“影帝制造机”曹保平
本文转自微信公众号“界面”（ID：wowjiemian）
曹保平导演工作照。
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2018年1月22日，南京开始下雨。在水库边一栋烂尾的楼房里，女主角和男主角在表演一场对质，男主角被绑在椅子上，从昏迷中醒来，发现身着黑衣的女主角站在他的面前。天黑了下来，雨水跌入湖面，发出滴滴哒哒的声音。
这是曹保平的新电影“灼心”系列第二部的拍摄现场。整个拍摄历时五个月，先后辗转在南京、美国、日本，又回到南京。
这场夜戏，时常大约十分钟，却已经连续拍了三个通宵。轨道铺好了，摄影师、灯光师、执行导演、演员、演员助理全部聚集在楼下临湖的一间屋子里，冷得打哆嗦。从拐角上到二楼，有个小房间，三台电暖气发出温暖的黄色的光，曹保平身穿长款羽绒服，头戴鸭舌帽，盯着监视器，他把帽子摘下来，使劲地挠头，“唉——”，叹了口气，然后好像突然想到什么，戴上帽子，起身下楼。
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曹保平生于1962年，1989年毕业于北京电影学院文学系，并留校任教，教电影编剧，直到现在，在导演身份之外，他也是电影学院文学系的教授。和同时期的张元、王小帅、贾樟柯等第六代导演不同，他没有选择用很低的成本拍一部属于个人记忆和表达的文艺片——尽管那更容易上手。他从电视剧开始。和一般导演不同的是，他像拍电影一样拍电视剧。
电视剧时期，曹保平脾气很暴躁，他理想化的拍摄要求被各种现实情况搞得焦头烂额。有一次他在东北的影视城，指着翻新的城墙骂，“怎么拍啊？这个大城墙！”他觉得老北平的城墙不可能这么新。他挠着头在城墙下面走来走去。
还有一次，他在现场检查道具，看见一个假的乒乓球台，是木板做的，条件所限，没办法用水泥砌一个真的。他一下子跳到乒乓球案子上，当着所有人的面，把案子踩得卡擦卡擦，一边踩一边问美术师娄磐：“兄弟这行吗？你觉得行吗？”娄磐不知道该怎么反应，掉头走了。
曹保平希望所有的细节都是真实可信的。比如，喝水的杯子不能太干净，应该有茶渍，比如烟灰缸要有烟灰，抽屉也不能是空的——哪怕根本不会打开那个抽屉。他希望剧组里所有的工作人员都像一个导演那样思考。
“电视剧的那个阶段他的焦虑是无处不在的焦虑，每一场戏像电影一样抠着去拍，让工作人员挺抓狂的，特别可怕。”娄磐说。
2006年，曹保平有了机会拍自己的第一部电影《光荣的愤怒》，这部电影改编自小说《乡村行动》，剧本是曹保平自己写的。2008年，他又拍了《李米的猜想》。那是他第一次商业上的尝试，华谊兄弟投资，陈国富监制，演员是周迅和邓超。后来，在接受采访时，曹保平说，那时候他还有点犹豫，是不是应该拍自己想拍的介于商业和个人表达之间的电影。《李米的猜想》在宣传上很微弱，但上映后，他发现感染了很多观众，他确信观众进电影院是在寻找一种情感认同，“无论如何，电影要感动观众。”
2011年，曹保平筹备《狗十三》，编剧是焦华静，是她电影学院的本科毕业作品，是一个关于少女成长的故事。《狗十三》是个小成本片，属于“在螺蛳壳里做道场”的拍法。在这部电影中，曹保平把父女的矛盾放大，纳入了自己的拍摄风格，人物冲突激烈，简单来说，还是强情节的剧情片。
