他们更懂中国？外国作者关于中国的非虚构写作_风闻

“我从重庆搭慢船顺流而下，来到涪陵。那是1996年8月底一个温暖而清朗的夜晚——长江上空星斗闪烁，漆黑的水面却映不出微弱的星光。学校派了车，载我们沿着自码头蜿蜒而上的狭窄街道行进。这座城市不断向后掠去，在星空下显得幽暗而奇特。”

这是《江城》的开篇。无论何时读到或者想起这段话，我心中都是一阵悸动。出版于2001年的《江城》是美国作家、记者彼得・海瑟勒（Peter Hessler，中文名何伟）首部描写中国的非虚构作品。他写作《江城》的过程十分顺利，只用了4个多月，写完后却陷入类似产后抑郁症的灰暗心境——两年的涪陵生活孕育出这部作品，四处投稿却因为出版社担心“美国读者对中国不感兴趣”而屡遭冷遇。不过，该书终于出版后立即广受好评，何伟也得以重返中国，继续他对这片土地的观察和描摹。2012年，《江城》中译本在大陆出版。“中国三部曲”之三《寻路中国》中译本已在前一年问世，书中花费大量笔墨书写的北京三岔村被何伟视为他在中国的两个“老家”之一。另一个“老家”自然是涪陵，而且它对何伟的意义更为特殊：“涪陵是我开始学习认识中国的地方，也是我成为作家的地方。在那里居住的两年就像一种新生，因为这段经历让我变成一个新人。”

何伟（Peter Hessler）在三峡

变成“新人”是许多外国作家和记者扎根中国后的必由之路，若是在上世纪90年代来华工作或学习，则更加摆脱不了脱胎换骨的命运。1994年，扶霞·邓洛普（Fuchsia Dunlop）来到四川大学留学。她很快被四川美食吸引，居然放弃学业，跑到四川烹饪高等专科学校拜师学艺，成了一名厨师和美食评论家。今年，她出版于2009年的非虚构作品《鱼翅与花椒》推出中译本。在接受界面文化的采访时，扶霞回忆：“我认为多数1990年代中期来到中国的西方人都挺有冒险精神的。当时中国对外界还比较封闭，没有什么外国人来，仅仅是去中国就意味着你愿意冒险。你必须有强烈的意愿去开放心态接触一种不同的文化，愿意和千里之外的亲朋好友失去联系（这可是电子邮件还不存在的时代，打电话回家也太贵了）。我们当时真的是全身心沉浸在中国。”

扶霞的经验应极有普遍性。与陌生语言、文化、生活环境的磨合艰苦异常，但这段经历也对他们倾囊回报。中国成为许多外国作者长时间怀恋和书写的对象。何伟就曾提到，自己写作《江城》时常常梦回涪陵，醒来时眼中满含泪水，“我实在是太想念那里了。”

热爱中国美食的扶霞·邓洛普（Fuchsia Dunlop）

“我”的在场：

中国充满教训，我们每天都在学习

作家邹波在他的非虚构著作《现实即弯路》前言中斩钉截铁地写道：“按职业要求，‘自我’在工作稿中是不合法的。”以《八十年代访谈录》和《弄潮儿》等作品闻名的作家查建英也在近期的访谈中强调与受访人物拉开距离、隐匿主观感受的重要性。

在中国作者的非虚构作品中，“我”或者“我们”的面目往往极为模糊，偶尔在与笔下人物的对话中现身，也是干巴巴的“我问道”、“他/她对我说”。典型的一例是，在记者袁凌的著作《青苔不会消失》中，“我”只在观察自然环境这样的客观事物时才露面，而观察对象转换为人的一瞬间就取消了“我”在场的资格，即使对人物生存景况细致入微的描写和剖析当然出自“我”的视角和手笔。总之，“我”的隐蔽被中国作者视为非虚构创作至高无上的原则，似乎只有“我”的后退才能为笔下人物腾出活动空间，并确保叙事的客观准确。

