可以清晰地辨识出两个时代截然不同的技术水准、审美趣味与精神症候。伴随着中国传统社会的现代转型、后现代转型，“四大名著”所构建的古典世界及其价值观，也将由现代的、后现代的技术手段和意识形态，特别是新世纪以来的消费主义价值观所重塑和重写。

两个时代的“四大名著”改编剧的特点、文本与图像的差异，以及不同的文艺症候、文艺生产体制的内在转变等问题，深刻地昭示了当下这个时代的精神现象与文艺生产方式的传承和新变，更为我们对今天中国电视剧类型模式的探讨，拓展了时空维度的纵深。

1991年红遍大江南北的《戏说乾隆》是中国电视剧史上两岸三地合拍剧的典范式作品，在内地和台湾一经播出后，便频繁诞生所向披靡的收视记录，更为重要的是它开创了后来热播的“清宫戏”模式。

1995年的《宰相刘罗锅》､1998年的《还珠格格》､2000年的《康熙微服私访记》､2001年的《铁齿铜牙纪晓岚》，以及2002年之后《孝庄秘史》、《皇太子秘史》、《太祖秘史》、《康熙秘史》、《杨贵妃秘史》的“秘史”系列，都受到了收视率的热捧，其中《还珠格格》更是在1998年、1999年、2003年先后发行了三部。无疑，“清宫戏”是中国电视剧发展史中的一个重要的类型模式。

进入2012年以来，电视剧《甄嬛传》在全国范围持续热播，占据了各卫视频道的收视榜首，并在北、上、广、深等一线城市创造了有史以来电视剧收视率的最高纪录。在互联网上，在乐视网同步播出了一周之后，单集累计总点击量即达到近5亿，同样摘取了电视剧网络播映排行榜的冠军。

同时，《甄嬛传》也热播于中国香港、台湾以及韩国、新加坡、马来西亚、日本等地，甚至在多个国家和地区获得当地收视率第一名。一部电视连续剧竟在如此宽广的范围，持续产生了如此剧烈、广泛的影响，这在中国电视剧发展史上是前所未有的第一次。

《甄嬛传》的出现并非偶然，也正是从《还珠格格》的一炮走红开始，《金枝欲孽》、《大清后宫》、《宫心计》、《美人心计》、《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》、《步步惊心》等相近题材的电视剧长时间热播，至《甄嬛传》达到了高潮。

电视剧《甄嬛传》改编自“80后”网络女作家流潋紫的同名网络小说，这部网络小说自2006年在被诸多知名网络文学网站连载后，受到了网络文学读者的追捧，被誉为“宫斗小说的巅峰之作”。

在“宫斗”小说出现之前，主导大众文化中言情小说、影视剧主题的是上世纪末曾火热流行的琼瑶模式。而在“宫斗剧”中，爱情开始和在琼瑶模式中曾激烈抵制、抗争的权力紧密结合，权力甚至完全扭曲、肢解了爱情。在这个意义上，新世纪以来，以《甄嬛传》为代表的“宫斗剧”彻底颠覆了琼瑶模式。

所以，我们大体可以《还珠格格》系列为界限，来界定“清宫戏”是如何完成了向“宫斗戏”的嬗变，而这一大众文化表层的变异，不可避免的与某种社会现实的急剧变迁是息息相关的。因此，怎样理解以《甄嬛传》为代表的“宫斗剧”，就成为回溯中国电视剧类型模式发展过程中的一个重要节点和枢纽。

伴随着《甄嬛传》横扫一切的收视狂潮，在引起了全社会关注的同时，也出现了两种完全不同的评价。我们就以《人民日报》半年之内的两篇关于《甄嬛传》的评论为例，来辨析一下这在今天仍依然火热的文化现象。

