居然别有弦歌曲——清末民初的说唱艺术与社会生活_风闻

平瑶 | 南开大学-俄亥俄州立大学联合培养博士生

本文原载《探索与争鸣》2018年第8期

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说唱艺术在清末发展至鼎盛，穿透城乡、阶层、国族、性别的区隔，得到几乎整个社会的广泛参与，开辟出一种自由平等、反秩序的文化场域。参与者以曲犯禁，与执法者博弈抗争取得宽阔的活动空间；同时以集会行会等形式自发组织，维护权益、解决纠纷、自娱自助，有较高的自治水平。民国中期政治经济形势剧变，在战乱、饥荒、管制、“改良”、暴力、舆论等多方冲击下，说唱艺术走向衰落。清末民初说唱艺术的繁盛状况、组织方式和发展轨迹，展现了它在历史转折期对社会生活的参与、调试、抗争和承担。

“清代是说唱文学创作的黄金时代，也是它专属的时代”。清末弹词、评书、京韵大鼓、莲花落、琴书、坠子、梆子等传统曲种势若燎原，分化出单弦、相声、梅花大鼓、二人转等新曲种，艺人们在茶馆、戏园、天桥、画舫、民居、街头开辟出随处可见的弹唱空间，人们消闲宴饮、祝寿节庆、殡葬婚礼的日常生活缭绕着此起彼伏的说唱之声。说唱艺术在清末民初风靡整个社会，达到前所未有的鼎盛，成为独属于这一时期的文化现象。

桴鼓评弹满神州

说唱艺术种类繁多，而发展路径大致相似：“始以男，继以女；始以日，继以夜；始于乡野，继于市镇；始盛于村俗农甿，继沿于纨绔子弟。”人们对说唱艺术持久不下的热情使其打破种种隔阂，开辟出一种以趣味为中心，多元共生的文化空间。

（一）乡与城

说唱艺术源于乡土村野。当时的乡土中国，可谓无一村一町一区一集无说书者。农民常在农闲时到各村打地摊演唱；乞丐在沿门乞讨时唱莲花落，可多讨得一些食物；道士背着筒子、敲着简板，走街串巷唱道情。清末人口剧增，大量无地农民涌入城市，带着熟识的唱腔游走在大街小巷，说唱成为一种常见的职业。

艺人们在街道宽阔处用砂子画出表演场地进行露天表演，名曰“画锅”；用板凳围出场地进行表演，称为“撂地”；暮色渐起，“画锅”“撂地”结束，他们就到妓院酒楼集中的地方卖艺，“串巷子”。每逢节庆寿辰，许多家庭会聘请说书先生来家里唱“堂会”；不少资财丰厚的家庭高薪聘请说书人唱“长期堂会”。

清末民初专门的书场大量兴起，说唱在此时的茶馆、饭店、戏园、游艺场里随处可见。“华北最高尚最清快之娱乐场”中原公司六楼花园于1928年在天津日租界开业，开幕节目有五音大鼓、京班大戏、中西电影。但广告并不介绍电影、京戏的剧目演员，却用了最大的篇幅，在最居中醒目的位置，特意对说唱的曲种和艺人进行详细说明。显然，说唱占据了该游乐场娱乐表演最黄金的时段，其花样迭出，受欢迎程度可见一斑。说唱艺术不仅闯入城市，更成为城市以“高尚”自诩的高端娱乐场所的核心节目。

清末戏园盛况空前，有人回忆戏园30年来只偶尔加座，到清末民初却常常爆满，日日加凳。乾隆年间禁止戏园夜唱，同治年间却已“大小戏园开满路，笙歌夜夜似元宵”。由于人满为患，戏园书场常有塌台、轧伤、踩踏、失火等事故，却无法阻挡人们越烧越高的热情（图一）。说唱艺术从乡村镇集向都市扩散，茶馆、书寓、游艺场等从无到有，从独此一家到鳞次栉比，从一城一隅到遍地开花，成为清末民初社会独有的文化景观。

（图一）

（二）下与上

说唱艺术虽源于乡土，却并非仅仅是混迹市集的“下里巴人”。尽管常碍于舆论不便承认，但仍有大量资料表明说唱艺术也是贵族官员、文化精英、地方权势、青年学生日常生活的重要构成。无论身在皇城或街头，“中央”或地方，趋新或守旧，说唱之声渗透各阶层民众的生活内面，参与着人们行为方式、人际交往、价值基础的建构。

