魔力作用与自由意志 ———《浮士德》中浮士德与玛格雷特的相遇_风闻

【同济大学外国语学院德语系 吴建广 张 龑】

一 引言

“玛格雷特剧”不是一部世俗意义上的爱情悲剧，更不是几乎所有研究文献中论断的所谓“平民悲剧”（或译“市民悲剧”），而是与神立约的存在同与魔结盟的存在之间的交织、纠缠、争斗与决裂。“玛格雷特剧”不可能被断章取义为独立于《浮士德》悲剧之外的一出戏，而是深嵌在整部《浮士德》悲剧结构中的大戏，它是悲剧人物浮士德在意念上摆脱传统文化和神性－自然秩序，与魔结盟，获取魔性自由的第一次具体实施。

《浮士德·第一部》可以分为两大部分，第一部分可以称之为“魔性自由的追求”，第二部分便是“魔性自由的实施”，这就是“玛格雷特剧”。“女巫厨房”和“奥尔巴赫酒窖”是两个部分之间的过渡场景。从“夜”“书斋”经“女巫厨房”到“奥尔巴赫酒窖”，浮士德经历了从人性到魔性转化的全部过程。与魔结盟之后，浮士德颠覆了“天上序曲”中神主人仆的神性－自然秩序的固定性结构关系，否定了《圣经·旧约》中虔诚的约伯形象，确定了人主魔仆的人本主义的现代性关系，戏剧性地彰显出浮士德如何逐步走上与魔结盟的存在之路。

我们不能像狄特·博希迈尔等评家那样，将这两个部分切割为两个完全不同性质、非此即彼、甚至相互对立的东西，“在订立赌约之后，浮士德为了‘感官’而断绝了‘知识’，为了‘世界’而断绝了孤独的学者生活”。在博希迈尔看来，“玛格雷特剧”也就是“奥尔巴赫酒窖”和“女巫厨房”。

英文版《浮士德》插画

两场之后“属于爱人的戏剧”：“女巫的魔汤彻底改变了浮士德的身份认同，此时的浮士德以被性欲渴望填满的形象出现。在这期间产生了梅菲斯特无法摧毁的、浮士德与玛格雷特爱情的神秘性。”博希迈尔没有看到这两个部分之间的本质性连贯，这就是“自由”，即现代人借助魔性奇迹追求的自由。因此他也就会误以为这是一场浮士德的爱情剧，并更为荒唐无稽地断言浮士德作为“爱人”与玛格雷特之间的所谓“爱情”是魔鬼梅菲斯特“无法摧毁”的。其实，“玛格雷特剧”作为实践魔性自由的情节，展现了浮士德获得魔性自由后第一次实践的全部过程。这种带有魔性的欲念自由的实施，在《浮士德·第二部》中得到更为荒谬的膨胀和扩张，以至发展到悲剧性结局。

“玛格雷特剧”也不是一部所谓的“平民悲剧”。无论是历史的接受还是近年的研究，对“玛格雷特剧”的解释均建立在理性光照－人本主义的层面上，把这部戏生硬地判定为平民悲剧，这就减弱甚或无视了诗剧中从头至尾贯穿始终的神性－人性－魔性三大元素。

若非要说这是一部“爱情”故事，那也是神性之爱与魔性之欢在现代人身上的纠葛。在“玛格雷特剧”的全部解释中，我们将逐条证伪“平民悲剧说”，揭示出藏于背后的人本主义意识形态。与神立约的存在同与魔结盟的存在之间的交织、纠缠、争斗与决裂构成了“玛格雷特剧”情节发生、展开与结局的基本结构。这一基本结构的前提条件确定于“天上序曲”，启始于悲剧《浮士德》第一部第一场的“夜”，终结于第二部最后一场的“山谷”。

