你是不是想当主角啊：无双的“双雄”文本_风闻

当影片中的周润发诘问道，你是不是想自己做主角啊？他会不会想到，二十二年前的《英雄本色》，主角其实应该是说出那句“我不做大哥好多年”了的阿豪。可他闲庭信步地上了舞台，年轻人的江湖梦里就全是小马哥的神话了。

文|丁甜

编辑|陈兰

LUMING LAB>出品

当初定本的时候，庄文强手下的人曾经提议XX风云这个名字，是于东一口咬定——“无双”。

这个名字卖钱，于东说。

果不其然，在口碑的持续发酵下，《无双》以8.8分的淘票票高评分、8.1分的豆瓣高评分成为国庆档之最，并成功拿下上座率、口碑和票房的“三料冠军”，在前期宣发远远落后于开心麻花《李茶的姑妈》和张艺谋《影》的情况下，弯道超车，以7.05亿的票房稳坐国庆档总冠军。

八十年代那句街头巷尾人人皆知的“再发也发不过周润发”的金句依旧响亮。

周润发和郭富城，片中的一双“主角”，我们仿佛看到了过往无数怀旧港片中的双雄人物设置。然而“无双”的词语释义是，独一无二，没有可比的。这对电影选择沿袭的香港经典双雄文本本身就已经形成了一种反讽。

港片与港味

港片已死的论调我们已经喊了好多年。90年代后期，香港电影衰落，香港影人出走，香港电影制作数量和票房产出一再下滑。各中原因复杂：经济危机，盗版横行，好莱坞电影的兴起，韩国、日本电影抢占市场，本土电影公司的转型等等。总而言之，时代变了。

2003年，大陆与香港签订《内地与香港关于建立更紧密经贸关系》（CEPA）之后，发展不利的香港电影人纷纷选择北上寻找出路，香港电影业人才进一步流失。逐渐地，港片里的内地元素增多，合拍片成为主流类型。人们纷纷感叹,没有“港味”了。

但我们记忆中的港味究竟是什么呢？

或许是拥挤无序的一街一巷。太平山下幽暗潮湿的卫城道，《阿飞正传》里刘德华陪着张曼玉走在这条弯曲的路上，听她哭诉，送她离开；中环至半山的自动扶梯，还能从《重庆森林》里阿菲窥望过的反光玻璃上读出她暗恋警员663的心情；都爹利街，《喜剧之王》里的柳飘飘曾在尽头的那段石阶处回眸一笑；至于九龙城寨，则是无数黑帮片中逼仄破落却可以为所欲为的法外之地。

或许是微小日常的一饭一蔬。是《食神》中劲道弹滑到可以用来打乒乓的撒尿牛丸；是《新不了情》里“给我一个白色的，给他一个咖色的”，袁咏仪咬在嘴里却甜在心里的钵仔糕；是《追龙》里，刘德华一口冰奶茶，一口菠萝油的标准茶餐厅搭配。

又或许是九声六调，在传情达意方面比普通话更为细腻妥帖的粤语。

但更多的，塑造了香港电影独特气质和味道的，绝不止是这些具体实物的印记，**而是在时代洪流中得到高度赞扬的个人奋斗精神，关注小人物的生活，处理人物间的矛盾。这是香港新浪潮影人所带来的香港电影语言的狂飙突进和人文关怀。**他们不再像40年代末至50年代的南来导演那样，把香港塑造为上海替代品，也不会像邵氏出品那样倒退回神话化、类型化的古代中国去。他们努力探讨备受忽略的殖民地历史及当下的问题，力抗电影业的压力，在非人化制度内拍摄个人化的电影。

他们证明了本土电影可以将当代人生活作认真的艺术处理，市井中亦有传奇。后来的港片，哪怕是充满爆炸力的动作场面，都倾向以人为中心，取中景及特写为主。

我们回头来看港片的黄金时代，其实是建立在刚刚好的行业工业水平和产品标准上的，它使得香港电影市场能够稳定大量地输出娱乐产品。这个黄金时代到什么时候结束了，香港工业转移以后，这个体系也就瓦解了。但是港片没有随之瓦解，香港精神没有就此消失。

