《声入人心》热度背后，中国音乐剧正在爆发前夜？|深度_风闻

撰写|李心语

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于琳琳已经很久没有掐着点坐在电视机前的体验了。

牵绊她心神的是湖南卫视的一档新综艺。这档名为《声入人心》的节目，主打美声音乐的年轻化，邀请了众多年轻的歌剧/音乐剧演员、歌手和学生参与。

《声入人心》11月初开播，目前豆瓣评分高达9.1。截至第六期播出，播放量超过4.2亿。

在上汽上海文化广场（以下简称上海文化广场）副总经理费元洪看来，这是一件好事。“音乐剧毕竟还是小众，音乐剧演员如果能多一些曝光量，有一些音乐剧歌曲能被听到，可能会增加很多普通观众对音乐剧的兴趣，没准就会买一次票。”费元洪对数娱梦工厂说。

节目的参与者也有着同样的愿望。音乐剧演员郑云龙在《声入人心》上说：“希望通过这个节目，让更多的人能了解音乐剧，走进剧场。”

《声入人心》也的确让一些优秀音乐剧演员进入了大众视野。一个直观的例证是节目开播后，郑云龙的微博粉丝数量从两千冲上了15万，另一位音乐剧演员阿云嘎的粉丝数量也涨了几十万。

但相比起动辄千万粉丝的明星，音乐剧演员依旧默默无闻。而相比起已经快接近600亿的中国电影票房，2017年全国音乐剧票房仅有2.17亿。

2002年，经过5年的艰难谈判，前上海大剧院节目总监钱世锦力排众议，将投资达一千五百万元的《悲惨世界》原版引进了上海。此后，每年至少有一部世界级音乐剧来到上海，演出场次也不断增加：2003年《猫》53场，2004年《音乐之声》35场，2005年《剧院魅影》100场，2006年《狮子王》101场……经典剧目引进迅速带动了中国音乐剧市场的成长。

十数年过去，引进剧目依旧牢牢占据着音乐剧市场的半壁江山。不完全统计，2017年至少有35部有一定影响力的音乐剧进入了大众视线，但只有一部中文原创作品最终迈进了年度票房前十。

（数据来自道略演艺）

依靠引进剧目虽然能够带来市场体量上的繁荣，但没有代表性的中文创作出现，国内音乐剧行业仍不能称之为真正的发展。

而入场玩家数量的增多，带来了音乐剧演出场次的增加，但观众体量却没有成正比的扩大，音乐剧的工业化体系和原创能力仍然薄弱，技术、人才、市场和推广等环节都难称完备。

趁着《声入人心》开播，上海文化广场新媒体小组在街头做了一个随机调查，询问路人对于音乐剧的认知，绝大多数采访对象都一脸茫然。

音乐剧依旧小众？

“我们都不算海”

中国音乐剧市场到底处在什么阶段？

2017年国内音乐剧总票房共2.17亿人民币，在整体商业演出市场中占比不到5%。

而据百老汇联盟今年5月公布的统计数字，上一剧季百老汇票房收入达17亿美金，同比增长17.1%。同年，日本的四季剧团年收入超1.8亿美元，占商业演出市场的四分之一；韩国的音乐剧市场也占据了商业演出市场的近50%，年平均增长达20%。

费元洪说：“现在的问题是没有被真正开发起来。没人说你是红海还是蓝海，我们都不是海，我们还是个湖。”

（上汽·上海文化广场副总经理费元洪）

费元洪是最早投身音乐剧行业的人员之一。2002年，费元洪参与《悲惨世界》的剧本翻译兼现场字幕操作，原本研究古典音乐与通俗音乐的他在演出结束后毅然决然地投入了音乐剧行业中，进入了中国大剧院工作节目部工作，后又去筹建上海文化广场。

上海文化广场从2011年开始正式运营，是国内最早将自身定位为专业的“音乐剧剧场”。截止至2017年，上海文化广场六年间总计收入4.7亿，年平均增长率18%，其中2017年主办节目收入首次破亿。

