人物写作三部曲 | “人类内心冲突是真正且唯一值得书写的对象”_风闻

本文为新闻专业期刊《新闻与写作》专栏文章，刊登于2019年第2期。

文 | 叶伟民

荣格有言：**“最微不足道但有意义的事物，也比最伟大但无意义的事物更有价值。”**这事儿我有发言权。

我至今仍记得一篇英语阅读理解，也许是中学的吧。内容很简单，大意是一个肥宅和背包客辩论：人活着到底该不该去旅行？

肥宅的观点是：浪啥浪，哪里的人都一样，还不是开心咧嘴、伤心抹眼？背包客抢过话茬，说：“背后的原因却大不一样。”

我太喜欢这段了，有点哲思语录的意思。那个下午，我干顾着玩味这段话，单词忘了记，漂亮的英语老师也不看，更别说“伟大”却遥远的高考了。

后来我写作了，某次举笔踌躇，突然想到那个年少的午后，像有人在耳边打了个响指，是的，“原因大不一样”，这才是人物命运背后的根本驱动。也就是说，谁哭了谁笑了不重要，全然在于“为什么”。

同样被打，《悲惨世界》的芳汀无法挽回地滑向幻灭；杨过正气不失终成大侠；阿Q则在调戏尼姑中寻求精神胜利。面对困境，A这样选择，B那样面对，每一个细节都是镜子，都那么耐人寻味。

也正因如此，回答每一个“为什么”，都是一场迤逦壮阔的远征——内窥人类的内心世界，外观现实、命运和一切哲学命题。

《悲惨世界》里的芳汀

阿Q

细节，还是细节

世间诸多迷思，作家试图用笔开药方，相当部分就蕴含在一个个虚构或真实的人物中。

不同的人性解读必然导致不同的人物形象，比如孙悟空对白骨精，是嫉恶如仇还是爱恨无疆，是两种艺术效果，六小龄童和周星驰对此分别有过经典的演绎。

**失败的人物塑造多种多样，归根结底是只求“是什么”而不问“为什么”，**其中一种极端形式是事迹罗列，把一个人做过什么按时间排序，我把它称作“词条体”或“报幕体”，硬生生把有趣的灵魂写成了“纸片人”。

**从细节中来，到细节中去，**才是人物写作正确的打开方式。

毕飞宇例举过《红楼梦》里金子般的18个字，它们出现在刘姥姥初进荣国府，见到王熙凤的一幕——“凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰。”这里头有着人世间的万水千山，何谓尊卑、何谓侯门、何谓“白玉为堂金作马”，都通过简单的动作，化作寻常经验，落地入心了。

刘姥姥

具体到实操层面，人物的刻画不是无差别地摊大饼，而是有策略和步骤的，我们大可划分为三层。

**第一层，最基础的人物展示，包括外表特征、行为细节、嗜好习惯等。**这一部分既可白描，不具备任何意义，也可作为铺垫或埋下伏笔。但总的来说，是一种简单直白的展示，就像你在见一个陌生人之前，先行了解其特点，好在人群中能一眼认出。

《红楼梦》是这样描写贾宝玉的——面若中秋之月，色如春晓之花，鬂若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。

这副花美男的模样，和武松这样的硬汉放在一起，像差了一个时空。《水浒传》中有云——（武松）身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼光射寒星，两弯眉浑如刷漆。

贾宝玉

武松

抓住这些显性而客观的特征，他们是通往人物内心的第一扇门。迈过去，我们就可以进入第二层了，即交代故事背景和人物性格、欲望等内在特征。

这个阶段，作者的意图就无须隐藏了。贾宝玉柔若娇娥，武松铜皮铁骨，背后实质是一个富二代和一个凤凰男的成长史。环境决定性格，性格决定命运，他们自然拥有了迥异的人生欲望，欲望又滋养戏剧冲突，故事的图景就展开了……

《老人与海》经典的老渔夫形象，和作家赋予他饱满的人物个性密不可分。像弓拉得越满，蕴藏的能量就越惊人。

海明威很巧妙地借助猎物来展现猎人的内心，文中不乏这样的对话和描写——

“鱼啊，”他说，“我爱你，非常尊敬你。不过今天我得把你杀死。”