“大街”是“玛格雷特剧”开幕的第一场，也是浮士德实施魔性自由的第一步。当浮士德与玛格雷特第一次相遇时，浮士德就来自象征魔性的“女巫厨房”，而少女玛格雷特则刚从象征神性的大教堂做完忏悔出来。他们不仅来自或出身于完全不同的地方，他们的最终去向也分别是神性与魔性的不同归宿：玛格雷特被神拯救，浮士德则跟随魔鬼继续经历世界。

评家阿尔布雷希特·舍纳看到了他俩神－魔相异的不同出处，却认为，浮士德最终去了“瓦尔普吉斯”，玛格雷特沦落“牢狱”。显然，舍纳没有看到他们的最终归宿同样带有神性与魔性的特征。无论是戏剧的开场，还是戏剧的闭幕，均标示了浮士德“与魔结盟的存在方式”以及玛格雷特“与神立约的存在方式”之间的矛盾冲突，这两种相互对立的存在方式一直交织在“玛格雷特剧”的整个过程之中。这两种截然相反的存在方式相遇的一种特殊载体，就是人类最基本的需求：爱洛斯；爱洛斯能够从根本上彰显出这两种存在方式的差异性和对立性。

浮士德与魔鬼结盟的过程及其特征在之前的“书斋”场景中已经得到充分展示和论述，这里，我们将着重探究玛格雷特与神立约的存在方式、这场戏中一直被各种研究文献视而不见或仅被零散提及的神性特征、以及魔性存在方式与神性存在方式的矛盾冲突。

“大街”一场中，当浮士德强制命令梅菲斯特当晚将玛格雷特“弄来”时，梅菲斯特对玛格雷特的描述就已显露了玛格雷特的神性存在方式：刚从教堂的神父那里出来，“是个绝对纯粹无罪的小东西”。情节结构形成的戏剧冲突就在于浮士德与魔订约的存在方式对玛格雷特与神立约的存在方式的引诱与摧毁，戏剧时间就设定在神性逐渐隐匿的现代欧洲。

二、爱洛斯层面上神性存在与魔性存在的相遇

“大街”一场以浮士德发话开始，到浮士德与梅菲斯特对话，并以后者的独白点评结束，中间只有玛格雷特在开场时的简短回话。就梅菲斯特－浮士德的结盟来看，这场的起始和终结均由他俩完成。梅菲斯特－浮士德联盟主宰了这场戏，可以说，这是梅菲斯特－浮士德的主场。这一对伙伴从各自的视角出发，商讨如何拿下少女玛格雷特。浮士德欲要立即拿下，哪怕采用暴力；梅菲斯特则主张智取，通过各种引诱和利诱。“引诱”便成了“玛格雷特剧”第一场的主题。它展现在“大街”一场的全部７３个诗行中。全场可分为四个部分：１．浮士德搭讪玛格雷特；２．浮士德独白；３．浮士德与梅菲斯特对话：浮士德强制梅菲斯特帮他搞定玛格雷特，梅菲斯特道出玛格雷特的出处４．梅菲斯特独白。

“大街”一场的基本结构为玛格雷特剧奠定了戏剧的基本元素：玛格雷特身上所体现的神性特质从“大街”开始，一直延续到最后一场“牢狱”。构成玛格雷特形象本质特征的不在于她的平民出身，这位女性是否是平民或市民少女也完全不是戏剧冲突的首要问题。“玛格雷特剧”的戏剧冲突的根本因素在于玛格雷特的与神立约的存在方式对峙浮士德的与魔结盟的存在方式。浮士德的魔性形象主要表现在两个方面：在之前的场景中，他刚在女巫厨房里喝下了魔鬼梅菲斯特委托女巫炮制的返老还春魔汤；此前他与魔鬼梅菲斯特签订了滴血盟约，确定了他们之间的主仆关系。

不应忽略的是，歌德的《浮士德》已将这一俗世的悲情故事整合到现代人本主义的悲剧中，也就是给予了这一故事一个全新的诗学框架，这就是现代性悲剧。玛格雷特的少女纯洁性也并非俗世意义上的清纯，而是宗教－神性意义上的处女纯洁性，是圣母玛利亚的象征，是用以测试浮士德魔性浓度的实验试纸。在理性光照－人本主义的层面上，汉斯·阿伦斯论述玛格雷特情节可能的来源。