在《人民日报》2011年12月30号发表的评论《不妨俗得那样雅》中，此文作者引用了鲁迅论《红楼梦》的名言“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”作为基本态度，认为，“《甄嬛传》塑造了一个个有血有肉的人，从中我们看到了人心的丑陋，也看到了人性的光辉；看到了对腐朽制度的鞭挞，也看到了对侠肠义胆的颂扬”，称这些年来充斥银屏的“辫子戏”都是宣扬皇权崇拜的，而“郑晓龙和他的团队逆势而上，推出了电视剧《甄嬛传》，给后宫戏这一类电视剧创作开掘了文化深度”。

所以此文作者肯定了《甄嬛传》精良的制作水准，并引用了《红楼梦》中的“雅得那样俗”，做出了“那么，能不能让我们的文艺作品俗得那样雅呢？”这样的最后结论。

而《人民日报》2012年5月8号发表的《宫斗剧胡编乱造煽色腥到极致》，则认为《甄嬛传》把人性恶的一面无限放大，“只有成败没有是非，只有你死我活阴谋陷害争斗，不见引人向善向上的积极力量，更奢谈道德坚守和人文关怀”。该文作者明确指出，“后宫剧”的“胡编乱造”源于网络小说，而“网络文学作品主打虚构，随意性大，行文天马行空，转换到荧屏上，就造成这些古装剧对历史把控的先天不足，‘戏说’成分过多，甚至到离谱的程度”。

正是基于这种对网络文学的否定态度，该文痛批“《后宫·甄嬛传》的历史背景由小说中虚构的大周帝国坐实到清朝年间，使得历史真实问题成为质疑的中心。任意设置历史语境，编造子虚乌有的历史情节和人物关系，片面迎合市场的低俗趣味，消费恶、渲染恶，终将在‘娱乐至上’中‘娱乐至死’，而留下一堆糟蹋历史、无益于人心、无益于精神文明建设的文化垃圾”。

这两篇看似立场完全不同的评论，其实连接了两个完全不同的时代及其审美范式。前者强调了“宫斗戏”对“清宫戏”流弊的克服，而后者则明确地指出了“宫斗戏”类型模式愈演愈烈后的不足之处。如果将二者放置在历时语境下梳理，我们就可以很清楚地缕清从“清宫戏”到“后宫戏”的演化脉络，这其中，以网络文学为代表的网络文化是一个起到通筋活络作用的关键环节。

在当前的大环境下，以网络文学为代表的网络文化的现状虽然参差不齐、三教九流，但也呈现出日新月异、生机勃勃的风貌。在个巨大的文化空间场域内，瞬息万变地投射着当下社会的核心文化症候。

所以，某种意义上说，关注、捕获互联网上最流行的文艺作品、文艺现象，可以及时地窥探、把握我们这个时代的文化心理的趋势和流向，这也是以网络文学为代表的网络文化，能够在短短的十余年内从相对小众的互联网传播，迅速跨越到以电视为代表的传统主流媒介，并被广泛的大众传播的文化逻辑所在。

这些以《甄嬛传》为代表的，广为流行的网络文学作品，不但投射了当下中国人，特别是青年群体的最核心的欲望和焦虑，更对大量尚处于潜意识状态的不可见的欲望起到了赋形、塑形的作用。以《甄嬛传》为代表的“宫斗戏”尽管还有着这样或者那样的种种问题和弊端，但重要的是，这种类型模式触摸到了这个时代的精神脉搏。

能否把握住这奔腾的节奏，不仅仅是电视剧行业的问题，更是留给这个时代的重要文化课题。迄今，这个历史课题还远未解决，但至少，我们可以清晰的标尺出，从“清宫戏”到“宫斗戏”的文艺嬗变。

在我国电视剧行业的最初发展过程中，对于都市青年情感题材并没有给予特别的关注，发展为成熟的类型模式，更是非常晚近的事情。1980年代以来的《赤橙黄绿青蓝紫》、《十六岁的花季》、《外来妹》、《公关小姐》、《住别墅的女人》都很难用固定的题材和类型模式来概括。