与此形成鲜明对照的是，在外国作者的中国纪实作品中，“我”的“在场”是自觉的、甚至是理直气壮的。“全身心的沉浸”意味着这批作者不可能置身事外地从事观察和记录：他们过着与被旁观者相似的生活，甚而由于身份的特殊经常成为被观察琢磨的对象――被好奇的中国人围观几乎是每个外国作者在书中反复提及的遭遇。严歌苓说：“对自身、对世界失常的认识，该是文学的缘起。”在陌生的中国人毫不掩饰的打量下，他们体察着这个扑面而来的新奇世界，努力在失常中寻找解释和规律，其间收获的成就（或者失败）经文字演绎后构成著作中不可或缺的篇章。

这批作者也不忌讳情感的外露。扶霞写自己曾一度充满“乡愁与绝望”，但扬州的优美沉静帮她找回了“对中国有些褪却的痴情”，这是《鱼翅与花椒》中最动人的章节之一。包默思（Matthew Polly）的《少林很忙》与何伟的《寻路中国》是两本内容气质均大相径庭的非虚构作品，但两人陪伴友人就医的痛苦挫折如出一辙：包默思被糟糕无序的医疗环境刺激得差点晕倒，何伟则被医生的蛮横无理“气得浑身发抖”。在题为《奇石》的一篇故事里，何伟以充满戏谑的笔调写道：“中国充满教训，我们每天都在学习：不能在新疆未开辟的小道上徒步行走。不能随便进出河北省偏僻地区那些卖石头的小店。”写下这个句子时，旁观者和当事人这一双重身份在他身上实现了天衣无缝的结合。

何伟与妻子张彤禾及他们的一对双胞胎女儿

当然，将“我”纳入非虚构叙事绝非易事。《打工女孩》作者张彤禾曾在一次访谈中承认“写自己”是创作该书所面临的头等挑战：“除了讲述几个年轻女工的生活，书中也穿插了我的家庭移居中国又迁往西方的过程。这是最初的计划，但实现它的过程颇痛苦。‘你像尊冻僵的旁观者，’看完初稿后朋友说。‘你是联系女孩和自己家庭故事的纽带，’编辑提醒我。‘没有你，这两部分就是貌合神离的！’结结实实地改了两稿后，我才把自己融入了书中。”

张彤禾打破“我”之禁忌的努力是否成功？在此，我们可以将其与作家丁燕的《工厂女孩》做简单的对比。这两本书都出版于2013年，都以东莞市的工厂女工为写作对象。张彤禾和丁燕对女工的观察也颇有一致之处：发薪日的大喜大悲（总要因故被扣除部分薪水）、极度不稳定的、随时会消失在人海的动荡生活等是两书共有的情节。《工厂女孩》也是国内非虚构作品中少见的对“我”并不拒斥，反而奋力经营的著作。由于亲身上流水线工作，丁燕对女工生活的体悉极为深切细腻。她能写出手指在长时劳动后的破损、重复机械劳作后如同“泥塑”的面孔和身形。下班后，她急切地将工作体验记录下来：“我的整个身体，还延续着劳动的亢奋状态，以至那些敲打下的文字，各个都裹挟着焦糊味。”这样富有感染力的记述称得上难能可贵，但若将同样丰沛的情感和形容移用到作者以外的人物身上，就难免丧失了观察者的中立客观，滑入一片过度自由的、不受束缚的幻想天地。在书写几位女工的故事时，“我”尽管只以聆听者的面目出现，但“我”的感受失控地蔓延到对方的叙述中，甚至夺过主导权，将他人的人生走向改写得更大起大落、更“知音体”。相形之下，张彤禾书写女工故事时显得谨慎克制得多。她们跌宕起伏的谋生经历经过精心记录和梳理后被赋予一种近似于闹中取静的规律感，变得更可为人感知和理解。

于是，《工厂女孩》和《打工女孩》形成了一组有趣的对照。前者中的“我”并未在文本中现身，却又无处不在，将本该露面发声的写作对象的空间挤占了大半，双方的形象都因这种安排而难以令人印象深刻。后者中的“我”与书写对象片刻不离，但她尽职地扮演着相声中捧哏的那一方，绝不喧宾夺主，但又适时地把控着故事发展的节奏和进程。

包默思（Matthew Polly）

并不是每一个外国作者都能给作品中的“我”安排一个妥帖的位置。包默思的《少林很忙》就因将笔墨过多地倾注在自己身上而遭人诟病，他在书中的一句话“（汉语异常标准流利的）大山是每个居住在中国的外国人生命中的毒药”也顺势被读者拿来戏仿：何伟是每个写中国纪实作品的外国人生命中翻不过去的大山。的确，他们不仅逃不脱与何伟相比的命运，而竞争也往往以“不如何伟”告终。