我们像亲兄弟一样航行着……是它在带我回家，还是我在带它回家呢？

这种相爱相杀深远微妙，充满哲理，无不透射出老渔夫独特的情愫和强者品格。

《老人与海》里的老渔夫

让麻烦更大一些

人物写作的第三个层次，也是最硬核的一步——开启困境，加大冲突，让人物做出反应和选择。

没有冲突就没有故事，对人物来说，没有经历困境就不足以谈人生，**要让人物遭遇的麻烦更大一些，直至坏得不能再坏，戏剧张力才得到释放，**也最大程度激发读者的代入感，就是常常说的“入戏”——这些“伎俩”，好莱坞的导演们已经用得非常娴熟。

**困境是人性的显影剂，**既可催生英雄，也能照出懦弱，既可辨别奸佞，也能检验忠诚。人心的至明至暗、至繁至简、至强至弱，都为创作提供了无限可能。

《活着》里的福贵是个十足的倒霉蛋，一开局便麻烦不断，最后身边所有人都死了，只剩老牛为伴。命运看似取胜，却暴露了黑血和獠牙，也把福贵塑造成当代文学最具批判性和思想性的人物形象之一，在某种意义上，其与《老人与海》有所交辉，即那句著名的格言——

“一个人可以被毁灭，但不能给打败。”

《活着》里的福贵和妻子家珍

**困境的极端形式之一就是两难，无论做哪一种选择，都会引向灾难。**电影《唐山大地震》有一幕：震后，姐弟俩被一根横梁困在两头，抬起一边就会压住另一边，只能活一个。

救援人员让母亲（徐帆饰）做决定，无论怎么选，她至少要杀死自己一个孩子。母亲最终做了一个痛苦终生的决定——救弟弟。

这个“两难”让屏幕内外同煎熬，就像宇宙大爆炸前的“基点”，内藏无穷的张力。此后的故事均由此而发，在这场漫长的救赎中，母亲、姐姐、弟弟三人的形象都被刻画得入心入肺。原著叫《余震》，我认为很恰当，有怎么样的困境，必定会给人物注入怎么样的艺术生命力。

《唐山大地震》里绝望的母亲

比宇宙更广阔的地方

人物写作在虚构和非虚构创作中遵循相似的原理，实操中却略有差别。前者是“创造”一个人物，后者是“再现”一个人物。也就是说，非虚构题材是有“真实”为镣铐的，一个人是否值得写，必须满足一些条件，例如回答以下问题：

1、他/她的故事是否具有广泛的代表性？

2、他/她是否遭遇困境？有尝试挣脱吗？

3、故事情节精彩吗？

4、有没有人性的折射和深刻的寓意？

……

这个清单还可以列更长，经过层层“拷问”的人物，才兼具叙事美感和样本意义，甚至还可能比小说人物更精彩。

细节是故事的基石（写人也是），那么搜集它们就变得非常必要。作家严歌苓很多作品都是用脚丈量出来的，她在一次分享中说——

“我写《陆犯焉识》，我花了很多的钱，要去青海去体验生活，要花钱去开这个座谈会，把劳教干部什么的请来，然后我要找人陪同我，我要找很多关系来了解这些故事，很多时候我是不计成本的。”

《归来》里的陆焉识

充足细致的采访，其重要性如何形容都不为过。那些认为虚构写作是纯“拍脑袋”的想法，既低估了现实，也高估了自己。路遥为写《平凡的世界》，搜集材料并采访了三年，他这样解释：“故事可以编，但生活不可以编。”

最后，**还有一种常见而难以察觉的陷阱——“脸谱化”的人物写作，**大人物就一定淡泊名利，老人就一定和蔼慈祥，孩子就一定天真烂漫，父母就一定含辛茹苦……

这是早期“高大全”文学的遗毒，抹杀了个体差异和人性的复杂。人类的精神世界是比宇宙更广阔的地方，正如福克纳在半个多世纪前留下的忠告：“人类内心冲突是真正且唯一值得书写的对象。”