现在讲媒体喜欢提“窄播”，意思是没有广播了，所有东西越来越细化，港片也是。你仔细去看，确实没有那种“尽皆过火、尽皆癫狂”量产的盛景了，但会看到很多打眼的艺术片、独立片、文艺片，小众的，地下半地下的作品甚至学生作品。代价是以前那种“一整个时代”的感觉没了，重要吗？不重要。

即使从主流市场来看，以《湄公河行动》、《红海行动》为代表的林超贤“港式主旋律”也宣告着港片北上的类型成熟。而依旧有一部分影人，他们坚信传统做法是大众电影生命力之所在，比如指导了《无间道》、《窃听风云》系列的庄文强。他们并不依赖传统，而是摸索方向，在传统叙事里更新了旧港片的现代主题和个人意识。

这就是我们开头谈的《无双》。

类兄弟的双雄叙事

港片的双雄配叙事由来已久，在七十年代的武侠片时代，出生入死的一双朋友就是最富有情义的江湖书写。

**那时候，金像奖还没有诞生，邵氏电影王国独霸香江，狄龙和姜大卫乃是张彻手下的绝代双骄，也是情同手足的最佳拍档。**从《新独臂刀》、《报仇》，到《无名英雄》、《双侠》等影片，素有“茄汁大导”之名的张彻，在他的影片里，最常见的套路是——兄弟含笑共赴黄泉路。总之，要死得轰烈，要死得赤诚，但绝不能死在背叛和误解里。

一部《双侠》，从主角、配角，甚至到跑龙套龙、打酱油的，全部是清一色的男性演员，将张彻稍显幼稚的阳刚美学和兄弟情谊推向极致。这一次，狄龙和姜大卫还是没逃过“人总有一死，那我来陪你”的命运。而《双侠》中，二人解救康王时一起走过的那段长桥，像极了《新独臂刀》里姜大卫为了替狄龙复仇与反派淋漓恶战的木桥，连白衣浪子奔上栈桥时的眼泪和最终甘愿赴死的神情，都呼应得莫名让人感慨：双生桥上，犹是少年来。

所以有影迷调侃狄姜二人在张彻电影里的角色：他俩的友情真是“不共戴天”——要么死在一起，要么为对方而死。

终于有一回，狄龙不想再以兄弟相称，决定当一回反派，终于和姜大卫持刀相向。于是，狄龙死在了姜大卫手下，然后姜大卫死在了狄龙手下的手下。

那部戏叫《刺马》，姜大卫执行“刺”，狄龙当然就是被刺的“马”。很多年以后，陈可辛把这个故事再度搬上银幕，名曰《投名状》，作为香港最富有文艺气息的商业片导演，陈可辛在电影里夹带的私货也饶有趣味——片中有位狄大人，曾搓手感叹道：“姜大人不在不热闹啊……”

亦舒师太也是他俩的忠实粉丝，每每借着职业之便在笔端大发花痴：“姜大卫是很谈笑风生的；他的好朋友狄龙，就与他不同，沉默寡言。我们就说，哪儿来的一双对比。可是谈笑风生与沉默寡言，竟是一对好朋友。有时沉默的那个开机器脚踏车，穿红衣服牛仔裤，姜大卫就搭顺风车在后座，穿蓝衣服牛仔裤。好漂亮的一对呵，看见的人都说。”

到了八十年代，武侠片向都市警匪片转变，周润发出现了。凭借一部《英雄本色》，周润发成功从票房毒药翻身到日后的“三亿财神”。

我们今天再来看《英雄本色》，谈论的影史意义其实是超越作品本身的。“豪情”、“义气”、“信念”这些简单纯粹的浪漫主义英雄情怀或许会被更深层的审美体验所替代，而吴宇森如咏叹调般华美的运镜方式、音画配合，以及开始在枪火迸发之时制造柔软冲突的暴力美学也还没有成熟到为人所称道的地步。但令我们沸腾至今的，不是镜头和画面捕捉的东西，而是那种从体内呼之欲出的浓烈：那一腔热血，和兄弟间的一片赤诚。