何伟确实称得上这批外国作者中的翘楚，汉学家史景迁曾评价其作品“平静而充满自信，以绝妙的语调和姿态赋予他所描绘的时刻以生命。”何伟的自信展现在很多方面，其中之一就是他拒绝在笔下人物背后隐身，始终让自己“可见”。他曾经下大力气写了著名学者陈梦家、赵萝蕤夫妇的事迹。采访的人、阅读到的书籍资料、走过的路，在这篇题为《甲骨文》的文章里，他的采写踪迹历历可见。即使在描写逝去人物（和文字）的作品中，何伟仍然是“显性”的。《甲骨文》结尾处，他甚至直接登场邀请读者品评赵萝蕤翻译的惠特曼诗《来自不停摆动着的摇篮那里》：“我把惠特曼的原文又读了一遍，随后拿起了中文版。拿着字典翻查几个艰深的词汇之后，我尽最大努力把赵萝蕤翻译的最后三行译回了英文。”译回英文后的赵译与原诗相差不多，何伟此举的用意或是向英文世界的读者展示赵译的精确，又或是因为这三行诗如此优美地概括了这篇向陈、赵夫妇致以敬意、同时发出微弱而有力控诉的文章：“我，痛苦和欢乐的歌手……歌唱一件往事”。 

外国作者的自我修养：

他们会比中国人更懂中国吗？

比较文学研究者田晓菲在《留白：秋水堂论中西文学》中写道：“记得一位中国的文学研究者，曾对‘外国人如何竟然能够理解我们的中国古典文学’感到极大的不解，最后得出结论：无论如何，不可能和我们的中国读者‘同感’。”中国人确实对“中国特殊论”情有独钟，认为外国人无法领会本国文化的精深幽远之处。对此，田晓菲已进行了尖锐的批评：“这样的逻辑，最终只会指向一条死胡同：文化与文化之间，无法相互沟通。俄国读者可以说：除了俄国人之外，无人可以‘真正’理解托尔斯泰：法国读者可以宣称，除了法国读者之外，无人可以‘真正’理解巴尔扎克。倘使我们不承认这一点而只坚持‘中国传统的独特性’，则是自欺欺人，是把‘中国经验’排除于人类经验之外，或者，是出于一种奇特的高傲：这种高傲，就和所有的高傲一样，掩藏了自信的缺乏。”

不过，比学者的批评更有说服力的，恐怕还是外国人亲自展现出的对中国故事的理解和把握。当我们读到何伟用“道家圣贤”来形容采访对象浓密的眉毛、扶霞以“《红楼梦》中贾家的某个姊妹”来比拟淮扬菜“温柔平和”的口感，或者《中国之路》（China Road）的作者史都培 (Rob Gifford) 在华山之巅一轮孤月下竟能想起李白名诗《对月独酌》时，难免要发出“他们比中国人更懂中国”的感叹。

“东北女婿”梅英东（Michael Meyer）

有意思的是，外国作者在经历了一个从陌生到熟悉的过程之后才能由笔底呈现中国的样貌，而中国读者阅读他们的作品时却要经过程序相反的考验：被拽出熟识的舒适区，而后进入一片也叫做中国、但处处透着新鲜异样的领域。

我至今记得第一次读何伟写自己在北京卖废品时的惊讶。他有滋有味地写道：“我把一些无用的私人物品堆在了楼房的出入口，然后邀请每一位废品回收者进屋，查看每样东西都值什么价。一堆旧杂志卖了六十二美分，一根烧焦的计算机电源线卖了五美分。两个用坏的灯泡价值七美分。一双穿旧的鞋子十二美分。两只坏掉的掌上电脑三十七美分。我把一直在写的一本书的手稿（布满圈划痕迹）递给其中一个人，他取出一把秤，称了称那堆纸，给了我十五美分。”恐怕很少有中国作者会记录废品收购价这样琐碎的细节，而这组数字和名词的简单陈列散发出的烟火气又如此令人着迷。何伟还热衷收集各类标语、广告、官方文件，它们被精心安插进文本中，成为叙事必不可少的要件，不复现实中处处遭人无视的尴尬模样。