真正的都市青年情感题材始于2006年，描写“70后”婚恋状态的《新结婚时代》最早露出了苗头，2008年关注“80”后登上人生舞台的《奋斗》将这一类型提升到了社会关注的层面，经过这些“预热”，2009年的《蜗居》就顺理成章的在社会各界引起了广泛的反响，到了2011年的《裸婚时代》这种都市青年情感题材则已经开始稳定和成熟，发展到今天，这一波都市青年情感题材影的热潮已颇具规模。

需要注意的是，在短短五六年时间里，这么多的影视作品，几乎都集中在了“80后”的都市青年群体——那些曾经的“温室里的花朵”、“垮掉的一代”，围绕他们短短几年内的周遭生活，竟演绎出了如此多的故事，并且在近年来始终成为银幕关注的焦点，而为了迎合这种社会心理，又有大量雷同影视剧作品蜂拥上马，就连一直不愠不火的婆媳剧也将焦点对准了80后的家庭生活，并迅速向这一类型靠拢，这一系列的种种众生相使我们无法再不正视这种文化现象。

因此我们就不难理解2012年的《北京爱情故事》、《浮沉》、《北京青年》、《金太狼的幸福生活》、《新女婿时代》等都市青年情感题材电视剧在全国的迅速热播，并引起了社会各界广泛的关注和热议。特别是《北京青年》中，“重走青春”这句异常炫目的口号，在都市青年文化群落中得到了一呼百应的好评和追捧。在这个时代里，似乎没有什么比挣脱出平庸、压抑的日常生活，去天南海北的“重走青春”更具诱惑力；也没有什么比背包探险，在梅里雪山举办婚礼更符合这个时代的小资产阶级文化趣味。当然，这一现象的出现也同样延续着复杂的历史脉络。

上世纪末的《外来妹》、《公关小姐》、《住别墅的女人》，包括新近的《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》，关于城市空间，特别是光鲜亮丽的白领小资生活有着明确和肯定的想象和建构过程，如果说上世纪末这种进化论式的文化想象，还伴有新老观念的激烈冲突，那么在新世纪初期则已经变成了不需要讨论的社会共识，某种程度上说《杜拉拉升职记》等可能是这种“共识”的最后尾声。从《蜗居》开始，尽管还不能说和这种对城市空间的白领想象的“共识”决裂，但至少一种不一样的，有着明显区隔的文化新表述出现了。

​如果说谍战类型和“四大名著”改编剧还只是审美趣味的选择，那么从“宫斗剧”开始，这种具有明确断裂意味的文化症候就开始逐渐浮出了历史地表，在都市青年情感题材这里则有些图穷匕见的意味。

倒置回30年前，1980年5月，《中国青年》杂志刊登了一篇署名潘晓的题为《人生的路啊，怎么越走越窄》的“读者来信”:

“有人说，时代在前进，可我触不到它有力的臂膀；也有人说，世上有一种宽广的、伟大的事业，可我不知道它在哪里。人生的路呵，怎么越走越窄，可我一个人已经很累了呀，仿佛只要松出一口气，就意味着彻底灭亡。”

这段文字即便在今天看来也依然充满了文艺青年的质感，那种无力和彷徨丝毫不让人觉得这中间有着30年的遥远和疏离，这二者之间的文化逻辑甚至呈现出了某种“循环”的意味。在那之后，青年题材中所有关于城市的乐观想象，包括上世纪末饱受诟病的琼瑶剧苦情戏，无外乎就是告诉世人，无论历经了怎样的挣扎，伴随着主人公们爱情的最终胜利，也意味着他们在城市中安身立命的扎下根。

只不过到了宫斗戏和都市青年情感题材，启蒙主义以来的爱情神话不仅不再星光闪耀，甚至不再具有任何优先位置。甄嬛们、海藻们、童佳倩们的抗争，无论成败，都只能遵循现实的逻辑。