他认为，浮士德和玛格雷特的故事模型并非歌德首创，而是由英格兰作家塞缪尔·理查森这样堪称典范的前辈所创。理查森的著作有影响广泛的书信体小说《帕梅拉，或美德有报》、《克拉丽莎》、《查尔斯·格兰迪森爵士》等。青年歌德对理查森的这些作品十分熟悉。李杰格伦曾在１９３７年努力寻找“玛格雷特剧”的来源；在李杰格伦的研究基础上，彼得里科尼探究了主题“被引诱的无辜（无罪过）”。

他的研究展现了歌德以及德国的效仿者在一系列主题上的一致性。基本事实有：１．这个姑娘的美德和无辜；２．她的伊甸园版的平和环境被“在后面出场人物的话语和作用中所回忆”；３．与理查森笔下的Ｂ先生和洛夫莱斯一样，浮士德也有“宁静的情趣”（→“傍晚”）；４．跟Ｂ先生对待帕梅拉一样，浮士德一开始也使用送礼的伎俩，但Ｂ先生的礼物是送给帕梅拉父母的；５．效仿理查森（“帕梅拉”）的引诱故事多发生在一座花园小屋，或类似的发生爱情场景的地方；６．安眠药水（出自《克拉丽莎》）；７．同引诱者的决斗（《浮士德》中只是故意）；８．在所有人物中，一个爱到失去理智的女人并不少见，比如《查尔斯·格兰迪森爵士》中的克莱门缇娜。法国哲人、文学评论家伊波利特·泰纳如此评价帕梅拉：“这是个真正天真美好的孩子，和歌德的玛格雷特流着相同的血液”；彼得里科尼简明扼要地断言：“玛格雷特是以帕梅拉为模板塑造的，玛格雷特悲剧是以悲剧收尾的帕梅拉的故事。”“无论如何，歌德不需要任何个人经历来创造格雷琴这个人物”，阿伦斯在某种意义上也拒绝了戏剧形象浮士德与其书写者歌德的个人关联。

不过，将戏剧人物玛格雷特解说为一位“真正天真美好的孩子”，或“一个受过良好教育的诚实正派的平民姑娘”，以及将“玛格雷特剧”理解为一则凄美的“爱情故事”，都是在俗世层面上理解《浮士德》中的重要部分。然而，玛格雷特是一位平民姑娘并不能构成一部平民悲剧，因为，平民悲剧的对立面贵族并不存在；在整部《浮士德》中，也没有任何一处能够确定浮士德是一位有钱有势、地位显贵的贵族。

和格雷琴在花园，墨菲斯托正在侦听

这样的解说其实是在拒绝承认诗剧中自始至终贯穿的神性特征，即玛格雷特与神立约的存在方式。这一存在方式的对立面就是浮士德与魔结盟的存在方式，它们势不两立的存在方式构成了这部戏剧矛盾冲突的主要方面。“玛格雷特剧”不是一部爱情戏剧，而是在爱洛斯的层面上，象征性、戏剧性地展开神性存在方式与魔性存在方式的矛盾冲突，而这恰是理性光照－人本主义在《浮士德》解释中的盲点。解构这一占有主导地位的人本主义的理解模式，是我们研究《浮士德》的主要任务之一。我们将基于诗学文本，围绕这一诗学主题和戏剧冲突进行探讨。

玛格雷特的神性特征从她的出场就已经明白无误地标示出来，这一神性特征贯穿性延展在“玛格雷特剧”中，并与浮士德的魔性特征形成对照、反差和对立。在对玛格雷特的描述中，梅菲斯特如是告知浮士德：你说那女孩？她刚从神父那里出来，神父说她与一切罪孽无关；

