清宫戏30年：“皇阿玛”是怎么从伟大领导变成大猪蹄子的？_风闻

**编按：**第一批90后是在清宫戏里长大的。从《雍正王朝》《康熙王朝》《还珠格格》到《宫锁心玉》《步步惊心》，以及如今的《甄嬛传》《如懿传》《延禧攻略》。前十余年我们还钦佩着康熙雍正大帝“向天再借五百年”“得民心者的天下”的雄韬伟略，或是期待着有个和小燕子紫薇一样无所不能的“皇阿玛”；后十余年，却发现只有在无止境的妃嫔宫斗中算尽心机，方能略微“爽”一下我们已经麻木的内心。皇帝的权力中心，从天下回到了后宫，这种男性气质的变迁，背后蕴藏着怎样的社会文化发展脉络？

《延禧攻略》的魏璎珞刚与乾隆爷执手相看天下，《如懿传》中乌拉那拉·青樱又带着离愁别绪跨进朱红宫门，2018年暑期档的荧幕注定要被旗装花盆底的莺莺燕燕们占据，掀起清宫戏在整个中国大众文化中的又一轮热浪。《火烧圆明园》、《还珠格格》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙王朝》、《步步惊心》、《后宫甄嬛传》……享国不到三百年的大清王朝为流行文化提供了难以计数的热点话题和现象级文本，更长期占据着普罗大众对王朝历史或光辉灿烂或失意惆怅的想象。以清朝为时代背景的后宫戏近年来在女性向文化产品中一枝独秀，它不仅承载着旷世爱恋的觊觎与失落，更作为当代文化心理或文化欲望的西洋镜，于花团锦簇中照映出此岸的匮乏与彼岸的虚妄。

父亲当家：清宫里的盛世王朝想象

最早闯入改革开放之初人们视角的大众文化，就有清宫戏的身影。1983年，率先回内地拍片的香港导演李翰祥与北影厂合作拍摄了《垂帘听政》、《火烧圆明园》两部影片，在文化部门的大力支持下，李翰祥得以在故宫、颐和园、清东陵、承德避暑山庄等地实景拍摄，这种影片生产上的奇迹在今天再也无法复制。清宫戏曾是幸运的，它在人民史观式微、亟待填补王朝余晖想象的时候披彩登场，从此爱也好恨也罢，都无法阻止它的盛行。清朝占据了最后一个传统王朝的位置，注定要承担起建立“五千年文明”的连续国族叙事的使命：在文化层面上，现在不再是一个同“封建王朝”截然不同的社会形态，而是共同享有文化前提。

商业资本驱动下，自八十年代开始，从《努尔哈赤》到《末代皇帝》（周寰、张建民），大清十二帝竟是人人有份地荧屏露脸。其中，《雍正王朝》（1997）《康熙王朝》（2001）不仅在当时掀起了观剧狂潮，首播于1999年元旦至春节前的《雍正王朝》曾创下16.7%的最高收视率，央视先后两次在黄金时段重播，至今仍被看惯更大成本制作的网友奉为“经典之作”“历史剧的最高水平”。尽管作为现实政治的隐喻，这个雍正可谓在道德和政治层面都十全十美，励精图治朝乾夕惕自不必说，群臣上书要求治年羹尧死罪都顾念旧情不忍为之，掉在桌上一粒米也要捡起来吃掉，可谓古今完人。

这当然不是史实，但仍不出郭沫若为历史剧提供的“失史求似”原则，导演胡玫渴望“发展历史的精神”，塑造在改革紧要关头能忍辱负重、兴利除弊的英雄形象，她曾在采访中谈及人物意图：“英雄对一个民族的提升太重要了！**我觉得近代男人都萎靡了，我渴望英雄。**黑泽明电影中的英雄振奋了二战后的日本，我们为什么不能在千百个荒淫皇帝中塑造一个好皇帝？”社会主义时期的“人民群众是历史的创造者”史观退场之时，填补空白的是以帝王将相为英雄、为伟人的话语，清宫戏大量的仰拍、特写，众星捧月的人物关系，服化道上对封建礼仪形制一丝不苟的遵循，其间是对权力形式的高度认同和崇敬。因此，在宫廷戏中花大量篇幅去塑造当权者如何强国兴业，如何爱抚民生，并不意味着彼时的创作者就一定有更严肃和更专业的职业态度，只是时势始之然，社会心理需要一位挑得起千钧重担的明君，一位令人信赖、威严慈祥的父亲。