凭借《剧院魅影》《魔法坏女巫》等经典剧目的上演，上海文化广场也在业界树立起了自身的品牌，并也在尝试自制剧目。在《声入人心》舞台上的两位音乐剧演员——阿云嘎、丁辉，就是通过上海文化广场的《我的遗愿清单》被不少音乐剧粉丝所熟知。

（中文版音乐剧《我的遗愿清单》剧照）

费元洪的担心更多来自于观众层面的培养，中国观众并没有进剧场的传统，大多数观众对于整个剧场行业都并不了解，也并不关心。

培养观众的观剧习惯是一个非常漫长而缓慢的过程，然而这样的培养过程受到了网络娱乐的冲击。

在费元洪看来，制作精良的综艺、影视、短视频娱乐占据了大多数观众的注意力，现在的音乐剧需要与整体娱乐市场环境竞争。“所以如果你现场不足以吸引观众，是把人家拉不过来的。如果没有互联网，可能音乐剧市场能长得快一些，但现在就是时间的战场，现场演艺面临的挑战很大。”

而上海文广演艺集团（以下简称SMG LIVE）的总裁马晨骋则显得乐观得多。他对数娱梦工厂表示，国内音乐剧行业的大拐点应该会在2020年出现。

音乐剧业内有一个著名说法——“年人均GDP一万美元是音乐剧产业发展的一个转折点”。日语版《猫》诞生于1983年，韩语版《剧院魅影》于2001年问世，二者皆开启了日韩音乐剧质的飞跃。正是在这两年，日韩年人均GDP达到拐点。

由于音乐剧的演出成本较高，动辄数百上千的票价，对观众的娱乐消费能力也提出了要求。

马晨骋说：“在整个市场没有到达一定体量的时候，去引进一些对于整个市场的推动没有太大帮助的作品，我认为都是无效的努力。所以你会发现剧目是引进了很多，演出也很多，但是观众其实并没有增加太多。”

根据道略演艺的数据，自2013年至2017年，音乐剧演出场次节节攀升，但观众数量与整体票房收入却呈现出波动趋势。

（数据来源：道略演艺）

**观众愿意追着有名气的作品走。**经典作品《猫》《悲惨世界》等依旧在市场上极受欢迎，一票难求。而《保镖》《人鬼情未了》这类作品尽管业内认可度并不高，但由于有大众熟知的电影在先，票房反而也不错。

2014-2016三年间，原版引进作品票房分别占比43.7%、64.2%和40.8%。而其中2013年《剧院魅影》单部作品的贡献就超过了5000万，2015年则达到了1.2亿。

也就是说，个别剧目的引进和演出，甚至就能决定当年市场的繁荣与否。

《天朝渣男图鉴》大火后，

《芝加哥》出票涨10倍？

经典大剧有观众基础，票房自然有不小的保障。但对市场相对陌生的剧目而言，如何让观众跨过剧院的门槛，就成了宣发的大难题。

在西方，戏剧平台是观众获取信息的主要渠道。费元洪说：“在西方很多人会关心戏剧，你只要把这些戏剧的平台打到了，剩下比的就是谁的戏好。但我们现在不是这样，我们也没那么多的渠道去做。”

微博@1排1座是垂直戏剧平台之一，运营者小唯从2016年开始在微博收集转发戏剧相关的信息，这个号的关注量在4万左右。

但这个体量对于市场而言仍难称出圈，诸如好戏、聚有戏、叨叨音乐剧这样同属戏剧垂直领域大号，前台页显的阅读量也仅在数千左右。

真正对于戏剧资讯有需求的观众群体仍然有限。为了触及更多可能的观众，戏剧宣发不得不进行一种“广撒网”的渠道状态，但最终的转化率也并不高。

前不久流传甚广的《天朝渣男图鉴》给戏剧宣发的提供了一个新思路。

（《天朝渣男图鉴》视频剧照）

《天朝渣男图鉴》翻唱自音乐剧《芝加哥》最知名的选段《监狱探戈》（Cell Block Tango），翻唱的徒有琴团队将原曲讲述的六位女囚杀死丈夫的故事进行了本土化再创作，涉及家暴、性别歧视等众多社会话题。

