包豪斯的虚假平等 - 彭博社

在第一届包豪斯班级中，女性人数超过男性（84对79），学校取消了对女性收取更高学费的性别特定收费。T. Lux Feininger/包豪斯档案馆有一张著名的包豪斯图片，将学校的设计理念置于一个令人熟悉的环境中。这是沃尔特·格罗皮乌斯的办公室，即魏玛包豪斯的原始套房，1923年拍摄。他的办公室是一个工作效率的教堂，光线与线条交汇。它很容易成为当代目录展示，一个只待购物的理想空间。它甚至在1999年重建。沃尔特·格罗皮乌斯的办公室是触手可及的设计历史。

但修复的一些细节不太对劲。抽象的纺织品，古恩塔·斯托尔茨的几何挂毯，似乎缺失了。而原来的地毯，格特鲁德·阿恩特设计的方形瓷砖编织物，已经完全被替换。修复后的格罗皮乌斯房间的新地毯属于另一位包豪斯设计师，贝尼塔·奥特。将另一位女性推向前台与原始设计保持一致。但这也是对过去的突破，因为一位女性得到了她工作的认可。

“在过去的20年里，关于女性在包豪斯贡献的研究做了很多非常精彩的工作，”设计历史学家、瑞尔森大学助理教授Alexa Griffith Winton说。“我们仍然在与孤独建筑师作为创造天才的观念作斗争，这种天才是所有这些想法的源泉。”

彭博社城市实验室芝加哥以冷静、派对和阳光克服DNC怀疑者纳粹掩体的绿意改造将丑陋的过去变成城市的眼球吸引者圣保罗的 cortiços 如何帮助庇护南美洲最大的城市仅使用公共交通的跨洲竞赛随着世界庆祝学校成立百年及其对设计的贡献，塑造包豪斯的女性正作为重要的创作者获得认可。下个月由Elizabeth Otto和Patrick Rössler出版的新书包豪斯女性：全球视角，调查了大约45位包豪斯女性设计师的作品，其中许多人在其他历史文本中被遗忘。而包豪斯女性（包豪斯女性），由Susanne Radelhof执导的新纪录片将在下周于包豪斯档案馆及未来几周在德国其他地点放映。

女性在包豪斯的历史中发挥了重要作用。当格罗皮乌斯在1919年开设魏玛学校时，女性（她们刚刚在魏玛宪法中获得选举权和基本权利）被欢迎参加。第一届包豪斯班级中，女性人数超过男性（84对79），学校取消了对女性收取更高学费的性别特定学费。“美丽与强壮的性别之间没有区别，”格罗皮乌斯在他首次向学校发表演讲时告诉学生，乌尔里克·穆勒在2009年的著作《包豪斯女性》中提到。“绝对平等，但也绝对平等地承担所有工匠的工作义务。”

格罗皮乌斯对某些形式或概念持有奇怪的信念，认为它们是男性化的（红色、三角形）或女性化的（蓝色、正方形）。格罗皮乌斯关于平等的崇高言辞未能超越包豪斯创始人所感知的性别之间的本质差异（并施加于学校的女性）。保罗·克利和瓦西里·康定斯基分别将男性气质与天才和创造力联系在一起。格罗皮乌斯——他认为女性缺乏在三维空间工作的智力——对某些形式或概念持有奇怪的信念，认为它们是男性化的（红色、三角形）或女性化的（蓝色、正方形）。

印刷、金属、雕塑以及最重要的建筑的工作坊大师们，担心女性所代表的声望和就业竞争。到1920年，他们找到了一个解决方案。编织在包豪斯被宣布为“女性课程”，这是一个部门，女性可以在这里引导甚至是有天赋和成就的艺术家和工匠（斯托尔茨或许是所有人中最有才华的）。许多女性发现自己被 relegated 到编织工作坊，这是一个几乎没有正式指导的学习课程。

“大多数女学生和女教师出现在手工编织领域，这一事实乍一看似乎与培训结构和传统女性形象相符，”穆勒写道。“然而，她们在这里释放的思想和创新却完全不是传统的。”