清代王室历来有爱好说唱的传统。乾隆时内廷祭祀灶神，是由皇帝在坤宁宫“自击鼓板，唱访贤一曲”，此传统一直延续至嘉庆时期。直至王朝末路，皇族爱曲之心仍未消减。庚子后，李莲英为取悦慈禧，投其所好“传一切杂剧进内搬演”，包括八角歌、什不闲、子弟书，杂耍把式、相声、大鼓、评书等。慈禧大悦，尤其喜欢秧歌。重赏之下，秧歌之风一时盛起，附近游民多习秧歌，借此“出入大内，借势招摇”。皇族草根各取所需，相互猎奇。

无论居庙堂之高，处江湖之远，人们对说唱艺术的热衷如出一辙。杜月笙喜爱听评话，每天一定专门抽出时间听书，在香港、重庆时仍从上海重金聘请说书先生每天开讲。包天笑坦言自己对各种评弹曲目非常熟悉，幼年时专爱听“大书”。张恨水常混在天桥的人群中听书，他笔下沈凤喜等人物形象便得益于此。顾颉刚对说书技巧大表称赞，有青年学生听他建议去书场学习写作技巧。辽宁有张小轩歌场，“健者来此揍技，适值中枢政变，歌赤壁鏖兵事寄慨，声情悲壮，高歌入云”。说唱艺术为江湖浪子、妇孺老幼宕开一片想象与言说的空间：胸怀浩瀚历史、志在家国天下。

旧派文人如辜鸿铭爱好听女落子，对妻子的干预十分不满，谓妻“自私”的“耳提面命”“使我难堪”，“不得安睡，以致肺炎发作”。新派知识分子如杨荫榆，因热爱听书被家人笑为“低级趣味”。她常去别人家里听书，即使不被欢迎也不改其趣。说唱之声已打入新旧知识分子私密的家庭空间，他们的家庭环境、教育背景、时政见解各不相同，但在抵牾交错的党派主义争论背面，竟是异曲同工的说唱之声。

1933年，章太炎在苏州讲学，当时奋笔记录的颇不乏人，也有许多人散出会场时说不及《三国》《岳传》好听。人们已将说唱艺术作为评判口头演说好坏的标准，章氏思想固然深刻，却不见得能成为青年学生心中本源性和标准性的存在。章太炎对青年学生和民众生活的影响，无论从深度还是从广度上，恐怕很难与说书先生比肩。布尔迪厄认为趣味是被所处阶层决定的“命定之爱”，是一种被迫的选择。然而在清末民初，民歌俗曲倾贵胄之耳目，家国大业鼓世民之情怀。说唱艺术登堂入室，又复归民间，上下广延，反复涤荡，以其自身的丰富性、流动性造就出一种上下相鉴，互涉互赏的文化情境。虽有上下，没有“区隔”。

（三）中与外

中国近代说唱的国际化程度超乎想象，不少外籍人士以观赏者、表演者、从业者的方式参与其中。有凤阳女子三人投亲不成，落魄时记得幼年曾习小曲，便“截竹为筩，行歌乞食”，令路过的宦夫人“惊为闻所未闻”，于是呼朋引伴“共听三女，同转珠喉”，从图二可见听众多为外籍人士。座中是聚精会神听曲的外籍女性，另有外籍男士与孩童在侧门处旁听。当时的生意人为吸引外商，在轻舫中设宴待客，“徵歌俏酒”是必备的节目，“西人顾而乐之，无不拍手喝彩”。

（图二）

有日本女子名为安藤红，曾在北京中和园等处唱梆子；亦有“黄发绿睛”的俄罗斯女郎，背井离乡流落天津，在落子馆唱曲谋生。见者盼其“色艺并进”大放异彩，又怜其孤苦弱小，为其父母家国慨叹。上海知名书场“也是楼”，曾聘请西妓演唱弹词及《十八摸》等俗曲，制造噱头，招徕顾客。语言不通，国籍、阶层不同，并不影响各国人士对中国民间俗曲的欣赏。间或有舆论讽刺商家为盈利不择手段，但对观赏表演中国民歌的各国人士的态度均十分友善。