我从她的忏悔凳边上悄悄走过，那真个纯粹无罪的小东西，她去忏悔却没啥可忏悔。对她我可没有任何强制力！

在这段告白中，几乎每行均有宗教神学意义上的语词：“神父”、“罪孽”、“忏悔凳”、“无罪”、“忏悔”。密集出现的与宗教神学相关的语词并非偶然，而是对玛格雷特形象特征的一般性陈述。最后一行是言说者梅菲斯特对前五行的陈述做出的结论性表述。

“对她我可没有任何强制力”是梅菲斯特对浮士德下达命令的回答，因为浮士德根据盟约内容对梅菲斯特提出要求：当晚必须把玛格雷特“弄来”。与刚从女巫厨房出来的浮士德不同，玛格雷特刚刚从教堂里走出，“从神父那里出来”，她是宗教意义上没有任何罪过的纯洁少女。

基督教世界对这样无辜无罪的少女的道德品行最好的描述就是“纯洁”，少女（处女）玛利亚的纯洁性就表现在无精受孕。从“忏悔凳”这一名词我们可以得知，玛格雷特是个天主教徒，也就是一位与神立约者。把这么一位完全无罪的纯洁少女带给浮士德，使她成为与魔结盟者浮士德的第一个牺牲品，“这样，浮士德将犯下更为深重的罪孽，而梅菲斯特也将获得更大的成功”。

毁灭一位与神立约的存在者如玛格雷特，将是浮士德作为神的“仆役”的巨大罪孽，是对天主－神性的最大忤逆。诸多评论者对第２６２４－２６２６行不进行逐字逐句的置评，“菲舍尔认为这席话说的是事实；施密特认为是进一步刺激浮士德的借口；特劳曼则认为半是事实半是捏造；而彼得里科尼则认为这完全是梅菲斯特捏造的谎话，因为‘对这个女孩的引诱无论如何都是他本身的使命’。

他指出《女巫之锤》中明确写着：‘魔鬼应试图引诱更多圣洁的处女和无辜的女孩’。布赫瓦尔德认为，梅菲斯特‘想让浮士德开始爱情冒险，但当浮士德强令他去做，他才开始为浮士德接近玛格雷特而出力……这是浮士德第一次掌握了领导权而梅菲斯特沦为纯粹的帮手’”。

因而，去引诱和欺骗玛格雷特的不是梅菲斯特，而正是浮士德本人，“这一切必须是纯粹的人的作为，必须是浮士德的行为”，因此，浮士德必须为其言行的结果和后果承担全部的责任，而不能推诿于包括梅菲斯特在内的他者的引诱或诱惑。

浮士德与玛格丽特

梅菲斯特的戏剧功能只是以其方式帮助浮士德实现愿望，践行其自由意志，玛格雷特是梅菲斯特特意为服用返老还春魔汤之后的浮士德的性欲所选定的猎取对象。尽管梅菲斯特对作为宗教场所、上帝之家的教堂十分厌恶，却依然跟踪玛格雷特去教堂窃听她的忏悔。纯洁少女玛格雷特具有宗教神性特征，她的出现能充分呈现出浮士德与魔结盟的魔性存在。浮士德与玛格雷特的相遇或许并非偶然，而是梅菲斯特的一手安排。在大街上，浮士德搭讪，甚至可以说是调戏玛格雷特，被拒绝后，接下来的这十行独白是浮士德对玛格雷特言行的感受：

天哪，这个孩子真是美丽！

我可从没见过这样的东西。

她是那么端庄而又德性，

同时还有一点骄矜，

嘴唇之红润，脸颊之光鲜，

这尘世之日让我不能忘怀！

她那样将眼帘低垂，

深深烙印在我心中；

方才跟她搭上关系，

实在让人心醉神迷！

在浮士德的独白中，没有出现任何与宗教－神性有关的语词。在幼女引诱者浮士德的感官知觉中，匆匆路过的玛格雷特不具有任何神性特质，只是一个没有被异性触摸过的少女。在下一场“傍晚”中，暂短脱离梅菲斯特的浮士德，感受到了玛格雷特闺房里的神性气韵。对玛格雷特的总体描述是“从未见过的美丽”，紧接着的两行也是描述这位少女的贞洁性格：“端庄德性”与“骄矜”，无论是前者还是后者均与宗教无关。