我们也不难发现化“腐朽”的、宣传意味浓厚的标语广告为神奇并非何伟的独门绝技。《东北游记》和《再会，老北京》的作者梅英东（Michael Meyer）也在作品中将被他当作“中文初级课本”的标语字句运用得炉火纯青。作家、《纽约客》前驻华记者欧逸文（Evan Osnos）在撰写世纪佳缘创始人龚海燕的故事时，甚至巨细无遗地抄录了该网站的会员资料选项。这些对细部的深描刻画点点滴滴并不起眼，回首，水珠已汇成涓流。

欧逸文（Evan Osnos）

这位外国作者之所以能从已经为中国人熟视无睹的日常现象中挖掘出全新的视角，最直接的原因是他们面向对中国知之甚少的英语世界读者写作，因此必须动用各种材料帮助读者建立对中国的概念和想象，其中包含了大量被中国作者鉴定为不够猎奇或者重要性欠奉的“废料”。所以，他们的作品一经译成中文，就产生了“间离效果”，即对寻常事物不言自明的外衣实行剥除，袒露出不曾被细究的内核，从而给予读者一记记重击。奈保尔曾写过印度人大多拥有甘地的照片，却说不清他到底长什么样，“因为大家实在太熟悉甘地的形象了。”我想文明古国的民众大概都倾向对既成传统的事物既珍视又轻忽。

另一个显而易见的解释则是这批外国作者特殊的工作方式。他们与采写对象相处时间极长，对他们了如指掌，因此可供拣选的材料极为丰富，下笔时游刃有余。比如何伟在涪陵生活了两年，离开后仍与涪陵师专的学生保持通信，还定期重返。在北京居住时，他又与魏子淇一家往来密切，结下深厚友谊。再如美国国家公共电台驻上海记者史明智（Rob Schmitz）在上海长乐路居住了6年，邻居们千奇百怪的人生经历在他笔下融会贯通成纪实作品《长乐路》。冯叔和傅姨夫妇是书中令人过眼难忘的角色之一，史明智与他们的关系熟稔到两人不避忌在他面前争吵，还要拉他评理的程度。经过如此长周期、高密度的观察和接触，他们方能将笔下几个人物塑造得仿若全体中国人的缩影。

史明智（Rob Schmitz）在上海长乐路

相形之下，大多数中国作者显然无法具备同等写作条件。我记得当初读到前《南方人物周刊》记者杨潇写汶川地震的非虚构作品《如今这里废墟丛生再没了鲜花》时深感遗憾，因为该文以散点透视的精巧笔法描摹了多位北川中学学生在灾难发生前后的情状，然而他们的名字还只停留在符号的阶段，文章就匆匆收尾，有限的材料和篇幅截断了与人物沟通、共情的桥梁。记者袁凌也曾不无沮丧地写道：“从到达现场到离开，有限的周期里，他来不及参与当事人的生活，触及他们生存的质地，就已经离开，带走的往往是一些表面的片段。”“以赶场的速度奔波在中国的各个省份里，很难静下心来想想自己见证了什么。对于那些卑微辗转的生活，我甚至称不上是一个合格的证人。”

由此来看，本文提及的外国作者实在受惠于奢侈而难以复制的采写模式良多，所幸他们的作品大都能够与之相衬。不过，这种写法也存在弊病，容易沉缅于对一时一地的深描细刻，“只见树木，不见树林”。比如梅英东喜欢追溯笔下对象（古建筑、东北三省等）的前世今生，屡屡出现人物真空、而历史资料堆积过剩的章节。作者为已逝景物作传留念的拳拳之心固然令人感念，但作品的人情味与流畅可读性却不免被削弱了几分。

海明威曾经说过，除了漂浮于事实表面之上的“十分之三”，记者更需具备探寻深潜于表面之下的“十分之七”的能力。本文中的外国作者恰恰具有敏锐的洞察力和“对于细节的超凡本领”（何伟语）。