2015年，段奕宏、邓超、郭涛同时因《烈日灼心》获得了上海电影节的影帝，2016年，刘烨因《追凶者也》也获得了上海电影节的影帝。曹保平因此被称为“影帝制造机”。实际上，不管是演员，还是其他愿意跟随他的工作人员，最吸引他们的是曹保平的剧本。他笔下的人物如此生动，富有魅力，很容易使人产生把他们变得立体的冲动。
《狗十三》剧照。
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罗攀是电影学院摄影系的学生，他第一次见曹保平是在他的编剧课上。曹保平穿灰色的夹克和灰色的裤子，那会儿还没剃光头，是正常四十多岁男人头发的长度，讲课无精打采，一边上课一边喝可乐。底下也没人听，都在睡觉、看书或者谈恋爱。突然，他说，现在给大家十五分钟时间每个人在纸上写一个你听说过的有价值的故事，这个故事必须是真实的。第二堂课，他说，我选中了一个最好的故事，给大家念一下。
“哈尔滨郊外的下午，夏天，天气炎热，有一条土路停了一辆堆满西瓜的卡车，天太热了，父子俩决定躺在车底下睡觉。睡了一会儿，儿子说，爸爸我渴了，我要吃西瓜。爸爸说，我们的西瓜是卖的，不能吃。爸爸看见路边有卖西瓜的，卖得比自己的西瓜便宜，他说，你等着我给你买西瓜去。正在买的时候，卡车的手刹松了，车突然往下滑，正好压在儿子的大腿上，把腿压断了。爸爸听见儿子一声惨叫，回头看见很多人在帮忙把车顶住，不让车继续滑。爸爸大喊一声，给我让开，开到倒挡，并没有停车，而是从他儿子脑袋上轧了过去。爸爸说，你们报警吧，我们家太穷，真的养不起残废的儿子。”
曹保平说，这是个好故事。
罗攀当时听完只是愣了一下，现在想起来，把人放在极端的环境下进行极端的选择，超过一般人的想象但又合情合理，背后是生活的艰难和不易，这是曹保平一贯的风格。总之，让人难受。
后来，罗攀成了《狗十三》和《烈日灼心》的摄影师。
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《烈日灼心》是曹保平的转折点。这部电影使曹保平获得了商业和口碑的双丰收，不仅在电影节获奖，而且票房超过三亿，当时在国内犯罪类型片中是最高的。
《烈日灼心》改编自作家须一瓜的长篇小说《太阳黑子》，故事的主人公是三个逃犯，在剧本设想中，他们生活的环境嘈杂但不引人瞩目。找拍摄地的时候，剧组跑了很多地方，包括漳州、泉州，最后定在厦门。厦门有很多凌乱的小巷子，老街纵横，是个像森林一样茂密的城市。
在剧本中，邓超和郭涛住的石头房子在半山腰上，山上有寺院，每天有僧侣经过，这样的空间设定有很强的文学意味，但很难在现实生活中找到。为此，娄磐把附近城市跑遍了，跑了三个月，人都傻了。后来居然在剧组住的宾馆隔壁，找到了合适的地方。
警察局的拍摄地也一直没定下来。曹保平要求实景，他说不是实景没法拍。在剧本里，段奕宏办公室的窗口正好能够看到邓超上了一个台湾男人的车，是个很重要的细节。好几个不可更改的因素限制了选景。开拍前一周，剧组花了一大笔钱包了一个别墅样式的老房子，结构很符合警察局的设定，最重要的是临街，他们把这栋房子改成了警察局。
曹保平几乎不会因为实际的困难而更改剧本。
2013年的大年初六，《烈日灼心》开机。开机前，段奕宏在厦门的派出所花了两个星期体验生活，跟着当地一个标兵民警执勤，罗攀也去了。段奕宏体验生活，罗攀在旁边观察他。他想了解段奕宏说话、行动、看人的方式，这样在拍摄的时候能更好地捕捉。那年春节，剧组的很多人没回家，在厦门吃的年夜饭。