斯托尔茨作为学生与马塞尔·布劳尔合作了几款 软垫椅子，是编织车间的第一任主任。虽然她最初对使用提花织机并不感兴趣，但她意识到了格罗皮乌斯希望将学校引向工业生产的雄心。实际上，编织车间成为包豪斯中唯一一个经济上可行的部门之一——正如 2010年现代艺术博物馆的调查所观察到的——与由玛丽安·布兰特领导的金属车间一起。

在没有先入为主（且往往是父权制）的艺术和工艺定义观念的情况下，包豪斯的女性能够将编织和在较小程度上摄影的工作坊——当时仍是一个新兴的艺术媒介——转变为实验室。“包豪斯的年轻女性在照片中看起来像典型的艺术学生……[她们]剪短的头发和不协调的衣服，”正如凯瑟琳·斯莱索在 Dezeen中指出的那样。包豪斯的这一形象部分得以延续，因为女性在摄影中找到了比其他工作坊更大的自由。

这并不是说女性接受了她们在包豪斯的二级地位。她们中的一些人抵制了对她们的期望。其他人则在这些期望下辛勤工作：莉莉·赖希，一位在米斯·范·德·罗的领导下进一步改造包豪斯的设计师，被一些同行视为仅仅因为与米斯的个人关系而获得了她在大师委员会上的职位。穆勒形容她为“果断的，而且——令米斯·范·德·罗高兴的是，他厌恶组织和官僚主义——是一位机智的管理者，他很高兴能依赖她。”

“编织？我认为编织太娘娘腔了，”包豪斯艺术家安妮·阿尔伯斯在1977年为布鲁克林博物馆出版的专著中说。“我在寻找一份真正的工作；我不情愿地进入了编织领域，作为仅仅是最不令人反感的选择。后来，包豪斯的编织发展出了更严肃和专业的特征。渐渐地，线条引起了我的想象。”

然而作为一名纺织艺术家，阿尔伯斯可能在包豪斯思想家中排名最具影响力。该艺术家在泰特现代艺术馆举办的个展于一月闭幕，她最初想从事建筑工作。她从未放弃对空间设计的兴趣，作为一名理论家，她从一位纺织工作者的角度研究了关于纺织与建筑之间联系的德国学术文献。

“格罗皮乌斯非常喜欢自己作为包豪斯创始父亲的角色，并将人们从他的学校叙事中抹去。”“像我这样的人，正在研究纺织品与建筑、纺织品与空间设计之间关系的人，仍然在关注她在建筑和纺织品方面的著作，”温顿说。

包豪斯女性的作品至今仍能通过当代艺术家的作品追溯。毫无疑问，像 Knoll 和 Maharam 这样的生产公司可以追溯到包豪斯女性的突破（事实上，阿尔伯斯曾为Knoll工作）。 埃琳娜·曼费尔丁尼 是一位设计师，她在纺织品和建筑作品中运用了许多包豪斯的理念，如线条、颜色和空间。温顿提到 克劳迪·琼斯特拉，一位与 托德·威廉斯·比莉·齐恩建筑师事务所 合作过的纺织艺术家，以及 内里·奥克斯曼，一位设计多面手，作为包豪斯学派的后裔（更专注于材料生产的部分）。

包豪斯的历史常常背叛了一种偏向男性作品的叙述。工艺与设计领域之间的高壁垒，以及至今仍然存在的排他性类别，强化了一种仍然服务于建筑、艺术和设计中男性的等级制度。至少，谈话正在改变。例如，十年前或十五年前，家具设计师夏洛特·佩里安可能不会在关于勒·柯布西耶的对话中被提及。同样，格罗皮乌斯、布劳尔和克莱的名字在没有斯特兹尔、阿尔伯斯和赖希的背景下也没有意义。

“格罗皮乌斯非常喜欢自己作为包豪斯创始父亲的角色，并将人们排除在他对学校的叙述之外，”温顿说。“历史学家们很长一段时间都对此表示赞同。”