溯其源流，评弹、鼓词等的伴奏乐器三弦、琵琶、四胡等乃是从中亚传入，八角鼓来自满族。说唱在唐代得到发展与佛教传入，僧人以说唱讲经有关。中国民俗民歌的包容性和可塑性极大，对各种参与者、观赏者和消费者从不设限，亦不设防。

自然状态下的本土民族文艺与外来文化并不必然冲突，而是颇能互赏共融。“民族形式”与西方文化的截然对立，是意识形态和政治话语的产物，并非历史现实。这种被建构的对立关系，至今仍在左右人们的文艺观和世界观。说唱艺术在清末民初达到的国际化程度，则是可以作为反例的明证。

（四）男与女

男女大防是“封建道德”的关键，而说唱艺术极大地冲击着以往的性别秩序。虽然朝廷屡屡下令禁止女性出入戏园，地方精英也时常呼吁妇女远离俚曲，以免有伤风化。然而，大量下层女性在清末闯入曲坛与男性一同表演，甚至成为说唱表演的主力。

（图三）

在系列画作“女子三百六十行”中，弹词、京音大鼓（图三）等已成为女子就业的重要选择。在照片《大鼓书》（图四）里，本场表演的演出者与等待上场者全是女性，唯一的男性只在一旁承担乐师伴奏的工作。“一曲琵琶四座惊，佳人也是号先生”，在晚清江南，演唱弹词的女性被称为“女先生”，不陪席，不陪烟，别远设座，与青楼妓女不同。说唱艺术的盛行，为中下层女性提供了大量的就业机会、可观的收入，相对平等甚至更有优势的竞争机制，较受人尊重的社会地位。因为说唱行业里女性的强势，社会上甚至出现了“不重生男重生女，女儿生计胜男儿”的说法。

（图四）

此时，中上层妇女出入戏园茶楼，成为座中的常客与风景。清末的茶馆戏园实行男女分座，但隔离效果并不理想。书场常有恶作剧和意外发生，导致男男女女混成一片（图五）。“来往相携姊妹花，秦楼楚馆尽通家……齐向碧阑干外坐，分明看戏惹人看”。出游听曲不仅可愉悦耳目，也是女性抛头露面、大出风头的绝佳时机。地方精英对此大为光火却无力阻拦，只能劝诫人们勿点《倭袍传》《双珠凤》等“淫戏”，责其“百般秽亵，万种淫污，不顾衣冠之满堂，不问男女之杂座”。

（图五）

“荆钗裙布越风流，独步城隅秉烛游。扮作女堂倌样子，好听花鼓上茶楼”。舆论的压力未能令女性却步，她们扮作烟馆女堂倌，更可随心所欲游荡顾曲。女子乔装在清末成为一种风尚，此时各大报纸关于妇女“不甘雌伏”扮作男性，扮作犯人等招摇过市，游历寻乐的新闻层出不穷。《再生缘》等弹词作品中女扮男装闯荡天地的情节，强烈地鼓舞着女性脱离常妆、逾规越矩，形成一种女性无畏张扬的行事作风。

衣冠樵锄尽可得听曲之乐，男女杂坐已成既定事实。书场戏院的纷繁杂乱，创造出一种熙熙攘攘、平等杂处的自由氛围，让人们不顾地方精英的愤恨阻拦，冲破身份的桎梏，纵情悲喜，流连忘返。可见，说唱空间的反秩序性和难以控制，对僵化秩序动摇的程度之深。

自由与自治

（一）以曲犯禁

面对如此泛滥反规的文化现象和文化精英痛心疾首的求禁呼声，清政府并非无动于衷。但艺人以曲犯禁，听者为曲乱法，他们在迂回婉转却矢志不渝的周旋博弈中，为自己取得并保持着相当的自由度和活动空间。皇权不下县，清朝没有专门的人员机构管理民间的日常集会与娱乐活动，“清朝的地方政府很少直接参与街头控制，这种管理模式对城市日常生活产生了深刻的影响”。

清代的禁戏令大多针对满籍官员，以革职或革去满籍作为处罚，但其威慑力和执行力度都很成问题。《钦定吏部处分则例卷二十九礼仪制》有令：“满洲有演戏自唱弹琵琶弦子，效汉人约会攒出银钱戏耍者，系官革职。”然而愈加细化的条款却凸显出立法者的无奈和执法者的艰难。乾隆二十七年禁旗人出入戏园，嘉庆八年禁官员改装潜入戏园。旗人听曲的百折不回大大增加了执法的难度。官扮民装顾曲听戏者屡禁不止、越禁越多。政府对官员的行为尚难以分辨控制，对于平民则基本只能放任自流。

