张艺谋，值得夸吗？_风闻

《影》在国外展映时，很多外国观众看完后都不知道，境州和子虞均由邓超一人扮演。

但他们一定会知道，这幅满布中国文化符号的“水墨之画”，是出自一个叫张艺谋的导演之手。

《影》在国内上映后，舆论中不时有称赞之声传来，而人们对于张艺谋过往的成见和非议，似乎也在《影》的一场连绵的雨后渐渐消殆。

在一派暧昧温和的舆论氛围下，极端派意见领袖振臂一呼，索性喊出了比肩《英雄》的口号。

那么这一次，张艺谋值得夸吗？

是谁，打翻了墨汁？

摄影师出身的张艺谋，一直对画面感和元素构成情有独钟。

这种对于宏大绚丽视听场面的狂热追求，自《英雄》伊始，在《满城尽带黄金甲》走至巅峰，最终又在《长城》中轰然倒塌。

《长城》致使张艺谋在舆论狂欢中被解构的一点不剩，人们在称呼**“国师**”时都喜欢带上双引号，让这更像是一份意味深刻的反讽。

于是，张艺谋需要在《影》中完成对于自己影像世界重建，亦是对公众信心的重建。

不再受来自美国制片人和票房压力的张艺谋，在《影》中放开手脚，完全实现了内心追求的美学理想。

一场长情的雨。

一抹飘逸的墨。

这些元素构成了《影》最强烈的视听冲击。

《影》的整体美术风格和意境营造，就像是张艺谋无意间打翻的一瓶墨汁，婉约的墨花，在人物衣饰上，在雕梁画栋间，点点绽放。

但在一层墨衣之下，我们所能望见的光影，依然是一个陈旧的世界：狂刀长剑、群山竹海、八卦阴阳……

尽管张艺谋还是在不断自我重复，仍有不少观众还是心甘情愿为之迷醉，这是人类对强烈美学形式的一种天然崇拜。

几乎所有人都知道，张艺谋构造美术画面的能力毋庸置疑。

几乎所有人也都知道，张艺谋的形式和故事的并容问题常为人诟病。

就连张艺谋也曾自嘲，自己是个“不会讲故事”的导演。

“我不会讲故事”

《影》改编自朱苏进《三国·荆州》，原著更加偏向正史，但张艺谋却更想拍一个关于“替身”的故事，后来朱苏进中途退出了编剧团队，影片最终署名编剧为李威和张艺谋。

荆州成了境州。

都督不叫公瑾，而是子虞。

张艺谋避开了三国的历史，开辟了一块广阔的架空时空，在对故事的演绎上更加自由。

影片共涉及了九位重要人物，但许多人物都拥有双重立场，这大大深化了故事的复杂性和戏剧感。

如子虞身囚斗室，却操纵影子为己卖命，明想收复失地，暗思篡逆称王；主公沛良平日沉溺声色，实则暗含韬略；鲁严身为沛臣，却又暗通敌国；小艾与子虞有着夫妻之名，又与境州窃行夫妻之实。

万物阴阳相克，人则虚实相生。

一虚一实，观众窥见的是两个完全不同的世界，人物在谋想和现实之间摆渡不定，而影片叙事自然也是起伏跌宕。

但这份错综复杂的人物谱系，如同水墨为影片画面装帧的滤镜一样，依旧是张艺谋在叙事层面穿上的一件缭眼外衣，在其之下，掩盖的是张艺谋不变的价值认同和文化追求。

张艺谋的电影故事总是在封闭隔绝的环境里发生：古堡般的十八里坡、封闭的陈家大院、坚固的王城、被围困的教堂等等，这些幽闭的空间环境，都有一个共同特点，那就是由男性统治和管理。