尽管这个视频由于种种原因只存活了一天，正在国内巡演的原版音乐剧《芝加哥》却成了最大的获益者。

（左：微博指数  右：《天朝渣男图鉴》传播印象词）

SMG LIVE是音乐剧《芝加哥》的引进方，但实际上《天朝渣男图鉴》并非他们策划。马晨骋回忆：“（视频出来）那个时候正巧是北京刚刚首演。《芝加哥》前一天售票大概百来张这样子，之后差不多有十倍的销量的增长，一天一场的票量，有一千多张票。”

但他很清楚，这样的机会可遇而不可求。

《摇滚莫扎特》引追捧，

新剧种找到新市场？

大多数情况下，很多国外音乐剧来到中国，都要经历不短的市场培育期。

上海文化广场2014年的年末大戏《伊丽莎白》和2016年的年末大戏《莫扎特》，都是来自德奥的小语种音乐剧。最终两部作品的上座率并不如意，付出的高额成本也没有完全回收。

但费元洪并不认为这是一次“亏本”的买卖，新类型的剧目进入对于市场和观众的影响是长远的。

“我们就是为了要打出一个品类来，开拓一个新的市场，所以在初期我们也并不以盈利来设计这类项目，但结果的确令人欣喜，文化广场缔造了德奥音乐剧这个标签。”

此后，每有文化广场新剧目官宣，留言区必定被各类“求德剧”的呼声占满。

**到了2017年，年末大戏《摇滚莫扎特》终于实现了名利双收。**法语剧的音乐气质与丰富度、戏剧质感与处理手法、演员的水准、舞美的呈现，种种“形而上”的审美与格调符合了中国年轻人的浪漫与想象，剧中几位主演也都获得了粉丝热烈的追捧。

《摇滚莫扎特》刷新了上海文化广场的销售速度记录。有粉丝在开票前一天通宵排队购票，甚至在上海文化广场附近租了一个月的房，通刷了《摇滚莫扎特》的24场，到演出的最后一周，剧场外的黄牛已经按照3-5倍于票面的价格在兜售。

（《摇滚莫扎特》末场演出返场，全场起立大合唱）

尽管具体数量无法统计，但《摇滚莫扎特》的确打开了一个全新的观众群。”这批人都是以前我们没有见过的人，以前不看戏，就因为法扎来了，我们的会员一下增加了很多。”

同样在剧目多元化上进行努力的，还有华人文化旗下的华人梦想。

今年7月，华人梦想引进了百老汇音乐剧《长靴皇后》，以变装皇后“萝拉”和英国小镇传统鞋厂继承人查理为主角。

《长靴皇后》拿下了六项托尼大奖，一项格莱美和三项劳伦斯·奥利弗大奖，是少有大满贯音乐剧作品。但对于绝大多数的中国观众而言，这部作品是完全陌生的。

“中国的音乐剧要走产业化道路，就必须经历市场扩容、审美多元的过程。”华人梦想传播有限公司总经理田元曾如是表示，认为让观众认识并接受音乐剧的多元性，才有可能有所发展，“观众不能只知道那几部来过中国的经典，只认‘四大’。”

凭借着丰富的舞台表现元素和令人眼花缭乱的舞蹈，再加上百老汇专业舞台音乐剧演员的世界级表演水准，《长靴皇后》在中国获得了大量观众赞扬。

市场上的另一位玩家七幕人生，不久前也宣布了《玛蒂尔达（Matilda）》明年来华的巡演计划。2013年，这部音乐剧与《长靴皇后》展开了激烈争夺，最终拿下了托尼奖的五项大奖。

再加上聚橙音乐剧宣布的《贝隆夫人》《猫》《摇滚红与黑》《罗密欧与朱丽叶》，SMG LIVE的《芝加哥》《摇滚学校》和《剧院魅影》，2019年仍然还是个引进大剧年。

音乐剧“汉化”：性价比更高的路径

但依靠引进剧目撑起的音乐剧市场，不过是“搭台唱戏”的生意，没有自己创作和制作能力的市场终究是“镜花水月”。

一般而言，音乐剧发展主要是“三步走”：先以引进国外经典音乐剧开拓市场、普及剧目，进而制作国外剧目的中文版、培育本土专业人才，最后打造自己的原创音乐剧。

2011年，由中国对外文化集团公司、上海东方传媒集团有限公司和韩国CJ集团三方组建的亚洲联创，推出了中文版音乐剧《妈妈咪呀！》，这也是首部通过版权合作实现“汉化”的经典音乐剧，随后一年又推出了中文版音乐剧《猫》。