整个拍摄非常煎熬。其中警察抓赌和郭涛追摩托车的戏，曹保平一定要去厦门的中山路上拍。中山路是个三教九流出入的地方，地上全是塑料袋，针头之类的东西，人来人往，场面很难控制。曹保平硬是在那儿拍了十三天。
拍到中期，有一次，正在拍邓超和段奕宏在楼顶上追逐的戏，是最紧张的阶段。拍了两天，突然下雨，那天的戏拍不成了。曹保平和罗攀在宾馆里坐着，窗外是湛蓝的大海。罗攀说，曹老师，我们去海边散步吧。曹保平说，走。他们在雨中的海边走了一会儿，聊起了法国上世纪三十年代兴起的诗意现实主义电影。罗攀说，曹保平骨子里是一个浪漫的人，一个儒雅的学者——换成其他导演就去吃火锅，或者和投资人敲活儿去了。
娄磐也说：“他有这种感染人的魅力，当他诞生了一个好的想法，他真的会有跳起来的那种兴奋，我操，哥们儿找到了，太牛逼了。在创作上，他的自信来源于他拍的是人的普遍的情感，他知道观众能够接受的情感的重量或者浓度。”
《烈日灼心》杀青那晚，曹保平和演员们喝完酒，在酒店大堂碰见娄磐，问他，干嘛去啊？娄磐说，唱歌去。他说，唱歌我也去。那是娄磐第一次听到他唱歌，他忘了具体哪一首，是首情歌，曹保平唱着唱着，浑身颤抖，动情地哭了。
《烈日灼心》剧照。
《追凶者也》剧照。
访谈：正午X曹保平
正午：为什么从《光荣的愤怒》开始您就选择拍剧情片？
曹保平：是不是与大学教育，或者与从小的兴趣和阅读有关系，很难说得清楚。那时候第六代的导演已经开始用很少的独立制作在拍自己的表达和个人经历了，而且那个年代好像是这些戏最多的时候。但是我在做第一个片子的时候，就没选择那个方向，按说往那个方向是最容易过去的。我拍的第一个片子其实就是很强烈的剧情片，以后一直是，很难说得清楚。
正午：您的创作是从文本出发吗？
曹保平：当然。
正午： 因为您学编剧出身？
曹保平：就纯粹意义上的剧情片而言，我觉得一定是从文本出发。真正意义上好的，逻辑严谨的剧情片，它一定需要完整的好的文本。我几乎很难想象，这样的片子是每天发扉页或者在现场临时创作，我觉得这是不成立的，几乎不可能。而且那个文本严谨到了都很难动台词。有时候我特别诧异于，比如说大家会在现场要改台词、创作台词，我觉得挺难的。
因为当编剧完成了某一场戏，尤其是高强度的剧情片，可能多一字少一字，或者一句话多说点少说点，那个气息、感觉、复杂和微妙的心理都不一样。我写剧本的时候，要多么推敲台词，会反反复复想这句话的语气、重音在哪儿，可能味道和心理感觉都会不一样。在现场随时攒两句，我觉得很难做到。
但不代表说没有那样的创作啊，因为有很多片子它很纪录化，即兴的东西会很多，不代表它不好，它只是另外一种东西。首先的问题是你要认清你是什么东西，如果这个界限模糊的话，最后就是作品的混乱和模糊。
正午：您所有的作品，您都是参与编剧的？
曹保平：几乎。
正午：您的电影哪些基于小说改编，哪些是原创的？
曹保平：《光荣的愤怒》有原小说的底子，但《李米的猜想》就是原创，《烈日灼心》有小说的底子，但是改得很厉害。《追凶者也》有一个原创剧本，但是改得非常非常厉害，因为到董小凤那部分的时候，是直到去采景，看到那条船，看到了江，就是因为那个环境，你觉得在那个地方拍，天然地能拍出那个意思来，剧情几乎是重新创造的。