阿伦斯却在“德性”之前加上了具有宗教意义的“虔诚”，原因是她“刚从教堂里出来”，似乎浮士德能够感受到玛格雷特散发出来的神性气息。而在浮士德的词场和语境中，玛格雷特与宗教神性没有关联，他感知到的只是火红的嘴唇、鲜亮的脸颊和低垂的眼帘，这一切性感女性的特征让喝下返老还春魔汤的浮士德难以忘怀、心惊肉跳、不能自已。

正如梅菲斯特所言，有了这碗汤在肚，什么样的女人在浮士德的眼里都是绝代美女海伦。

在一个进入现代的世俗化社会里，浮士德的上述独白似乎难以斥责。然而，在《浮士德》整部戏剧框架里，在“玛格雷特剧”的整体结构中，这段独白就有特殊的含义。浮士德不是一个简单的年轻男子，而是一个与魔鬼结下滴血之盟、喝下返老还春魔汤的花甲之人。因此，我们在阅读和理解“玛格雷特剧”时，须臾不能遗忘浮士德与魔结盟的魔性特征以及女巫厨房的魔汤作用。在浮士德对玛格雷特的印象描述中，“从没见过”的“美丽”这两行诗句的押韵与“女巫厨房”一场中浮士德与梅菲斯特对话的押韵完全同一，连用的语词也完全一样。十分诡异的是，浮士德在这里的尾韵是将他与梅菲斯特在“女巫厨房”里的对话合在一处说了。

在“女巫厨房”中，浮士德在魔镜里看见了绝代美女，在喝完女巫的返老还春魔汤之后，浮士德坚持还要再看镜中美人一眼：

浮士德：

让我再看镜子最后一眼！

里面的女人形象实在美丽！梅菲斯特：

不用！不用！你马上就能看见

女人的典范活生生地在你面前站立。

（轻声地）

这碗汤在肚子里你就返老还春，

每个女人在你眼里都是海伦。

押韵的内在互文关联性显示了不仅“大街”一场，而且整个“玛格雷特剧”与“女巫厨房”都有着密切的关联，“女巫厨房”是承上启下的关键场景。“你马上就能看见女人的典范活生生地在你面前”，这句话是否意味着梅菲斯特能准确预料即将发生的戏剧事件，不得而知。

结合梅菲斯特最后的话语，可见他深知女巫魔汤对浮士德产生的效用。因此，浮士德的“自由”是个人意志的肆意膨胀、还春汤剂的魔性作用、魔鬼附身的欲望扩张，是魔鬼给予的自由。“自以为自由而不是，这种人更奴性”，因此，现代人浮士德的所谓自由是不由自主的自由，是误以为是的自由。

两场中尾韵的同一性，以及梅菲斯特在“女巫厨房”的最后一段话语都告知了读者，“玛格雷特剧”的戏剧冲突的根源来自女巫厨房，也是浮士德与魔结盟，企图实现自由意志的结果。

这一场中，梅菲斯特的戏剧功能在于成为满足和实现浮士德欲望的工具，无条件接受浮士德作为主人下达的命令并竭力照办。浮士德显然没有忘记梅菲斯特在“书斋”（二）中所说的盟约义务：

我愿在这里为你服役，

对你的颐指气使不会偷闲怠慢；

在与梅菲斯特的对话中，浮士德俨然表露出一副主人面对仆役的居高临下的姿态，其颐指气使的说话神态在句法和语义中表现毕露。在这短短的几个对白中，浮士德对梅菲斯特就使用了七个命令式。第一个命令式是责成梅菲斯特当晚把良家少女玛格雷特搞到手：听着，你必须把那小妞给我弄来！