做中文版音乐剧，优势在于可以使用一个相对成熟的剧本和音乐，规避由于剧本原创能力和名气不足带来的风险，同时也最大程度降低了音乐剧的成本。

2011年至2013年，中文版《妈妈咪呀！》和《猫》在全国巡演、驻演达672场，票房总收入超过两亿。而2007年引进版《妈妈咪呀！》单场成本约合106.3万元，而中文版首轮演出的单场成本约合54.2万元，几乎只有引进原版的一半。

（中文版《妈妈咪呀！》宣传海报）

那也是中国音乐剧行业最早的一次直观学习国际经验的机会。包括舞台监督、灯光、设计、演员，都是外方团队“一带一”地磨合，如今国内音乐剧行业的人才力量也大多从这两个剧组中走出。

马晨骋说：“《妈妈咪呀！》也好，《猫》也好，包括SMG LIVE之后和英国国家剧院、中国国家话剧院《战马》的合作，其实都是让我们的制作运营和版权开发逐渐成熟的一个过程。”

接下来，SMG LIVE就会与音乐剧大师安德鲁•劳埃德•韦伯的公司合作《剧院魅影》原版引进和中文版的制作。

而同样是中文版，七幕人生则选择了截然不同的方式。

相比起《妈妈咪呀！》和《猫》都是“全版权复制（Replica）”的高要求，七幕的中文版《Q大道》《我、堂吉诃德》则属于“非全版权复制”，即除了剧本与歌曲外，其余都进行了重新创作。

（七幕人生出品的中文版《我，堂吉诃德》）

目前，七幕人生已经出品6部百老汇音乐剧，所有剧目演出周期都超过了两年，最长的一部持续演出了三年。成立至今，七幕人生累积演出1000场，观剧人次100万以上，平均上座率达70%-80%，去年票房收入超6000万元。

人才稀缺？“不及格也得用”

只不过，决定市场发展的始终是木桶的“短板”。

类似于SMG LIVE这样完整参与过大型剧目制作、资源丰富的公司几乎是凤毛麟角。音乐剧的工业化和原创能力仍然薄弱，技术、人才、市场、推广等环节都难称完备，经验丰富的专业人员更是稀缺。

在费元洪看来，行业中人才的稀缺并不在于数量，更多在于质量。“你要挑到一个好的，经验丰富的人不多，当然因为他锻炼机会也不多。”

以舞台监督为例，2011年中文版《妈妈咪呀！》巡演时，参与创作的中方团队才第一次意识到舞台监督一职的重要性。然而直到如今，国内优秀的舞台监督并不多。

“其实需要有学校专门培训舞台监督这个岗位的，但现在没有。我们现在舞台监督都是有相关经验的，但都是自学成才。”费元洪表示。

专业的音乐剧译配更是稀缺资源。目前国内唯一的职业音乐剧译配只有一位——七幕人生音乐剧剧本总监程何。

和一般的翻译不同，音乐剧翻译不仅也要尊重原作者的意思，还要考虑到这些词如何在舞台上唱出来。然而剧本译配又是个收入不高且需要极高的专业度的长期事业，程何译配《我，堂吉诃德》的剧本就前后耗时三年。

（程何翻译《我，堂吉诃德》时所做笔记）

对中文版音乐剧而言，译配水平是重中之重，但现在中文版剧目的问题，最直观的反应就是在译配上。

上海音乐学院音乐戏剧系主任赵光就曾表示，原创音乐剧作品虽然越来越多，但整体的创作水平还不高。许多创作者都不是科班出身，也不懂音乐剧创作的基本规律。

好演员同样缺乏。“拿韩国、日本来比，他们好演员随便挑一个过来就八十分以上的，但我们可能得精挑细选才能挑出几个八十分以上，很多人其实是属于及格线，甚至不及格的状态，但因为也没得可选，还是得用他。”费元洪说。