正午：您怎么看文学和电影的关系？
曹保平：这个问题要说来就比较复杂了，从比较深刻的、复杂的表达上而言，我觉得肯定电影比文学要弱好多。
正午：您这么看？
曹保平：是这样。
正午：没想到。
曹保平：因为文学更能够刺激到人的微妙和复杂。
正午：作为一个导演这么说，我还挺惊讶的。
曹保平：像塔可夫斯基、费里尼、伯格曼……有非常多的影像和意向的表达，影像本身的诉说和文学的诉说不太一样。但在比较微妙和复杂的人性关系上，而且这个人性关系建立在某种叙事的意义上，我觉得文学能够做得非常丰富和好，而电影相对要难一些。 比如门罗的小说，那种女性的微妙和复杂，我觉得电影怎么才能够把这种微妙和复杂传达出来啊。
正午：您在看文学作品的时候，会有意去想，如果用电影我怎么翻译它吗？
曹保平：你永远会比较，有时候挺无力的，因为它的微妙，它只有通过文字那一刻对你的冲撞，你才会靠你的想象力去完成。我觉得是读者和作者共同的创造吧。
比如像石黑一雄的《远山淡影》，就完全说不清楚，你进入到那样的阅读情境以后，你会替石黑一雄想非常多。他给了你一个巨大的框，你得往框里填很多东西，你就会觉得太牛逼了。
《远山淡影》到底说明白了没，从逻辑上分析，根本就没说明白，但它又那么契合你的感受力，让你觉得，哎呦，好复杂，好有想象力啊。电影很难。但像伯格曼，贝拉塔尔，他们的电影影像本身是一种哲学意义上的表达，它的透视关系，光影，甚至光影的阴影和明亮之间的处理，能够触及你，有点像看一幅画，或者看一个摄影作品，它诉诸于你的感官，它产生的意象对于不同人而言是不一样的。但文学诉诸的感官是确定的，确定的丰富性和不确定的丰富性，这两者之间区别挺大的。
正午：这是一个好观点，您想过当一个作家吗？
曹保平：我觉得我够不上，我也想做……当然有很多不靠谱的，那是另外一回事。真正意义上纯粹的文字表达的作家挺难的，确实挺不容易。而且本身文字就是一种美，因为作家首先你能把文字玩得特别牛逼，已经挺不容易的了。作家为了文字的准确性和文字里面的味道，我觉得丫能把头熬白了。
但是天才的作家那种是人家就有，比如塞林格《九故事》里面的每一篇，我就玩味他里面的文字。他的文字很不具体，写一个人的状态，而且非常啰嗦，啰嗦到一个人拿着烟或者弄指甲的表情和气息。你说他为什么要写那么啰嗦？但是所有的好就在啰嗦。通过啰嗦，你能够触摸到那个人，在一个下午，他的闲散，他的无聊，和闲散、无聊背后的绝望。
后来一度，我觉得塞林格真是太难够着了，他尽说些扯蛋的事儿，没有一点正经事儿，但那些扯蛋背后，你会觉得，哎呀，真是好。有几个作家能达到啊？现在大多数作家就是说事儿，说事儿就算了，还不如电影说呢，是吧，你要讲故事，还真不如电影讲的，电影还有声音，有画面，有脸，那不比一般叙事的小说讲得好啊。
正午：您说得对，怪不得您拍电影就是讲故事。
曹保平：因为写不了小说。
正午：您喜欢的作家有哪些？
曹保平：我阅读太少了，喜欢的作家有限。过去的都忘了，只能说我最近看的，双雪涛的，我看确实很好，他达到了某种意义上不是叙事，他在用叙事来传达一种比叙事更高级的东西。石黑一雄，有那个不同的意思。卡罗尔·欧茨和门罗，写女性的复杂把我给写服了，我觉得女人真复杂，女人背后的隐秘幽暗，很难用言语说清楚。比如麦卡锡写的“边境三部曲”（《天下骏马》《穿越》《平原上的城市》），它里面讲的西部，第一次看完，这他妈才叫西部，原来好莱坞不是真的西部，西部荒原上的男人，他一点都不英雄，其实挺落魄，挺狼狈的。
