画家为什么画得像照片_风闻

从20世纪开始，公众与艺术的关系就日渐尴尬起来。我们曾在往期节目《现代艺术家为什么不好好画画》中讨论过现代艺术是否真应受到“画得不像”那种诟病。

然而另一方面，那些画得最像的作品也同样饱受指责，“画得和照片一样，那索性拍照算了，画的意义何在？”

在本期节目里，我们将会讨论照相与画像之间悠远且不为人熟知的关系，并且澄清在现代绘画中，照相写实主义和超级写实主义的深刻用意。

－文字稿－

我们曾经在往期节目中讨论过“为什么现代艺术不好好画”这个问题，然而现代艺术除了因为画得不好饱受指责，也同样因为画得太像被认为“毫无意义”——是啊，既然超写实主义的作品逼真得如同照片，那何不就拍一张照片算了，画画的意义何在？

画得像，或者说追求客观，的确是古往今来绘画艺术的首要课题。在大多数文明中，画得像就是增加细节，最典型的就是旧大陆上的各种“细密画”。画家将各种物体巨细靡遗地摆在画面上——这当然反映了画家对客观现实的观察，但也无法摆脱主观意志的重新加工：画家会不由自主地把事物“应该”有的样子画进画中，比如尽可能地描绘物体最易辨认的那一侧，并且让他们互不遮挡。

唯一的例外，就是文艺复兴时期的佛罗伦萨人发明了透视法，从此开辟了这种逼真营造视觉体验的绘画艺术。而正如许多人已经熟悉的，这场革命从一开始就与光学密不可分：要用几何原理构造出画面中的消失点，首先要明白光在均匀介质中沿直线传播，小孔成像就是这一规律的直接运用。15世纪初，菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377－1446）为了描绘圣若望洗礼堂（Battistero di San Giovanni）发明了一种在镜子上钻孔的小孔成像的设备，找到了直线透视的准确画法。

在随后的一两个世纪内，这类设备有了长足的进步，先是有了巨大的暗房，可以将景物投在墙上，描出轮廓，后来在小孔的位置上安装了凸透镜，成像更加清晰明亮，就可以照着描绘细节了。比如荷兰画派黄金时代，杨·弗美尔以照相般的细节和光影著称——就是因为他使用了非常精密的投影设备，能同时看到景物和画布，绘画才能像描红一样精确。（Tim’s Vermeer (2013) [1080p]），弗美尔在某些作品里甚至把透镜色散产生的蓝边也画了出来。

历经两个世纪的发展，这样的设备在1807申请了名为“投影描绘器”（Camera lucida）的专利，我们随后看到了19世纪的欧洲绘画以何等精湛的写实能力震惊世人。所以长期以来，我们可能严重低估了各种光学设备对欧洲绘画的推动作用。

但是到此为止，我们看到的事例似乎更加明确地支持了开头处的那种观点：如果要追求画得像，没有什么比得上光学设备。在那个没有胶片的时代，用人工描红实属无奈，然而既然已经有了真正的照相机，画得再像又有什么意义呢？

在19世纪后半叶，面对石破天惊的照相术，这的确是个严峻的问题，以至于很多画家直接转行摄影师，改用胶片创作作品了；而另外一些目光高远的画家直接从“画得像”这个问题里解脱出来，将艺术视为表达的媒介，这就有了那期“为什么现代艺术不好好画”的节目。

而足以令公众万分困惑的，是“照相写实主义”和“超级写实主义”也同样属于那批目光高远的艺术，他们同样放弃了“画得像”这个粗糙的追求，所以再用照片诘问他们的创作价值就变得毫无意义了。

所谓“照相写实主义”出现于20世纪六七十年代的美国，那个机械复制给艺术带来巨大冲击的时代。波普艺术率先地使用了各种印刷技术，直接讨论了通俗与艺术之间的关系；照相写实主义则坦然接纳了彩色相机，不仅用它收集素材，还要让自己的作品拥有照片那种独特的不真实感——所以对于这一派艺术来说，他们并不是为了“画得像”，恰恰相反，他们是想画表达“人工自然”这个复杂的命题。

而“超级写实主义”兴起于70年代，又在此基础上开辟了新的命题：“描绘从来没有存在过的客观”——当你观察一幅超级写实主义作品的时候，你会发现作品不像照片那样有景深、焦距和虚实，而是毫无遗漏地描绘了一切可能存在的细节，这是任何照片都不可能达到的高度客观，让人想起东方绘画对事物恒常状态的追求，只是光影和透视也同样被超级写实主义看作客观，冷静地描绘下来。因此上，对于这一派艺术来说，无论“画得像”还是“像照片”，都将成为失败的创作。

所以在最后，我们应该再次提醒自己，没有真空中冒出来的艺术，在那种指手画脚的冲动之上，理智显得尤其重要。

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