譬如《北京爱情故事》中的经典台词“我爱你和你没关系”就是最具有代表性的例证。在这个关于爱情的自我表述中，爱情这种情感，它的主体已经和它所曾必须具体对应的客体对象“脱离”了，爱情的主体自我变成了可以自足的个体，主体自我的爱欲情感满足并不再需要一个特定的客体对象——这种巨大的分野甚至在整个20世纪似乎都未曾出现。

而在《浮沉》中，承载着女主人公乔莉回不去的“奋斗”式和“蜗居”式的青春的，恰恰是过去并不入白领法眼的三线城市的破败国企。“重走青春”、“重回体制内”、“逃离北上广”，这些出现在剧中的标志性口号，正深刻地揭示着恐怕是自新时期以来，最为深刻的文化断裂。

在我国本土文化语境下，对于城市空间的想象、对于青年生活的想象，往往是一个社会价值观未来走向的重要标尺。能否想象出一个明确的关于城市青年的文化价值图景，浓缩着整个社会文化大环境的方方面面。当年的“温室里的花朵”、“垮掉的一代”，他们今天所面对的，恐怕是“残酷青春”、“梦醒了之后无处可去”之后的，更为“残酷”的人生现实，所以在这个意义上，2012年的“重走青春”更包含着当今人间，五味杂陈的别样色彩。

经过改革开放40年来的不断发展，广播电视系统已经渗透到了全社会的每一个角落，与1980年代的文学出版物和1990年代的报刊媒体以及新世纪以来的电影院线相比，电视剧的覆盖范围更为广阔、宽泛，并在当下文化生产体制中占据着一片相当重要的文化公共空间。中国电视剧承载着中国老百姓在改革开放30多年来的，天翻地覆的历史过程中的文化记忆、情感寄托和现实想象，正是在这种文化格局下，电视剧这种形式和媒介，对时代脉搏的体认和回应也更为迅捷和准确。

随着电信网络、广播电视网络、互联网三大网络的融合，作为消费终端的手机、电视、电脑实现了资源共享，电视剧的传播渠道将更加多元化，我国电视剧的生态结构将受到进一步地强烈冲击，电视剧类型模式的发展也还将进一步多元化。特别是在互联网领域，视频网站在2012年以来开始生产和制作更符合网络媒介观看习惯的电视剧，网络自制剧已经成为专门在互联网和移动网络上播映的电视剧形态，这些值得关注的新现象还将进一步改变中国电视剧的类型模式样态和格局。

“谍战”类型、“四大名著”改编剧、“宫斗”类型、“都市青年情感”类型，它们只是中国电视剧类型模式发展历程中的四个面向，更只是自新中国成立以来发展到今天的复杂文化脉络中的冰山四角，最多只能起到管中窥豹的作用。真正推动今天中国电视剧类型模式发展的历史动力，并不是来自各种意识形态的重重规训，也不是来自今天在资本市场疯狂投机的金融力量，而是各个时代里中国老百姓的精神现象。

电视荧屏上的一幕幕，不过是对这些精神现象的影像书写。在这个意义上，我们都知道中国电视剧的类型模式发展已经发生了改头换面的变化，但最终检验它们的标准仍是唯一且固定的，就是能否承载中国老百姓在各个时代的情感经验和审美经验。各种类型的电视剧作品在消费主义的大众文化中，生旦净末丑般的过场表演，不仅仅是人间百态的一部分，更要经受优胜劣汰的历史洗礼。

在坐稳了电视剧世界第一大国的今天，我国当下这么多的电视剧作品，都将在这一标准下，全面、彻底、无死角的接受大浪淘沙般的历史考验，这个行业能否承受住历史的淬炼，就不再仅仅是关乎行业发展的内部问题,更是关乎于中国梦在文化艺术领域落地的重要经纬。