从技法上说，吴宇森之后的作品，升格慢镜头、无限弹药、双枪对决，甚至教堂白鸽，这些符号化元素不断被放大，但从主题上来看，基本都是“友情”的变奏。兄弟二字，一直在处于叙事诗的中心。

《英雄本色》里，小马哥身穿风衣，嘴衔牙签，拉开日式纸门，手执双枪扫射。子弹芭蕾，心潮澎湃，香港大陆皆为之倾倒，韩国的风衣都卖到脱销。而后小马哥深入库房，被保安追杀，豪哥骑着摩托，风驰电掣赶来相救，两人全身而退，相望一笑。

而当三年以后，小马放下从前的骄傲，衣衫褴褛地拎着水桶抹布，坦然捡起阿成扔在地上的钞票，一瘸一拐地推着小车回到地下室，大口嚼着盒饭。这时刚从监狱出来的阿豪现身：“小马，你写给我的信，不是这么说的。”

兄弟俩的手又紧紧握在一起。最是英雄落寞时啊。

此时的背景音乐《当年情》该响了：今日我，与你又试肩并肩。

有人说Mark哥是“张彻式”角色中姜大卫的浪子高手一次最成功的现代化。从叱咤风云到落难英雄，到惨死于枪下。这种古典英雄的悲壮氛围，身旁也总要另一个英雄的对撞作陪才更显丰满。那从姜大卫到周润发，狄龙不过一个转身而已。

《英雄本色》开启了香港黑帮电影的时代，吴宇森依靠这部电影重生。戏内，塑造了义薄云天的江湖兄弟。而戏外，也印证了吴宇森和徐克之间“惜英雄重英雄”的情义。这时已是1986年，吴宇森已经拍了十几部电影，快要40岁了。

接下来的1987年，周润发连续参演了林岭东导演的两部“双雄”电影，《龙虎风云》和《监狱风云》，一部搭档李修贤，一部搭档梁家辉。基本都是原本陌路的双方在朝夕相处中变成好兄弟，肝胆相照这种戏码。周润发依旧吊儿郎当，那副大哥样子。

到了《喋血双雄》，这种友情主题开始自我完善，吴宇森电影里那种喷发式的能量得到了某种程度的规整和节制，并且定版了双雄模式一正一邪，亦正亦邪的教科书。

警察和杀手，正邪两立。当一个以践踏他人生命为谋生手段的杀手，决定拯救一个无关的女人；当一个捕捉杀手的警察，为了对抗更大的恶人，选择与杀手并肩作战。在一场场火花四溅的对手戏中，他们发现彼此竟然拥有着惊人一致的价值观念和生活信仰：正直、忠诚、重情重义。警与匪只是身份的不同，内里却有着共同的“雄”的部分。

当时，吴宇森需要一扇法国落地窗户，镜头透过玻璃，先是拍周润发，斜坐在沙发上，然后右移，掠过窗棂，李修贤以完全一样的姿势入镜，两个不同时空的人就这样被结合在同个镜头里，宛若重影。

此时我们可以看到，双雄的身份从亲密走向对立，但二者的形象却更加渴望统一，并且从艺术视角上，已经隐约有“重叠”的迹象。

严格来说，之后《纵横四海》里的三人行模式并不“双雄”，并且清晰显露出法国新浪潮电影《祖与占》的表达痕迹。但吴宇森的三人叙事，并非狗血的爱恨纠葛，也没有兄弟俩最终为情反目这种俗套桥段。片中的兄弟情不再依托生离死别来渲染，也不需要你为我赔上一生来证明。这一次，吴宇森手法更加轻盈。一个女性角色的出现，其实是对原本双雄叙事的一种中和与软化，也让原本密不可分的双雄在彻底走向对立之前，开始有了一丝距离感。