嘉庆四年，清政府禁止官员畜养优伶，禁止在内城设戏园，嘉庆十一年增加：禁旗人演唱戏文，禁旗人登台演戏。从豢优伶、逛戏园，以至自学自唱，甚至登台表演……八旗子弟对说唱的参与度越来越高。嘉庆十二年，清政府禁止在斋戒期和祭日演唱戏剧。道光二年，有密云副都统阿隆阿以二品大员，于国服之内，在公署内演唱影戏被革职；道光十八年，巴彦巴图尔雇班在家演唱，“并将蒙古子弟引诱演戏”，被摘去顶带。在这些令人啼笑皆非的案件中，犯案者已经明目张胆，罔顾律令到了有恃无恐的地步。八旗子弟原本养尊处优，闲暇时爱好戏曲杂耍，蔚然成风。清末旗人生活逐渐贫困，许多旗人身无长技，唯独对曲艺极为熟识，纷纷“下海”卖艺，以致在光绪宣统年间，说书先生所收的徒弟多为八旗子弟。清廷想将八旗子弟、蒙古子弟与汉人分隔的意图，完全以失败告终。

相对于中央的诸令不行，一些地方官员在辖区有较强的执法力度，但他们的管控也并非铁板一块。丁日昌在同治年间巡抚苏州时力主禁毁淫词小说，禁书269种，《红楼梦》《水浒传》等都在被禁之列。他听马如飞弹唱《珍珠塔》后却深受触动，松弛禁令，更请马进衙说书为母亲祝寿，使马调弹词在苏州更加炙手可热。马如飞因人设书，将忠孝节义融于书中，连说带唱反复重申，使重视乡约的丁日昌感叹今后不必再讲乡约，弹词比乡约收获更大。说唱的灵活性，使它在传统的“人治”社会拥有充分的博弈余地和生存空间。

禁令尽管不止，却是漏洞百出，民众听者享有相当程度的自由，很少受到外部因素干预。在追忆自己的从业缘由时，受阶级斗争论洗礼的艺人常常将原因归于受地主剥削压迫。但也常有艺人直言，是因为说唱行业在当时如日中天：“说书自由，不依靠谁，一个人拿着三弦就可以走天下。”说唱不需要戏班戏服，不挑剔场地环境，入行所费甚小而收益颇丰，能为从业者带来比较自由的生活方式。

上海有女弹词名韩寿香，“吐属风流，姿貌韶秀”，“公子王孙无不以一亲香泽为快”，但寿香唯独属意柳生，誓死坚持，与柳生终成眷属。广东某瞽姬，“善度曲，色艺双绝”，有“女中师旷”之称。一名何姓公子爱慕她，以重金为她脱籍，藏于金屋，几年之后，该女却“不安于室，复思别抱琵琶”，遂与何某决裂，复归故巷重操旧业。说唱带给女性一定程度上的经济独立、自主择偶，甚至不婚的自由。

（二）自治共生

人们在书场呼吸着自由的空气，但书场却并非混乱无序。从业者自有松散或紧密的群体社团，参与者亦有约定俗成的规矩方圆。自古以来许多盲人以说唱谋生，他们互通声气，结为群体。北京某宦氏内眷喜听盲词，请一位黄姓盲人到家演唱，有婢女捉弄他，“以糖和溺代茶以敬”，盲人大怒之下掷杯，砸中一孩童，被主人撵走。次日早晨，“群瞽聚集府前，约四百余人，势汹汹”，有人报官才平息此事。这样的共同体使盲艺人在受到侵害侮辱时的主动维权成为可能。

每年三月三日，扬州的盲人共迎三茅真君出巡。盲者在北河下齐集，行至神前拈香行礼，“丝弦毕备，瞎敲瞎擂，瞎弹瞎吹，镗镗然，呜呜然，各自成调，各瞎成群”。送神后，大家“瞎坐瞎饮”，“瞎欢喜”，“瞎行令”，“瞎猜拳”，直至杯盘狼藉，烂醉如泥，倒头睡去。盲人生活起居多有不便辛酸，却能在共同的节日与同伴纵情放歌，随心弹唱。