我觉得好的作家，包括好的电影，永远在提供一种陌生感，在已有尝试之外的陌生感，反正所有的这些，让我觉得好的，都是我力有不逮的。
正午：您会用您的作品去够这些吗？
曹保平：已经在努力，可能人家在一百，你能够着个八九，那还差了九十多呢。
曹保平工作照。
正午：您上电影学院的时候想作编剧还是导演？
曹保平：入学的时候没有认知的，但是到现在为止，我觉得选编剧比选导演好。因为你是一个文学爱好者嘛，天然地觉得编剧和你挨得近，所以就报这个专业。但是不到一年，你会发现这不行，得干导演。学了电影以后，我就知道电影的终极表达是影像。
编剧永远处于很难受的位置，从文学性上讲，剧本在世界范围内不能作为一个独立的文学品种存在，它不是诗歌，不是小说，不是散文。它是个很奇怪的东西，它只是你完成影像之前的一个准备工作。而我想干点自己能控制的事儿，我迅速地觉得将来要拍，得自己弄。毕业了以后，我有两个作品被一些半吊子导演拍了，拍完了以后觉得，和我想的完全牛头不对马嘴。
正午： 就现状而言，中国的影视行业对编剧的重视是不够的。
曹保平：现在好像是一个战国时期，你说谁有话语权。制片人有话语权吗？制片人被坑得爹都没了。导演有话语权吗？导演被种种现实遭遇强奸得乱七八糟的。编剧有吗？编剧更弱势。演员有吗？有些演员有，但也有很多演员没有，所以说不清楚。
至少我现在很难回答，编剧是不是就很没有话语权？可能是吧，因为编剧在很多人眼中貌似不决定片子的最终命运。
记者：您自己拍的电影，对剧本的完成度是百分之多少？
曹保平：我们几乎是100%。
在开拍之前，肯定剧本已经折腾好几遍了。即便是这样，在开拍了以后，剧本还在调整。一方面是，这个职业本身它永远都在调整中。比如说选景带来的，比如说《追凶者也》，看到那条船，才有创造力。
另一方面是，在拍的过程中，可能会有比文本更好的改变，比如说和演员之间的碰撞，可能会触及到这场戏的台词，这些改变是锦上添花的事儿，是让文本变得更好。
所以一直到拍完，整个剧本都会不断地调整。我的所有的调整都是我发现了更好的办法和我想到了比原来更牛逼更有创造力的表达，这和一开始还没想明白呢，就去拍吧，不是一回事儿。
电影创作确实是太复杂的工程，可能在文本中非常满意非常好的戏，因为演员的表演达不到，或者拍摄达不到，或者剪辑的节奏没有原来那么好，那得做调整和改变。为什么要当导演？因为最终的影像决定了它是什么样。你做编剧，你永远给撂在半道上，你可能在文本上做得很好了，但是由于客观条件，拿掉很多戏。作为编剧，你只能哭天抢地。
电影就是这样的过程，只有最终完成了，成片出来了，那是最终的结果。在这之前各种可能性都会存在，所以不止编剧有这个问题，美术指导也有啊，可能花了很多天搭一场景，全部付之一炬，都毁了，摄影指导也有啊，为了一个镜头拍了三天，觉得牛逼死了，最后还是得放弃了。
正午：《光荣的愤怒》是您的第一部电影吗？您为什么对这个故事感兴趣？
曹保平：严格意义上是第一部，那是我兴趣所在的一部分，我特别喜欢黑色的东西，它很无奈，很滑稽。
它很荒唐，但它又是没办法的，是一个怪圈。它天然有非常强烈的耐看性，它能吸引观众，但是背后的高级的表达呢，又是我喜欢的，再往后，可能有对中国社会人性、价值观的诸多的挑逗。