《雍正王朝》的前半部分，胤禛从储位斗争中战胜二阿哥、三阿哥、八阿哥、十四阿哥等强大对手，靠的正是幕僚邬先生制定的“做一个为皇帝分忧的好儿子”行事方针，赈灾也好整治贪腐也罢，均因替父分忧获得意义；后半部分，他又努力做如父长兄，为了给继承人弘历留下安稳政局而挥泪灭亲，在亲人背叛的悲情中含泪逝去。这场对卡里斯马（Charisma）的召唤仪式在文化想象层面相当成功，作为一部通俗电视剧，《雍正王朝》得到了政府官员、知识分子和民众的高度关注，更带动了《康熙王朝》《李卫当官》等一批康乾盛世想象的剧集，从“得民心者得天下”到“向天再借五百年”，一位理想父亲被高高捧至历史的神龛上。

在改革的年代慷慨悲歌“有道是人间万苦人最苦，终不悔九死落尘埃”（《雍正王朝》主题曲），**的确形成了“分享艰难，共克时艰”的情感效果，**然而满清王朝的民族异质性也时刻被人标亮、圈点和指责，围绕清朝及历史演义所时刻发生的，是多方裂解和构建宏大叙事的冲突交锋。1996年，美国日本裔学者罗友枝针对何炳棣三十年前的文章《清代在中国历史上的重要性》突然发难，质疑其“清朝的满族统治者接受汉文化，并以汉文化维系了多民族帝国长久统治”的观点，试图强调清朝的满族异质性，由此展开了长达十数年的“新清史”之争。民间也并非全无风波，自新世纪开始抬头的大汉族民族主义正是从反清宫戏开始逐渐明确了自己的立场，形成了网络上的“皇汉”潮流。

尤其是2001年《康熙王朝》和2006年的《施琅大将军》，由于两部戏均赞扬清朝完成大一统，设置了贬斥郑成功政权的剧情，彻底激怒了“皇汉”们，斥为“少数满遗在文化娱乐方面妄图对历史进行反攻倒算，侮辱汉族的同时替满清王朝招魂”（早期汉民族主义者“齐鲁风”在文章中自述）。《施琅大将军》在2004年陈水扁连任、继续推行台独政策的关口被拍摄，原本呼唤统一之意不言而喻，却直接遇上了“何以中国”的关键争端，作为边界明确的现代民族国家的中国同圆圈式的、辐射式的中华文化之间的摩擦，就这样以通俗文化的方式被大众直接体认。

爱之不存：宫斗中的意识形态表征

或许说到父亲，我们更不能忘记另一部火到发紫的清宫戏《还珠格格》，这部创下至今无人能敌收视率的电视剧也围绕着“父亲”展开：紫薇试图进宫寻父，小燕子最终发现自己认贼作父，陷入痛苦。尽管张铁林扮演的“皇阿玛”不失为一个开明父亲，会带着女儿们爱吃的点心亲赴洛阳劝她们回家，但年轻人们依旧选择了反叛父亲、告别宫墙。在第二部中，他们设计让香妃重获自由，第三部中更是在大理觅得可以纵马人间的世外桃源。这是一个关于爱情、亲情和友情的简单童话故事，但依然被观众不知疲倦地沉醉着，2018年寒假湖南卫视第十六次重播了《还珠格格》，足证它的吸引力。《还珠格格》与之后暗黑系的后宫戏不同的也正在此：琼瑶时代爱情还是自由奔放的，宫墙之外仍有自由的空气，尽管现在看来很多台词都显得煽情做作。

在《雍正王朝》《还珠格格》乃至《金枝欲孽》这批老剧后，当年的小观众们耳濡目染，成为今日清宫戏的内容生产者，**“父亲当家”变奏为“与（未来的）父亲谈恋爱”。**一部分影视剧如《步步惊心》、《甄嬛传》、《如懿传》本是女性向网络小说，在IP浪潮中被商业捕捉变为电视剧，其余原创剧本如《宫》系列（电视剧《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》、《宫锁连城》及电影《宫锁沉香》）也在人物和剧情上高度同质性——受众主导的生产模式已不再有形式、题材乃至内容的边界，清宫戏成为直接愉悦观众感官的文化产品。

《甄嬛传》被吸纳进清宫戏或多或少是个意外（原小说的架空朝代背景无法通过广电审核），但收视为王，它以极度的流行规定了这一轮清宫戏的惯例：有个基本不可见的前朝和波诡云谲的后宫，有个只想把情爱作为晋身之阶的女主，有个初心美好但情难由衷的皇帝，有个（或几个）相许白头但悲剧收场的男性情人，有个求而不得终生守护的痴情种子，有个飞扬跋扈却可怜可恨的对手一，有个看似柔弱实则阴险的对手二，有个黑化的闺蜜对手三四五，和无数个或愚蠢或聪明的痴情女性……皇上是老板，恋爱是攻略，情人们注定无法成为万人之上，因此总会被女主狠心放弃。