除了维护权益，自娱自乐，此类团体也可调解内部纠纷。北京前门外火神庙，有瞽人出资起会，“设立香案，供奉鼓板”，“择瞽人中年长有才干者为之官。遇有瞽人相争……孰曲孰直一听瞽官审断，莫敢或违。继迺整理丝弦，高唱数曲，然后各自散归”。盲官在盲人中的公信力，远高于政府徒有虚文的律法禁令。

无论是否盲者，地处北国或江南，从艺学书都有特定的程序、规矩和仪式。评书界收徒必须“入门”“摆支”，下帖、取名、行礼、谢师均有定礼。在苏州，光裕社、润余社、普余社是评弹界的重要行会组织，分别帮助苏道、外道、外道女艺人开拓业务、联系感情。光裕社长期垄断苏州评弹界，后两者为其他评弹艺人争取生存空间。这些社团可为有难患病的同道提供经济支援，艺人们也未雨绸缪，自发筹集经费以供养老。

艺人间有同道之义，艺人与听众间则是相濡以沫的共生之情。清朝覆灭后，生存陷入窘境的旗人群体成为天桥撂地艺人的主要来源。但“撂地”艺人也并非长夜里无枝可依的伶仃孤人，他们常有相对固定的演出地点，一些相熟的观众会在开演前先到“撂地”处等待。艺人在与观众的互动中提升书艺，在飘零的人生中找到温暖和喜悦。“撂地场子这个共享空间中”最动人的与其说是相声，不如说是“演者和观者的平起平坐、相依为命、互相理解、互相包容的生活方式”。

在苏州茶馆，听客可付费坐着听书，也可不买票站着“听转书”，钻在人丛中“听钻书”，靠在墙壁上“听戤书”。唐山落子的第一个剧场由落子爱好者自发建起，出过力的工人不用买票，打声招呼“就像主人一样地走进园子”。书场来者不拒，海纳百川，它不仅是出资者和演者的，也是观众自己的，它属于出入这空间的每一个人。同声相应，同气相求。说唱行业的低门槛与高度繁荣，有赖于中下层民众间高度的投合与信任。

书场的人声鼎沸与秩序井然令人惊诧。石玉昆说书的杂耍馆有“茶坐过千人”，开场时他“款定三弦如施号令”，顿时“万籁寂寞，鸦雀无声”，讲到精彩处“众心同悦，众口同音”，换场时“人有同心如约会，顷刻间，尿池溺桶拥挤成群”。书场里个体与众人默契十足的共鸣状态，令个体生命情感与先在的社群记忆在自由舒放的氛围里交汇融通。

“有问地方自治于余者，余必曰在戏剧，余必曰在弹词，余必曰在书场，在茶园，而不在于国会议院。余必曰在说书，在唱戏，而不在于学士大夫”。这些被主流社会忽视蔑视，游走在社会边缘的底层民众，有不容低估的自治水平。

世风推移与曲运盛衰

（一）从“盛世”到“乱世”

说唱艺术在清代的崛起，首先得益于清政府宽松的人口经济政策。康熙五十年（1712），清廷宣布“盛世滋丁，永不加赋”，雍正二年开始实行摊丁入亩，对新生人丁不征钱粮，引发人口爆炸式增长。康熙元年，天津县编审实在人丁数为2516；光绪二十一年，民户数达127506，有587666人口，而田赋征银增幅不大。各地地方志的情形大多与此类似，甚至有人口激增，征银反减的情况。新开垦土地有限，大量无地农民成为“游民”，从事“不士、不农、不工、不商”的辅佐性岗位。新增人口赋税压力较小，谋生相对容易。此时走进城市的艺人仍带着根深蒂固的农业文明印记：旨在谋生，而并非最大程度的攫取利润；他们操持的是一份“可得利”的艺术，而非完全“为求利”的技术。因此他们在经济与道德上不自感卑微，从容超然地以“先生”自居，引导教化众人，协调人与人、人与社群的关系。