王宫之中，沛王君临天下，左右着妹妹青萍的命运；斗室之内，子虞运筹帷幄，也将夫人小艾的宿命定上死局。

《影》的开篇，小艾卜卦得论：这个局里，没有女人的位置。

在张艺谋男权统治的电影世界里，男性对女性的毁灭或拯救，女性对男权的皈依和迎合，都展示了男权统治的坚不可摧。

影片同时也流露出从男权视角对女性生存状态的审视，小艾想出了破解杨苍三合速杀的方法，两个男人间的对决，需要用女人的身形入伞方能取胜，女性的意义在此时被无限放大。

但在男性间残酷的斗争中，小艾身处其侧却一再失语，直至最终发出惊恐无比的尖叫。

于此，女性的工具性意义和悲剧性宿命被充分演绎。

除此之外，张艺谋标志性的“红”，在水墨丹青的美术风格中，依旧扮演了极为重要的角色。

张艺谋从小生活于陕北黄土高原，他深受陕北民风民俗的影响，他曾说， “陕西的土质是红的，然后我又反过来表现这种红颜色”。

《影》中的“红”，不是象征欲望与迷离的彩色玻璃，也不是反映极权和威严的朱色城墙，而是权争之下，刺刀见红的人血。

境州之战，王宫卷杀，点缀在水墨色中的红污，象征着戏剧情感冲突的炽热迸发。

子虞倒在血泊之中，一眼望见梦想的崩塌，一眼望见爱情的逝去，写尽悲凉之状。

野心家们纷纷应声而倒，妄想着操纵棋子的他们，最终又被命运无情的玩弄，伴着身体内暗红色血浆的喷出，这也是他们人性中仅存的最后底色：一半炙热，一半阴暗。

《影》的更多可能

《影》没有以境州之战作为全片结尾，表明了张艺谋对跳脱类型限制的渴望，在此前提之下，小满就再来探讨一下关于影片的更多可能性。

首先，影片既然选择了架空历史作为故事背景，就需要用更加多样的手段帮助观众快入融入故事。

影片开头的介绍性字幕的信息，完全可以放入电影的叙事中，并让观众自行体会“影子”的历史作用和意义。

而这段字幕更应该解释故事的背景，这样可以帮助影片叙事更加快速、有效的推进。

但导演将人物背景和关系全都放进了对话之中，于是影片的前半段就承载极为沉重的“政治任务”。

这部分既要介绍过去的故事，又要开启接下来发生的剧情，而过多冗杂的说明性信息，也让影片的叙事节奏变得缓滞，给人较为沉闷的观感。

其次，极度统一的美术风格，有利亦有弊。

片中人物的服装均为水墨色，仿佛整个沛国只有一家服装店，大家都穿情侣装。

这种做法暧昧了人物形象之间的差别，给人极大的视觉愉悦，但对人物性格的表现却十分不利。

比如，在影片《归来》中，陆焉识始终穿着黑色的衣服，体现了其不俗的学者气质，而黑色服饰也隐喻了陆焉识 承受了许多本不属于他的苦难和不公。

在《影》中，我们就很难体味到这种美术服装带来的情感强化。

最后，导演的叙事视角选择不够明晰。

我们彷如上帝一般，看完了一场人间悲喜剧，当影院的灯光亮起时，我却不知该为谁喜，又该为谁而悲。

导演的视角选择如同影片的基调一样冷峻，这种处处充满灰色立场处理的手法，我也很难说到底是一种超然，还是怯然。

或许是张艺谋不敢下笔断言，他不为子虞尔等逝者而悲，也不为境州尔等生者而喜，他最终将情理审判的权力完全交给观众。

而不同的人，能够从《影》中得到不同的感受。

有人为野心家的殒没而凄怆，有人为影子的上位而欢呼。

但更多的人，也像张艺谋一样心存茫然。

“国师”不自由

有批评家认为，张艺谋对古典歌剧的华丽场景具有一种拜物教式的迷恋，他常常从古典歌剧或美式大片的场景调度中收集灵感。

但张艺谋的集体狂欢又与美式大片有所不同，如《指环王》展示的是混乱无序的暴力场面，而张艺谋电影展示的是权力控制下的高度整齐、机械的暴力场面。

众所周知，张艺谋是一个能够在极度复杂环境下生存的“聪明导演”。

在作品中，他热衷于创造整齐划一的艺术秩序，而在现实中，他又能完美的遵守政治秩序，商业秩序以及生活秩序。

这份能力为他的人生带来了声望和荣誉，同时也让他的艺术生涯背负争议。

时常为现实所绑架的张艺谋，终于在《影》中开辟了一块难得的自由之地。

而在昨天公布的第55届金马奖入围名单中，《影》狂揽12项提名，而截至目前，影片上映两天，共收获票房1.48亿，亦是不俗。

张艺谋和这个世界，仿佛在一夜之间突然和解了。

在《影》中，水墨意境是幻术，复杂叙事也是幻术。

幻术之下，方有真实。

而在华美繁琐的外衣之下，张艺谋电影的运行规则，一切如旧。

电影中常设虚实相幻，而漫长的生活，更是难以逃离虚幻与真实的摆布。

年近古稀的张艺谋，仿佛在用一部电影，完成自我人生旅程的巡礼和致敬。

他频频回首往昔，拿不起，却也放不下。

直到那些年少时梦中的画面，变成了一帧帧的“现实”，他方觉人生快意之乐。

在过往所有的失去和拥有面前，此时所谓“褒贬”之争，仿佛都已失去了它应有的意义。

如瀚穹宇，我们猜不透，更是看不破。

醉入一幕光“影”中，大梦一场，亦足矣。