正午：那个时候要拍自己的处女作，会面临很大的困难吗？
曹保平：一样很困难，我也曾经被各种资本和莫名其妙的人蹂躏过。
你想90年代，拍电影是多么艰难，国有制片厂在瘫痪和解散，民营资本开始有限地进来，主要是电影不热，根本没人看电影，而且在我们上学的时候，曾经一度说电影已经死亡了，没想到又蹦跶过来了。
正午：您在哪儿看到《光荣的愤怒》这个故事的？
曹保平：《小说月报》。
正午：看完之后就想拍吗？
曹保平：看完以后觉得这小说刺激、兴奋，好玩，因为它是24小时之内一帮傻逼干的像儿戏一样的事儿，但是这帮人又把它干得那么神圣和一本正经，我觉得这帮人太逗了，太好玩了。最关键的是，它是强情节的，拍得好的话很紧张，很好看。我一直把好看作为拍电影的基本。
正午：这个故事描述的乡村生活离您自己的生活经验是不是很远？
曹保平：我一直在传达，或者是我自己支持的一个理念吧——对于生活的熟悉和了解，这是一个创作上不用谈的问题。只是了解的渠道有很多，可以通过文字，通过网络，通过很多东西去了解。这不是第一要义，第一要义是能不能触摸到表层底下的东西。
正午：所以这根本不构成一个困难？
曹保平：对于一个创作者而言，这不构成困难。我们一直以来的文艺观念是，深入人民群众深入生活，这就是个屁，这还用说吗？所以艺术根本不是来源于生活，艺术来源于艺术，来源于对已知艺术的了解和经验。
你占有了多少，才能知道你能走多远，你不知道你这个行当的边界在哪儿，那不就是坐井观天嘛。至于对生活的了解，你去努力嘛。
比如《光荣的愤怒》的原小说在浙江丽水，我是不是非要跑到丽水深入生活一下才可以？我就是在云南拍的。
正午：您为什么选择云南呢？
曹保平：因为当时我就在想，那个片子要拍得特别有质感的话，一定是方言，一说普通话就不对了。可能对于中国人而言，最好了解的方言是东北话或者四川话，东北当时还没那么热闹呢，云南话貌似也可以，尤其昆明话是容易听懂的，它是北方语系，我觉得这个靠谱。
另外我有个朋友是云南的，他说来云南拍吧，很多条件可以方便一些，当时投资也小，然后说去云南拍吧。
正午：为什么选吴刚？
曹保平：我其实有个特别清醒的认识，因为拍的不是那种极端作者化的，只拍一种味道和状态，找一个有点表演能力的，胆大，不惧镜头，长得又像，基本上就行了。
但是，我的片子不行，因为是强情节的剧情片，有非常复杂的人物心理和剧情的推进。野地里抓一个人，他演不了，这个需要技术，需要表演的能力，所以只能找非常好的演员，再让他把表演的痕迹尽可能地藏起来，让他尽可能像一个云南的农民。当时选吴刚，完全是这样的思路。
我之前和吴刚已经比较熟了，之前拍电视剧接触过很多次了。我知道他在表演上有能力，要费的劲就是怎么把他的表演痕迹抹掉，其实挺不容易的，因为一个人身上习惯性的东西是很难改变的。
正午：《光荣的愤怒》您自己满意吗？
曹保平：总体上的成色我很喜欢。
原小说三路人马，每一路都从头写到尾，剧本阶段没觉得有多大问题，就按那个结构来的，最后剪片子的时候觉得完全不行。最后，我做了一个巨大的调整，从中间到后面的所有行动，三条线被我打碎了，就是把三条线交叉在一起剪，包括一开始用旁白的方法，都是原小说没有的。那会儿你发现剪辑的创造性能改变一部片子的面貌，这个片子完全不一样了，它的紧张感节奏感，各个方面都不一样了。
《光荣的愤怒》电影海报。
正午：下一部《李米的猜想》和《光荣的愤怒》差别太大了。