道光、咸丰年间，清政府不对小贩征税，流动摊贩在全国各城市大兴特兴。商业繁荣、人员密集的自由集散地成为说唱艺人理想的栖身之所。北京天坛等地涌现出一大批出售百货食物的商贩，带动起天桥商业的繁荣。光绪、宣统年间，清政府修缮天桥地区的路面洼地，基础设施得到发展。警察厅为繁荣市面将天桥立为东西市场，大规模的鸟市茶馆开始出现。民国之后，戏园和游艺场不断开设，天桥更加繁华以至极盛。类似天桥这样的“反结构的社场”并非个案，天津的“三不管”，上海的城隍庙，成都的“扯谎坝”，沈阳的北市场，哈尔滨的道外、济南的南岗子和大观园、青岛的劈柴院、郑州的老坟岗、开封的相国寺、南京的夫子庙……任艺人吹拉弹唱，供市民游走玩乐的大型社场在中国大小城市几乎都能找到，体现出市民经济的崛起。

清朝既无“兵役”也无“徭役”，是中国历史上扰民较少的朝代。清末各大城市门户洞开，政府控制力进一步减弱，林立的租界成为人们自由说唱的空间。新兴的百货公司、无线电台为说唱提供了新的传播方式、盈利模式、生长空间。随着交通发展，艺人闯荡大江南北，以书艺传播之远、受欢迎程度之高为荣。整个行业一派欣欣向荣，1920年代被称为“说书业的黄金时代”。

民国中期前后，书场内外情势剧变。战争不断，戒严期间通常禁止演戏唱曲等娱乐活动，对艺人生路打击不小。各地饥荒频发，民众生活愈加贫困。1928年《北洋画报》拍摄下当时“民生困难，玩物摊鲜人光顾，商人愁眉不展”的惨淡景象。人们惶惶然难有优游的闲心，说唱听众大幅减少。许多艺人无处说书，颠簸于乡村寨集，衣食难全。“时退年衰百不如，艺人情绪郁难抒。珠黄人老同轻视，岂独伤心是说书”。人们回想二十年前，“不胜今昔之感”，“不禁黯然神伤”。

面对不断的战乱灾荒，艺人们积极参与赈灾义演，以图赈救。1930年代，艺人们“航空救国说书忙”，“飞机买好去打东洋”。但仅依靠艺人的力量，不仅无法改变社会现实，甚至也无法保障他们自己的正常生活。由于战乱，艺人集资纾难养老的经费入不敷出，纷纷破产，自给自足的状态被打破。1927年陈寅恪有“依稀廿载忆光宣，犹是开元全盛年”之叹，从前的盛况一去不返。

（二）社会管制与文艺“改良”

民国政府对街头生活和民众娱乐的管控力度远胜于清朝。民国政府禁止乞丐在街头行乞，由警察将沿街觅食者强制送入贫民厂。安于贫困、唱曲为生的生活方式成为不合法的存在。落难女子行歌乞食，令外籍宦妇惊艳的情形再难出现。民国政府执法方式十分强硬，1927年，天津陶园的警察以“打骂”管理车夫等从业人员。繁重而“无孔不入”的税收，令人们实在受了大罪。政府对“文明”“卫生”的追求，挤压着民众原生态的生活方式与活动空间。

1930年代后，各地方政府对说唱进行有意识的“改良”。艺人原有钻研史书琢磨书艺的传统，但此时改良者提出“不但要消极的取缔他们所讲的书词”，也要“积极的”对艺人进行定期训导。1934年，某县为改良书场对说书员进行统计，经检定有合格者十人，而被允许试讲者仅有二人。书场不可聘请未经批准登记的艺人说书，否则将被勒令停业并处罚金。**作品审核以“三民主义”“有革命性”“切合时代潮流”为标准。若有“封建迷信”“违反党义”“低级兴趣”“伤风败俗”“情节离奇”其中一条，便不能通过审查，取消表演资格。**艺人被要求说书前十五分钟报告时事新闻，禁止午前说书，禁止听众在书场随意行走。这些“改良”实与杀伐无异。

“青天白日旗飞扬北平后”，取消男女分座的条例令剧场经理们“大起恐慌”：男女杂坐本已不罕见，但此时“男女分座”反“为舆论所不许”，影响了包厢的上座率，令剧场收入大幅减少。对于“男女平等”形式上的贯彻影响了剧场的经济状况。