在浮士德调戏性搭讪玛格雷特未遂之后，就向梅菲斯特直白地下达“弄来”的命令。这句带有情态动词“必须”和惊叹号的强制命令式以及“小妞”和“弄来”等用词，都表明了浮士德对少女玛格雷特缺乏最起码的尊重，更不能奢谈所谓的“爱情”。针对浮士德对玛格雷特态度的前后变化，阿伦斯的解释是，浮士德“适才话中还有单纯热恋，由于梅菲斯特的出现，他［浮士德］内心难以克服的兽欲被唤醒；他还意识到，不需要自己努力，仅靠发号施令便可以得到他想要的东西”。“小姐”和“小妞”的称呼体现的前恭后倨的转变也表现出浮士德对这位少女并无爱情可言，有的只是对其肉体的魔性占有欲望。

梅菲斯特面对这样的命令说出自己的执行难度，指出玛格雷特具有神性特征，因此自己对她没有强制力。浮士德则回避了神性话题，告知梅菲斯特，玛格雷特已是性成熟的适婚年龄：

但是她已经过了十四岁。

浮士德的回答是想说明，玛格雷特不再是孩子了，而是已经过了１４岁，足够成熟去恋爱了！有一种观点试图从法律层面来解释这个问题：“确切地说，和她发生性关系在法律上并不被禁止。”浮士德的话显然有这层意思，所以，梅菲斯特之后的回答抨击了浮士德的不道德。要知道１４岁的少女在那个时代意味着什么，不妨看看“狂飙与突进”时期的戏剧家海因里希·利奥波德·瓦格纳的《杀婴女人》，其中也提到过少女的相仿年龄。《杀婴女人》中的引诱者冯·格勒宁斯埃克说：“……小爱娃未来的丈夫！”她妈妈回答说：“还有的是时间；———她才１８岁呢。”格勒宁斯埃克说：“已经荒废三年啦！”这说明那时的姑娘１５岁就已是适宜结婚的年龄了。

但即便当时的法律允许１４足岁的姑娘结婚，那也是要征得女方父母的同意，不能像浮士德那样欺瞒女方父母去引诱少女。“如果跟一个１６岁以下的品行端正的少女发生性关系，即便是在现今，也被视为‘诱奸’，根据受害者双亲的请求，引诱者要受到一年监禁的惩罚。”而这一切均被浮士德置之度外：别跟我讲什么道德法律！

浮士德根本“不在意旨在保护少女的法律法规”，拒绝一切有碍于他欲念满足的道德规范和法律法规，他之所以如此肆无忌惮，根源于他深知有魔鬼的帮助。这也是玛格雷特的哥哥瓦伦丁必须与浮士德决斗的原因。其实，梅菲斯特并没有提到任何法律条文，只是说浮士德的要求在这里难以执行，指责他是贪得无厌的采花大盗，说浮士德“对每一朵可爱的花儿都贪婪欲得”。这里采摘鲜花是一种隐喻表述，因为“花”是对“女性性征”的委婉表达，同时也代表“贞操”，贪婪于鲜花就相当于“破贞”。

浮士德见梅菲斯特不仅推三阻四，还夹带着揶揄嘲讽，甚是着急。情急之中，浮士德发出了最为有效的威胁，这就是依据条款废除结盟：

我要简单明了地向他通告，

要是这位甜蜜的小娇娇

今夜还不能躺在我的怀抱：

那我们就在子夜分道扬镳。

这是浮士德与梅菲斯特结盟后第一次以废除盟约为威胁，强迫梅菲斯特履行盟约条款。按照结盟条约，如果梅菲斯特不能满足浮士德提出的要求，后者就有权利废除盟约。面对浮士德的威胁，梅菲斯特既没有说此事不可能，也没有答应立即去实施，而是寄予时间。梅菲斯特要求他耐心等待，不能操之过急，并要求给他至少十四天的时间去寻访、侦察，去寻找机会：