曹保平：我当时有一个理念是，我他妈的从现在开始拍电影，我拍一部变一部，拍一部变一部。我从来没有觉得电影要保持一个人创作的风格，每一部都不一样，绕着花地玩儿，第一部是那样，《李米的猜想》就想完全拍个不一样的，其实《李米的猜想》一开始的野心要大得多，挺有意思的，我想把它做成不同类型的杂糅，不是揉成一体，是不同类型的接龙。
比如一开始，周迅自己在车里逼逼叨，外面都是升格的，一开始想拍特别文艺的调调，特别文艺片，然后邓超从桥上掉下来的那一幕开始，我又想把它变成商业片，然后到绑架那部分，我又把它变成公路片，等到周迅被放出来以后，最后我其实想变成大卫.林奇的那种，没有结果，方文根本完全不存在，等于是李米在自说自话，一个特别诡异的结尾。
我告诉你在看一个文艺片，你觉得你看的是文艺调调的片子，突然发现，怎么这么商业，然后开始追逐，开始从桥上掉下来了，等掉下来以后，整个变成一段公路片，公路片玩儿完了以后，公路没有了，开始变成一个悬疑和惊悚片。就想玩儿这个，但是最后当时的监制陈国富觉得不可行，当时还作为商业片，作为爱情故事来准备的，陈国富说，你不能让观众看完都不知道是个啥。这是一个妥协吧。
《李米的猜想》电影海报。
正午：那个时候您有类型片这个概念吗，您一直都没有提这三个字？
曹保平：我觉得到今天为止，这也是个说不清楚的概念。
我认为所有的类型片都在剧情片的框架下面，我很清楚，从第一部开始，我的所有片子都是剧情片，这个没有犹豫过。
正午：到《狗十三》中间隔了五六年了。您干嘛了呢？
曹保平：好像拍了两部还是三部电视剧。
正午：电视剧是拍来赚钱的吗？
曹保平：其实不是，这件事就是误会，我拍电视剧都当电影拍。
但其实挺好，我之所以《光荣的愤怒》能够拍得那么顺手，在现场特别得心应手，是因为电视剧培养了我太强的上手能力，很快地知道怎么用光，怎么调度，和演员交流的方法……电视剧挺锻炼人。
我当时拍电视剧挺较真的，包括对演员的表演，邓超跟我拍《延安爱情》的时候都疯了，他电视剧拍得多，肯定没有那样拍电视剧的。因为电视剧的剧本也是我在弄，最多带一个编剧，主要是我在弄。其实我是把电视剧当成电影来拍，比如说我拍《太阳背面》，很复杂的商战戏，整个剧本就是一个大的电影，情节链条一环接一环，一环接一环，紧到了中间有一个环节不看，就连不上了。后来知道那时候人家电视剧不看这个，人家看的电视剧是随时都能接得上的那种。
但现在不一样了，现在的美剧、英剧比电影走得都远，比电影都深刻和复杂。反正我的电视剧老踩不对点。
正午：您那几年拍电视剧赚钱吗？
曹保平：也赚，谈不上能赚大钱。
正午：维持生活没问题？
曹保平：何止维持生活，生活挺好的。电视剧的原始积累挺容易的。
正午：您在拍电视剧的时候自己会有个规划吗？比如，是不是该拍一部电影了？
曹保平：电影一直是最想要的东西，要看环境、时机和条件。很多不是想要的，就没必要去拍，拍那种乱七八糟的电影，还不如拍电视剧呢。直到觉得可以拍，有意思，那可能就是最想要的吧。到现在，我拍的所有的电影都是我自己选择的。
正午：您在这方面有作者电影导演的特征。
曹保平：我曾说我完全不反对纯粹的商业片，商业片很有创造力的话，我也可以去做，后来我发现这是自己骗自己，商业片有创造力，其实就有作者化的态度在里面。比如诺兰，诺兰其实就不是纯粹的商业片导演，他拍《黑暗骑士》，那等于是大IP啊，商业段落拍得非常好看，但它背后有一个强烈的价值观和不俗的表达，把好人如何弄成恶人，那个表达多不俗啊。某种意义上，商业片的创造力也挺“作者”的。