​而韩国音乐剧导演浩镇介绍，韩国一部音乐剧在招聘演员时，每个角色都会有1500位左右的演员来应聘，人才培养已经相当普及。

今年10月，上海文化广场举办了韩国原创音乐剧推介大赏。自媒体妙侃音乐剧会后感慨：“如果这部剧制作中文版的话，国内有哪些音乐剧演员可以演这些角色？我和同行一起探讨，答案很统一也很让人惋惜，大家的脑海中都没能冒出相应数量国内演员的名字。”

（韩国原创音乐剧推介大赏推介作品《粉丝来信》，首演和重演门票全部售罄）

“这个行当本来也不大，有时候就那几个主演，就会把一些岗位给占了。新出来的小孩就得从跑龙套开始，跑龙套还得有人赏识你，有时候工资收入也不高，养活不了自己就不干这个行当了。”费元洪表示。

40%音乐剧毕业生去了迪士尼

音乐剧演出对演员有着“唱跳演三合一”的高要求，但行业收入与这一要求几乎完全不成正比。即使是郑云龙这样具有代表性的演员，也经历过毕业后只有八百块收入的日子。

迪士尼成为了行业中音乐剧演员稳定收入的支柱。

上海迪士尼自开园以来驻演的两部中文版大戏《狮子王》《美女与野兽》，几乎网罗了国内音乐剧演员的半壁江山。据上海戏剧学院音乐剧中心主任王洛勇给出的数据，每年音乐剧专业的毕业生40%去往了迪士尼。

音乐剧演员张博俊先后在《狮子王》中饰演丁满，在《美女与野兽》中出演了乐富。据他计算，如果不在迪斯尼工作，而是在外面接戏的话，需要一个戏接一个戏连轴转，才能满足他的生活所需。

“不过在音乐剧行业内部，演员之间的差距也没有那么大。主演和群演的收入有差距，但是绝对没有像影视那样差距那么大。”张博俊对数娱梦工厂表示。

（音乐剧演员张博俊）

不少参与过迪士尼剧目的演员都能从演出过程中能感受到与国际团队的差距。

“迪斯尼制作团队特别专业，它有一套标准化的流程来严格执行，能保证工作的效率和演出的正常进行，对于演员来说就会很省心。制作部门对后台的把控、他们的经验和技术都是我们现在欠缺的。”

人才稀缺同样意味着商机。

艺幕文化是一家专注于全年龄段音乐剧演员教育与咨询的公司。艺幕的创始人李思逸曾在德国接受了完整的音乐剧科班教育，并以舞蹈队长的身份参与了音乐剧《妈妈咪呀！》中文版二、三轮的演出。

“（参与《妈妈咪呀》）这些演员都是从各个高校挑选出来的精英。可是在与他们的交流当中我就发现，国内音乐剧的教育体系和国外的教育体系其实差别还蛮大的。”

仅从师资力量上比较，国外音乐剧老师很多本身就是音乐剧演员出身。对于学生提出的疑惑都能给出专业的解答。但由于历史周期问题，很多国内老师单项技能特别突出，却很难做到“唱跳演”全能，学生依靠“自学成才”的大有人在。

（SMG Live演艺人才培训计划——伦敦西区明星音乐剧课程第二期汇报演出）

看到了一定的市场需求，2014年《妈妈咪呀！》第三轮演出结束后，李思逸尝试在北京和上海分别开展了Musical Workshop（音乐剧工作坊），邀请美国百老汇专业团队对现役音乐剧演员进行了高密度短期集训。

过去四年，艺幕已经培养了约两百多名音乐剧演员，80%进入了中国音乐剧商业演出中，其中不乏在舞台上担任主演的演员。

在李思逸看来，从前年开始，音乐剧中文版制作和原创音乐剧出现了相对爆发式的增长，戏剧数量的增加必然意味着演员需求的增加。

“但是演员的整体水准仍然存在一个上升的空间，我们只有把他们（西方音乐剧训练体系）那套东西学会了，再加入适合我们中国学生的教育方式，慢慢的形成自己的东西。”