您想想，凡事都有个起承转合！

我至少需要十四天，

来探寻可利用的时机。

当浮士德感到梅菲斯特确实无法立即执行他的当晚弄来的命令时，他接连发

出四道指令，以暂且满足其恋物的欲念：

把天使宝贝的东西给我搞些来！

把我带到她歇息的地方去！

还有给我弄来她的抹胸，

吊袜带以满足我的爱欲！

浮士德一口气接连发出四道命令，对这四道命令梅菲斯特只完成了其中一道：

带浮士德潜入玛格雷特的闺房。洁净闺房里的神性气韵让暂时脱离梅菲斯特的浮士德深有感触，此为后话。梅菲斯特对浮士德的痛苦情绪表示理解：你看啊，我也感同身受你的痛苦，

为此我会努力促进和全心服务：我们可不要浪费片刻时光，今天就带你去她的闺房。一开始，浮士德还以为当夜就可以会见并占有玛格雷特，当即被梅菲斯特否定；立即要去玛格雷特闺房的愿望也被梅菲斯特所拒绝，因为天色还早。

梅菲斯特所言的“努力促进和全心服务”意在让浮士德看见他会竭尽所能来履行盟约。浮士德在这场中最后一道命令就是责成梅菲斯特去弄一件礼物：

你负责帮我弄件礼物给她。

弄怎样的礼物，怎么去弄，到哪里去弄，作为主人的浮士德毫不关心。他要的只是价值贵重的东西，能够打动涉世未深的少女的（虚荣）心，足以抵偿占有这位姑娘贞洁的物质标价。梅菲斯特在这里以及后来均没有像在“奥尔巴赫酒窖”那样，用魔术变出财宝，他也并非可以随心所欲，他必须去挖掘那些他知晓其藏身处的现有财宝，如同《浮士德·第二部》第一场中梅菲斯特向皇帝许诺的金矿。

同样，他也不是通过魔术咒语让浮士德返老还春，而是利用了女巫炮制的魔汤来达到目的。

“民间迷信中魔鬼完全被视作了财宝的守护者；地下三尺的所有东西都属于他。”浮士德送礼其实就是一场灵与肉的买卖：“因为礼物将取悦姑娘，引诱并最终赢得她们；这也是浮士德如此殷勤的意图所在：归根结底这是买东西须支付的一笔定金”，遗憾的是，阿伦斯没有将这一视角里贯穿到这部戏剧的解释中。最终，浮士德确实占有了玛格雷特的物质－肉体，却从来没有占有过她那与神立约的精神－灵魂，因此，与玛格雷特理解的神性爱情无关！也因此，这不是一部所谓的“爱情悲剧”。

三、小结

“大街”作为“玛格雷特剧”的第一场，显示出其独特的戏剧特征，戏剧结构的连贯性体现于神性存在与魔性存在的贯穿性与结构性冲突。浮士德对梅菲斯特的命令式不仅显示出人主魔仆的关系，更是突显出浮士德在魔力帮助下实践其自由的欲念。浮士德在梅菲斯特无法将玛格雷特当天弄到手的情况下，要求去看看她的住处，这就是下一场“傍晚”私闯玛格雷特闺房的情节。梅菲斯特说起玛格雷特将会去邻妇家，那位邻妇就是玛尔塔，她将帮助梅菲斯特完成浮士德引诱玛格雷特的心愿。玛尔塔的家及花园成为“玛格雷特剧”中浮士德与玛格雷特交往的主要场所，如“邻妇家”、“花园”、“花园小屋”、“玛尔塔的花园”；浮士德命梅菲斯特弄些礼物送给玛格雷特，这也构成“散步”一场的主要话题。梅菲斯特提到“花”的母题更是指向玛格雷特的全部遭遇以及隐喻她的短暂人生，并将互文性贯穿于整部“玛格雷特剧”。