上世纪90年代的中国正处于转型剧变期，国家的前途与个人的命运从未如此紧密地被勾连在一起。而且，时代历来以单方面的、不容置疑的权威来定义个体，但如今个体（或是其集群）也日渐拥有回应乃至冲撞时代的意志和能力。两者间的冲突与张力是那样复杂而迷人，顺理成章地成为外国作者们一再书写的主题。《美丽与哀愁：第一次世界大战个人史》的作者皮特·恩格伦曾表态，他致力于书写的“不是很多事实而是些个人，不是很多过程而是体验，不是很多发生的事件而是情感、印象和氛围”。事实上，何伟们所取用的也正是这种写法。他们眼中笔下仿佛同时安装了长焦镜头和广角镜头，前者负责在无穷的流动和变化中寻找并定格画面，并将局部放大得纤毫毕现；后者则用来统摄全局，拍下长焦镜无法兼顾的广阔远景。两种镜头交替作用，截下一帧帧当代中国的纵横剖面图。

值得一提的是，外国作者们被抛入陌生环境的境遇和心态与当时的中国人形成微妙的共振，有时他们也许比身处现场的中国人更能准确地捕捉民众的心跳、时代的脉动。《新城姑娘》讲述了何伟去深圳看望艾米莉，他在涪陵的旧学生的经历。两人聊起缪永的畅销书《我的生活与你无关》。“它在说深圳是一座没有灵魂的城市，”她（艾米莉）回答道。“书里面的每一个人都很焦虑——无法找到平静。”这句评论固然出自艾米莉之口，但隐隐回荡着何伟本人的心声。他，以及其他外国作者并不忌讳使用“没有灵魂”、“焦虑”、“麻木”、“贪婪”等词汇来形容中国和中国人，只要这种描述是诚实坦率的。《新城姑娘》发表于2001年5月，距今已近20年，这句评论仍然可以适用于深圳，或者中国的其他区域。何伟和艾米莉好像仍然并肩坐在可以俯瞰某个工业小镇的山丘上，在星光闪烁的夜幕里感受深圳的寂寞。

同时，他们又以饱含温情和激赏的笔调书写中国民众随遇而安、举重若轻的活力、韧劲和勇毅。何伟在《在水下》中写三峡住民过一天算一天，没有长远打算，不抱怨，不抗争，迅速适应新环境。他在《中国巴比松》中描写的浙江丽水工人也是如此。“如果失去了一份工作或一个机会，他们不会浪费时间去问为什么，他们继续往前走，”他写道，“因为他们从未将自己看作世界的中心。”在长乐路上经营花店的豪爽精干的赵女士被史明智安排在《长乐路》尾声处最后一次登场：“他抬头看着奶奶，憨笑着，奶奶朝他会意地一笑。她站了起来，把孙子举过肩膀，放到背上。赵女士前后奔跑，孙子发出了愉快的尖叫。他如鸟儿般展开双手。‘飞啊！奶奶，飞啊！’孩子尖叫着。她飞了起来。”悬铃木下，人行道旁，赵女士背负小孙子“飞翔”的身影中蕴含着作者多少深情和祝福。

尾声

“我终于不再为未来或过去担忧，我只是看了这座城市最后一眼。建筑物灰蒙蒙的。由于夏季洪水的到来，乌江江口的江面变得宽大起来。有人在岸边优雅地划着一艘舢板。插旗山隐藏在雾中。我们的船加了速，迎着沉稳的江流驶了过去。”

这是《江城》的结尾。何伟离开了涪陵，但他和太太张彤禾还将不断回到这里。扶霞早已成为知名美食家，她对成都小吃的熟悉程度甚至超过当地人。史明智依旧在长乐路居住，偶尔分享他与邻居们的生活点滴。梅英东去年出版了第三本关于中国的非虚构作品《通往睡龙之路》，尽管已经迁离东北，但中国恐怕永远都将是他最钟爱的创作主题。欧逸文仍在为《纽约客》撰稿，他写的中国报道不多，但每一篇都能在微博上引起广泛讨论。2003年，包默思在阔别10年后再次回到少林寺，“老包”的名号早已不再流传，除了授业师父，没人记得他是第一个在少林寺拜师学艺的外国人。“老包”略微失落，但他见到一名以淳朴身法舞枪弄刀的练功者时仍然激动得泪流满面。中国已经在他们的生命中打下不可磨灭的烙印，而他们以杰出作品留下的印记也同样深邃可感。