原创剧借力IP 行业“试错”等待质变

相较于模式成熟的原版引进剧和中文版，国内原创剧则在大众熟知的IP中寻找创作空间。

今年的原创剧目《马不停蹄的忧伤》进行了相当有效的尝试，引入国际创作/制作模式的《马不停蹄的忧伤》，以点唱机（指将流行歌曲串连成叙述故事，类似《妈妈咪呀!》）的方式改编了黄舒骏两张知名专辑中的18首歌曲，最终的反响也十分不错。

而《白夜行》的出现则更是一个突破。《白夜行》剧本改编自东野圭吾的同名小说，找来了知名演员韩雪和音乐剧演员刘令飞担任主演，创作团队包括日本著名作曲家千住明、多次获得托尼奖最佳舞美设计提名的Daniel Ostling等。

（音乐剧《白夜行》剧照演员韩雪）

《白夜行》的三轮开票，第一轮不到48小时售罄，第二轮在一周内售罄，最后一轮全场次开票也在两周内售罄，在前日开演后，黄牛手中的票价更是翻了两倍不止。

《白夜行》的出品方染空间创始人梁一冰对数娱梦工厂表示，IP之所以受到粉丝的追捧必然有优秀的内容和内核所在，将IP进行音乐剧改编，可以至少实现两件事。“一是让更多的人因为一个好的题材愿意走进剧场。二是让观众中看到改编的东西原来是有精品的，通过这个过程培养观众进剧场的习惯。”

事实上，虽然难言规模，国内原创音乐剧的创作一直在持续。著名音乐人三宝与编剧关山已经坚持了20多年，从2005年的《金沙》，到后来与李盾联手打造的《蝶》、再后来的《钢的琴》等作品，在题材开拓和艺术形式上都做了不少的尝试。

（国产音乐剧《蝶》剧照）

 不过三宝曾就音乐剧创作发出过感慨：“**音乐剧就是剧，戏剧性最重要。**忽视音乐剧的戏剧性使我们走了一个很大的弯路。没有好剧本，再好的音乐也没用。”

并非所有从业者都有这样高的觉悟。正在巡演的某部知名剧目就因为种种演出和排练问题，受到了观众激烈的抨击。

费元洪对行业中的一些趋势不无担心。在他看来，音乐剧的观剧成本也相对高昂，在受到欺骗后，再想让观众重新跨过观剧这道门槛，需要付出几倍的成本。

“许多人并没有意识到，这是一个高风险的行业，仅仅靠资本推动的繁荣是不可持续的，一哄而上没能立刻赚到钱，可能就一哄而散了。”费元洪认为。

音乐剧的投资成本相对影视剧并不高，小型剧目投资的成本在百万左右，类似于中文版《妈妈咪呀！》和《白夜行》这样大中型的剧目的成本才在千万以上。

但演出市场的边际价值依旧是有限的。成本偏高的引进剧目，平均上座率至少要在百分之七十以上才能有所盈利。

（音乐剧《猫》剧照）

 亚洲联创2014年的两部小剧场音乐剧《寻找初恋》和《番茄不简单》对韩国作品进行本土化改编，但由于市场认知偏低，加之题材新意有限，在小剧场戏剧中未能脱颖而出，最终低迷收官。而文广投资的《我的遗愿清单》在三轮巡演后，由于上座率不高，不得不暂时封箱。

但同样这也是一个需要从业者不断试错才能推动发展的行业。

上世纪60年代，音乐剧在法国演出市场一直只是“亚文化”。直到1998年《巴黎圣母院》横空出世，直接催生了法国音乐剧的蓬勃发展，法国一跃成为欧洲音乐剧重镇。

一台戏撬动整个市场其实并非偶然。在日语版的《猫》、韩语版《剧院魅影》这样划时代的作品之前，日韩音乐剧市场同样经历了一个长期的蛰伏期。

在马晨骋看来，演艺是一个“以时间换空间”的行业，能催生出这样经典的作品，必然是音乐剧整体系统工业化成熟的结果，任何一环的不成熟都会导致作品的失败。

而在演艺这个“以时间换空间”的行业中，评价一部作品的成功与否更是需要时间的检验。“（演艺行业）的爆款其实应该是一个延续性的，能演够几百上千场，可能才能称之为爆款。不能长期演出，你口碑再好的项目，其实都是失败的。”