《步步惊心》：谈论感情的后宫注定是悲剧

爱情，这一自现代开始，就在个人主义中建立人与人连结的奇迹终被放弃，从嬛嬛到钮祜禄·甄嬛再到皇太后的一路走来，不必困惑于自我，不必再追求爱情，不必再质问皇权，只要狠毒坚强地斗赢所有人，就能在结局时分安枕着明黄色的绣枕体味孤寂，划落一两滴清泪。如果说《步步惊心》中，爱情以无法改变冰冷的皇权逻辑而悲剧收场，那么后宫秩序中，不仅爱情是永远得不到的，甚至稍微正常一些的表达爱的方式也不可见，两情相悦、平等尊重的爱已经随着18、19世纪浪漫主义被丢进历史垃圾堆，不是互相试探斗争降服的主奴逻辑，就是痴情女子求而不得的哭泣怨恨，或是聪明如甄嬛般以退为进的“能忍”，或是深沉如娴妃般扭曲心智以恨为爱。

当人际间复杂的沉浮聚散被简化为“发糖”与“发刀”，唯一能让人真实触碰到的恐怕也只是权力下的爱妒交织与相互折磨了。**爱情是危险的，击败对手的最佳利器永远是“其实皇上并不爱你”；爱情是暧昧的，故事逻辑上无法解释的“金手指”通通解释为爱情的力量；爱情又是便利的，在人治的社会环境下足以实现野心家最大的欲望，是努力无望后的自救指南。**当熹贵妃终于带着残忍和恨意向雍正揭露太子身世之际，观众在皇帝虚弱狰狞的老态里骤然获得“爽”的最高点：父亲是毫不伟光正的，但这毫不影响我们利用父亲的权力，并彻底骗过他。用戴锦华老师的观点说，人格的肉身之父已经随着资本主义全球化的完成而死去，父权本身在衰落，但父权结构并未因此消亡。

作为当代最常见的文学母题，爱情乃至不可得的爱情都是文化中的普遍现象，这本不足为奇，奇的是观众感知爱情的态度。一方面甄嬛和魏璎珞的成功故事告诫观众“谁先动心谁输了”“切勿真情实感”，嫌弃若曦是“白莲花”，一方面“四爷娶我”又真实成为青年女性自抒欲望时的真实话语，“四四”成为清穿小说最热门的男主；一方面稍有常识的观众都不会相信，以魏璎珞的暴脾气能在宫廷中真实地活过第一集，一方面又真切地为她每一次成功升级鼓掌叫好……观众们开着两倍速看，在弹幕里尽情吐槽剧情的狗血和人物的“金手指”，但仍不妨碍她们真情实感地投入情感和时间，甚至贡献出种种同人再创作。这让人不禁想起齐泽克在《意识形态崇高客体》中对今日意识形态的描述：“他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依然坦然为之”。人人都知道它是虚假伪善的，但人人都在卖力地维护以获取最后的好处，因此任何批判它的传统方法都陷入困境。清宫戏也是如此，斥责其“腐蚀社会道德”或是奴化爱情观等饱含忧患的论调并没有错，但不能撼动狂热投入的观众分毫，因为他们首先选择不信，随即以同样坚定的信念选择快乐。

《如懿传》女主的悲情却不是观众的“爽”点

清宫想象三十年，无论主角是君王、臣子、后妃还是格格，都如詹明信所说“如何看待古典世界，与其说是个人嗜好，不如说是一整套社会和集体的镜像”（《马克思主义与历史主义》），其中有民族危难时对封建王朝的沉痛质问，有动荡时期对海晏河清的想象，有大国崛起之初对帝国余晖的反身确认，也有原子化社会对人际关系的重新设想……《如懿传》开播，如懿削发逆旨、不废而废的注定命运让观众提前预知这并不是一部可以爽到的剧集，收视率未播先惨。然而这抹凄悒昏黄的色彩仍应在清宫剧中留下一笔，作为实践“不自由，毋宁死”这种不合时宜的决绝姿态，也在历史感稀薄以至全无的历史剧中给观众最基本的提示：别盯着紫禁城那个普天之下最金贵的鸟笼子看了，权力之下，安得爽点？

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作者：王雨童

编辑：默默然

美编：黄山

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