正午：《李米的猜想》之后就是《狗十三》了。
曹保平：《狗十三》的编剧焦华静其实是薛晓路导演的研究生，这个剧本是她的本科毕业作品，是那届最好的毕业剧本。看完我特别触动，一个女孩和父亲、家庭的关系，它是一个不俗的表达，超越了普通意义上的所谓成长，所谓亲情。我觉得成长是一个最残酷的过程，好多虚饰的成长的美好，是选择性遗忘和回避。成长是一个人从纯粹到可以消化各种复杂事物的时期，是一个人变质的时期，它多残酷啊，但是大家没有去拍那种残酷。《狗十三》有，但我很犹豫是不是要拍，因为它并不适合我，它可以拍得更作者化。
《狗十三》现在的样子，是我极力把它回到我的系统里，很多情节我拍了它强化的一面，这是每个导演不同的选择，可能换一个导演，他（她）会把这些模糊化或者边缘化处理。比如《狗十三》里的父亲，可能平常的父亲不会有这样的情绪宣泄，就在于选择不选择这样的表达，我想让它回到剧情片的形态。
《狗十三》电影海报。
正午：《追凶者也》、“灼心”系列都是犯罪题材。您怎么看犯罪题材的电影在国内的走红？
曹保平：完全在意料之内。在电影类型里面，它是最强烈的表达，电影扯掉所有的外皮，最本质的就是暴力和性。
我觉得好的东西永远不是瞄着什么方向去做最后得到的好，所有好的东西都是并不经意于此而得来的。对于我而言，我从来没有为了某个类型经营一部片子，而是从中是不是能够找到诱惑你或者让你觉得特别燃烧的东西，我操，我这东西太牛逼了，如果有了，最后它可能出来的是个犯罪类型片，有可能不是，但它一定是好的，不一样的。
而现在，我有所担心的是，大家瞄着类型去做，同质化会越来越严重，可能要认识事情的本质在哪儿，否则，有可能会把这个东西做死，大家会厌恶会腻，因为从中看不到打动你的东西，有点像定制化，你在做一部可能和别人没什么太大区别的电影。
正午：您怎么看根据真实事件改编的电影？
曹保平：所有的改编，我觉得不管是真实的故事，还是小说，还是社会热点，最终有价值的一定是和原来相去甚远的东西。比如像白银案，像太平洋大逃杀，我不太敢碰，是因为我觉得它本身报道的情节已经很丰富很强烈了。要做什么呢？把那些情节重新铺排一遍，把它拍出来，这是特别索然无味的事。
有意思的事儿是，是不是能在这里面找到原来没有的东西，说不好，有的可能能找到，至少对于我而言，如果最终我要拍，它一定和一开始的故事相去甚远，才能燃烧起来，因为找到了一个比它牛逼的东西。没有找到，就没有创造的乐趣，所以选择真实故事，得挺慎重的。
正午：票房对您构成压力吗？
曹保平：要这样想就没法活了，所以我基本上是根本不管，按照自己的原则和方向去做。我觉得只能这样，如果想去迁就别人，这事儿就没法弄了，而且创作本身是一个最不能迁就的事儿。就像我刚才说很多片子的同质化，类型片最可怕的就是你把它类型化，这就是失败的第一步。
越把电影往类型片的套路、方法上去做，它就一定会变成最不好的类型片。你有没有发现，一切好的东西，当然也不能说一切，也有很多奇怪的事儿，但是很多好的东西，就是因为突破和改变，是在改变边界和尝试突破，是料想不到的。
我觉得好莱坞伟大就伟大在，它们一直都在做改变，永远在尝试着在边界上做各种突破。
文中全部图片由受访者提供。