九十年代中后期，《喋血双雄》所打造的警匪片的经典设置，仍然在延续。1998年的《暗花》、1999年的《暗战》都是此类题材的代表之作。不同的是，之前的年代里枪声四起，侧重“勇”的交火，而如今的双雄靠脑力取胜，侧重“智”的交锋。之前的香港双雄电影中人物较为扁平化和脸谱化的那种刻画方式逐渐淡出了，开始注重双主人公心理层面的挖掘和描摹，二者的关系也正式进入了旗鼓相当的竞争对抗阶段。

只是《暗花》中有一种悲观的宿命论，尽管两个角色历经各种较量和布局，但最终却发现彼此都不过是别人的棋子而已，整个故事几乎全都发生在黑夜，谁都掌握不了自己，谁都在劫难逃。它不是在讲述一个看着过瘾的英雄故事，它是在讲两个人，一种命运。“我和你就像弹球，弹到哪，何时停，都身不由己”。

而在《暗战》中，杜琪峰去除了游达志作品中宿命的“绝对权力”，使人不再沦为一具玩偶。主人公在自己的命运中不再无能为力，而是开始和时间赛跑。最明显的，莫过于刘德华对刘青云说的那句：“到得了就算你赢”。

自我的激烈突围

但是，你很难从传统“双雄”直接跳跃到无双。《无双》之前，存在很多个节点，我们可以看到，“双雄形象”的界限从“他人”慢慢收缩了。

主角之外的另一“雄”已经从平等鲜活的另一个人，开始降格，衍生成了另一方的对位互换，或者替代，甚至弱化到了“主角所属”这个暧昧的地位，相应的补偿则是它的对抗力量更为强大，挣扎感更为明显，甚至要反过来吞噬自身。

2002年，《无间道》在港片式微之际，以救世主的姿态横空出世。如果我们刨去光环，仅探讨电影文本而言，梁朝伟饰演的陈永仁是打入黑帮内部的卧底，而刘德华饰演的刘建明则是黑帮安插在警局里的内鬼，这种对称的设置，本身就暗含宿命意味。而后又通过各种擦肩而过的巧合，将这种基于身份的位置矛盾不断延宕。一直到结尾，在香港北角政府合署的天台上，陈永仁拿枪指着刘建明的头。在他们脚下，美丽的维多利亚港正传来汽笛声。在他们身后，无间地狱正堕入黑暗深渊。

可是直至最后的对决，依然未见血光，好人没有如愿干掉对手，而坏人的最终诉求不过是，我想成为你。这种吞噬，或许是对一种置换身份，又或许是对另一人的人格本身。

马丁·斯科塞斯后来翻拍了《无间道》，他说，是因为“这里面没有我们预期的救赎。”

不禁令人想到《无双》的最后，当女警察找到真正的阮文时，询问她李问这个人，她不过云淡风轻一句：他好像住我隔壁。

如果此时的镜头再切回李问，我们可以明显听到什么东西破碎的声音，阮文是他所有编造的故事里救赎的核心，是他拼了命想站在舞台中心成为主角的原因。然而在别人的生命里，他只是一个印象寡淡的邻居而已。从来就没有救赎。

2004年的《新警察故事》，看似是在吴彦祖饰演的阿祖和成龙饰演的警员阿荣之间展开的冲突，但实际上，阿祖是总警司的儿子，在电影中，他的种种残忍行为和荒唐做派都是源自于对那位永远高高在上的、冷冰冰的父亲的一种反叛，他所憎恨和厌恶的也恰恰是父亲所代表的正统和权威。而成龙从某种角度上来说就是这个“父亲”权威的化身，一个破案无数的经典英雄形象，并且正在衰老，对于阿祖来说，是一个永恒在场的父权焦虑。