在巨大的政治经济压力下，剧场纷纷提高票价，而艺人们则以“薄利主义”吸引顾客，书场经济生态不断恶化。江南地区的评弹“女先生”与青楼妓女难分泾渭。1927年，有人遍观天桥鼓姬，谓其“不失之邪，即失之荡”。1940年，有人认为说书人致力于提升的技艺已从传统的“说、噱、逗、唱”变为“色、血（金钱）、台、娼”。从业者心态姿态改变，社会舆论普遍认为说唱行业已经堕落。很少有艺人可以潜心创作新作，多数艺人搬演旧作赚取利润。艺人们为求生谋利费尽心思，恶性竞争越发激烈。艺人处境愈加困顿，许多名家也不得不投身副业（赵稼秋卖牛肉，严雪庭卖酱油和排骨，蒋一飞开五金工厂等），甚至改行（吴玉荪开医院，吴小松等开照相室等）。三四十年代的说书业“在表面上虽然依旧是很盛行，在事实上已经是在趋向衰落了”。

（三）暴力威胁与舆论攻击

民国以后，暴力和戾气十分强势地由社会侵入书场。说唱艺人名为“先生”，却已是狂风暴雨中的无助鱼肉。1919年张作霖举办赈灾义演，派人“请”月明珠去奉天唱落子。名为邀请，实为强制，月明珠连续被迫演出，24岁便因操劳过度去世。40年代，士兵经常进驻书场，或驱逐艺人，或以“枪毙”逼迫艺人演出。阔听客成为“有枪阶级”，与其他听客摩擦不断。书场成为冲突事故多发地，以暴力解决问题成为新常规新常态，戾气不断蔓延，严重威胁说唱参与者的人身安全。艺人周旋在各种势力之间，精神压力巨大。一些艺人以吸食鸦片提神排遣，甚至精神分裂。擅说《果报录》的沈莲舫，说《三笑》的谢少泉，说《西厢》的朱兰庵都曾发疯，在书坛上突然神经病发作，执着弦子打人。

此时，知识分子中普遍生起对说唱的仇视。知识分子不能也不愿理解民众对“大团圆”的执迷与憧憬：“甚愿编制家，少撰富贵团圆之乏戏，多编悲苦慷慨之名剧。最好能将其他亡国之惨哀，衍为歌曲”，以裨益社会。商女不知亡国恨，城南犹唱后庭花”，于国事无补成为传统说唱无法洗脱的原罪。知识分子试图将题材导向民族情感和阶级仇恨，却以“平民”之名漠视并褫夺着平民阶层真正的趣味所在。年轻一代的说书人努力调整书艺：“时代在变，我们说的书不能一成不变。”已与过去散漫安闲的生活形态，老题材慢节奏的说书方式融为一体的老艺人，则逐渐被取代淘汰。1946年，有人追忆从前的评弹会演，痛惜往昔“赛如仙乐”的乐曲“于今不再闻”。

“阳春白雪世厌闻，巴人下里日纷纭。居然别有弦歌曲，点缀升平到十分。”在晚清，所谓“升平”并非假象幻觉，而是人们漫步街头社区，行走在生活世界里切身真实的体验。咿咿呀呀的漫漫弦索之声，有赖于晚清以来较为宽松的人口经济政策，相对自由的公共空间，自治共生的人际关系。说唱艺术在清末民初开辟出穿透地域、阶层、国族、性别壁垒的文化空间，亦在清末民初经历了完整的“起承转合”，从极盛走向衰歇。当它成为明日黄花，被它萦绕点染了的那个“升平”也便成为“失掉的好地狱”，而“公共领域消失的最后阶段就伴随着私人领域被清除的危险”。

说唱艺术曾在传统中国，为城乡互通、上下交融、中外同赏、男女共享的公共空间的生成提供了动力、资源和可能性。它本不与中国现代化的进程相冲突，却在现代中国的二元话语模式和权力重置过程中，被推至狭窄黑暗困窘失声的境地，失去立足之地与活力。说唱艺术向外建构的开放流动、自由平等的公共空间，以及它所内蕴的世界图景、道德观念、生命体验等，在现代化的过程中齐喑黯然。

“现代化是一个古典意义的悲剧，它带来的每一个利益都要求人类付出对他们仍有价值的其他东西作为代价”。现代人心心念念千呼万唤着“公共领域”，或许并不是追求着凭空臆造的理想，而是追怀着曾经无名存在的现实；当代中国试图重建传统，值得重新审视的不仅是经史子集，更有广阔丰富、日常真实的社会生活；而真正的传统并不是那些既定的固化的桎梏，它包含着那些原本可能的，暂时丧失的，旨在追求的，和将要实现的一切。