所以他肆意破坏，他伤害无辜，他要处处和警察对着干。但从始至终，他最想完成的，是走出那种父系阴影的控制，摆脱他人的所属地位。

有人说，如果《英雄本色》是1.0版本的标准双雄模式，那《无间道》中互为内鬼身份交换则是2.0版的升级版双雄模式，《无双》则是前两者叠加之后的加强升级3.0版本。

《无间道》将两个真实的人物身份做了置换，而《无双》则是一个真实人物对自己分裂性格的双重身份的置换。抛开真还是假的情节追问，从心理意义上，《无双》更像《迷魂记》。

传统双雄中的一正一邪变成了两个同为堕落的黑化人物，一个懦弱胆小，一个张扬狠毒，他们均为郭富城所饰演的李问的自我镜像。双雄由亲密到对抗，走向从属，至此，彻底内化。

不难看到无双里客体的“我”（吴复生）有很强势的影子，似乎也在上演某种吞噬。但是《无双》又有一种回归：强势的“我”反过来扮演着对“弱势的我”的培养和劝导，这是一种分裂式的自我互搏，自我审问又自我哺育。郭富城将那种压抑阴郁，和颓丧靡废演绎得很好，正是在这样一个人格体内，不仅存在着一个精神杂糅的自我，还是一个否定和发展的自我。

吴宇森在美国拍摄的《变脸》曾经给刘伟强和麦兆辉很大的启发，他们觉得不难理解，变脸或者镜像式的角色分立，其实都不过是兄弟情仇的最极端的变奏形式罢了。然而事实上其实相反，兄弟模式不过是自我镜像的一株有效分蘖，最终抽取出来的果实还是有关于“我”，并且永远有关于“我”。

无论是镜像里那个他者，还是被具象化了的“兄弟”式他者，都是以一种‘引导者’或者“介入者”的身份，指引“我”认识自己、进行自我认同，自我抗辩，自我争斗，并同他人和整个世界发生关系。

所以《无双》其实是个很“戏剧”的哲学论题，李问借助想象，在泰国金三角，复活了吴宇森时代在枪林弹雨的慢镜头中如跳舞般优雅的周润发。对于内地七零年代乃至以后的录像厅一代来说，小马哥不仅是影视作品中的偶像，更是内心投射的超我形象。

主人公围绕“画家”的人格和经历，成功完成了一次“英雄式”的心理指认。而和去年王晶的《追龙》那种对传统模式的翻拍致敬相比，《无双》则是对经典的双雄类型做了一次不太纯粹的回归和进一步的消解重构。

同样是定档国庆的《影》，一个纯然关于影子和真身的故事。有影评说，张艺谋仍未想过挣脱锁链。和子虞一模一样的替身，境州，直至结尾，也没有彻底从真身的阴影下走出来。影片最后所谓的反转再反转，也不过是影子在陷入权利旋涡后对影子主人的一次无聊取代。取而代之，不是自我挣扎，而是一次完全的复制，一种彻底的服从。是对人性毫无异议的服从，对命运听之任之的服从，以及，对权力俯首帖耳的服从。

当我们不去追究港片的历史合法性叙事难题，在兄弟式的隐喻式修辞下，回避和遮掩的或许其实正是香港自身的身份困惑和认同困境。而仅仅从“人”这个角度，我们会发现，双雄想表述的，一直是个体破碎状态的焦虑，总有一方，要跳出来当主角。当他者欲望点燃了个人欲望，我们才开始去成为自我的占有者和居住者。

《喋血双雄》里小庄说：" 或许我们都太念旧了，不再适应这个江湖。"

其实从来就没有温情的江湖，也根本不存在回家的路。从呱呱坠地的那一刻开始，我们踏上的就是一条真正的不归途。因为自我之发生，其实是一种意象中的开裂，但这种开裂从来没有形成过一个自足的主体，反而造就了一个更加阴暗的舞台。以后，在这个被称为主体的舞台上，上演的将是穷尽个人一生的伪我与他者争斗的故事。

所以，当影片中的周润发诘问道，你是不是想自己做主角啊？他会不会想到，二十二年前的《英雄本色》，主角其实应该是说出那句“我不做大哥好多年”了的阿豪。可他闲庭信步地上了舞台，年轻人的江湖梦里就全是小马哥的神话了。

**但是英雄嘛，本来就是无双的。**谁不想当主角呢。