张爱玲，美国国务院与冷战媒体美学（下）_风闻

本文将美国传播学发展简史、时代政治背景、以及张爱玲个人的文学创作联系在一起，提供了一个十分新颖而全面的研究视角。文中在对美国政治传播思想的发展、介绍张爱玲与美国情报总署的关系、以及对张的作品分析上都有详细而独到的论述，并客观论证了张爱玲的作品在1952年前后的创作形式与风格上出现较大转变的原因。同时不容我们忽视的是，在持续了三十多年的对于张爱玲几乎一面倒的积极评价之下，这位女作家的创作背景和写作目的、特别是她1952-1955年所写的作品，其书写背后却隐藏着与其“美国政府宣传代言人身份”的多重联系，这也是我们重新解读张爱玲不可忽视之处。

苏真 / 撰   张慧 /译

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被调解的低语世界

然而，要是把张爱玲看成一个听话的工具，为美国情报总署及其所确立的各种目标工作这就错了。张爱玲不仅仅是麦卡锡的工具：她是以一个成功的作家身份为美国情报总署工作的，在此之前，她已经在中国树立了一个令人敬畏的形象，对写作和信息也有她自己的清晰思路。本节，笔者对张爱玲的一部分传播理念进行重新构建，论点是：20世纪40年代早期的上海为张爱玲提供了一个理想的环境，在这个环境里，她可以对新的媒体模式和信息进行思考并进行理论构建，后来她把这一思考和理论带到了美国情报总署驻东亚机构。

本文的卷首引言出自Written on Water(《流言》)，是张爱玲创作的关于艺术和人生的散文集，于1945年出版。该散文集出版之时，立刻在上海引起轰动，并成为战争时期经久不衰的畅销书。今天，这本散文集被中国问题研究的学者们视为最优秀的中国现代散文之一。这本散文集之所以能吸引读者，无论当时还是现在，极有可能是因为它对一个剧烈变化和动荡的社会生活进行了细致和微妙的描绘。有些剧变描绘得很明显：20世纪早期，上海被一伙西方列强变成了半殖民地；40年代，在二战东亚战区的关键时期她又沦为日本的军事占领区。有些却表现得比较微妙：上海作为通商口岸是名副其实的中西方文化交流场所。很少，如果有的话，还有其他的中国城市比40年代的上海更能从容不迫地面对这种文化冲突，而这样的表现主要来自上海的贸易和消费。上海有着异乎寻常的种族和社会阶层的多样性（尽管种族相异、社会阶层不同的人各居一隅），令人瞠目的，一应俱全的西方商品也如潮水般地涌入上海。此外，除了偶尔的新闻出版禁令外，上海成为众多出版物的发行地和写作场所，同时也刺激了生机满满的流言文化。张爱玲的散文运用比喻、意象和象征，抓住了这座城市的感觉，增强了作品的吸引力。[25][26]。

就在《流言》的首篇里，张爱玲勾勒出一种写作理论，阐明了文学文本的功能，它是一个“活跃的东西”，能够容纳、协调和表现相互矛盾或相互对照的意象和观念。张爱玲认为，这种协调功能向人类释放出一种特定的情感能量，这就是为什么文学具有独特的吸引力：

用粗浅的看法，对照便是红与绿，和谐便是绿与绿。殊不知，两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推扳一点点，看了越使人不安。红绿对照，有一种可喜的刺激性。[27]

在第二篇散文——《自己的文章》里，张爱玲对自己把这种美感融入写作做了说明。她写到：“我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。”[27]这种美学效应表明，文本可以容纳，然后释放瞬间的、强烈的和纯粹的“现实”。张爱玲认为，“现实”或“真实的”就是瞬间和谐的矛盾幻象的离散时刻。在融合的瞬间，一个更广泛的现实形象悄然而至，它被微缩并保存在文本里。在这“参差对照”的时刻，读者推断出整个现实的意义。

通过对文本内的整套信息进行压缩来再现现实，张爱玲在这方面领先于拉扎斯菲尔德和施拉姆。中国学者，如李欧梵[26]，一直就认为张爱玲的作品由“碎片”构成，是一个“细节的世界”，而不是对社会连贯的全景展示。每个文本保存和记录的仅仅是世界的一个“部分”，从一个假定的更大的“整体”中剥离出来的一部分。然而，张爱玲强调“碎片”和“瞬间的存在”，这往往被李欧梵这样的学者视为张爱玲通过对国内和个人经历的描述来表达自己的内心世界，然而，这种解读方式却忽略了文本的社会功能，文本可以以碎片的方式准确地发挥这一功能。张爱玲运用参差对照散布信息和社会现实的意义。也就是说，参差对照承载了特定的社会力量，这种力量就像一束光线和电脉冲一样射向世界。当时的中国批评家们把张爱玲的作品比作“闪烁的磷光”。[26]

张爱玲的参差对照观可以让人们回想起施拉姆和拉扎斯菲尔德的交际理论。对拉扎斯菲尔德而言，张爱玲强调文本碎片，是与他的信息必须压缩成文本数据的碎片来描述整个世界的观点是一致的。这听起来有点儿矛盾，可在施拉姆看来，张爱玲相信作品能够散发力量，可以“煽动”读者，这个观点呼应了他的文学文本是一个“活跃的东西”的思路。当然，两位传播理论家都强调信息是工具，它能够向大众揭示世界的重要真理或“现实”。他们认为，文本中的“数据”能把这一瞬间深刻的揭示进行微缩。20世纪40年代早期，面临世界似乎即将分崩离析，张爱玲对文学作品也有类似的看法，即文学作品是对世界的重新打磨，也是对真实本身深刻和持久的暴露。她写到：“我们需要抓住一点真实的，最基本的的东西……我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照手法是比较适宜的……我用这手法给予周围的现实一个启示。”[27]就这样，张爱玲经常为每篇短文做出声明：“这是真实的”[27]，“下面的每一个字都是真实的”[27]。这样的声明表明，接下来的文字会释放出敏锐的真理之光，是其散文的力量产生的真理之光。

大陆 两版《流言》封面

文学具有独特的定向能力，这一概念同样与拉扎斯菲尔德的扩散理论相匹配：将“现实”压缩成信息数据的碎片就是为了广泛地对其进行传播。拉扎斯菲尔德和施拉姆都认为，文学因其固有的简洁性最适合用来发挥这一功能，至此，张爱玲的写作观对两人的研究是一个很好的呼应。她为自己的作品题名“流言”（字面意思为‘流动的话语’）已是人所共知，目的就是为了说明，文本作为语言的表现所具有的特殊的涵义。正如尼克尔·黄[28]所描述的，“[张]不希望自己的作品凝滞不动——相反，她希望自己的文章像是写在水上的话……她还希望自己的作品具有‘流言’‘闲话’的活力，这是‘流言’的第二层意思，即自己的作品可以自由迅速的流动，尽可能被最广大的读者所接触。”在《流言》中，张爱玲不断构筑文本活力和光辉，让语言和思想流动起来。它模仿“闲话”，字字玑珠，传递感情、知识和消息的碎片。张爱玲的散文像闲话，因为它以非常纯粹和有效的形式存在，像流动着的话语，扩散的语言：“所以，如果你乐意的话，就当它是在一个‘月落如金盆’的夜晚，有人嘁嘁切切絮絮叨叨告诉你听的吧。”[27]文本不应受某个单一读者的控制，被他贪婪地抓在手中。它写出来是为了让无数只手抚摸，让无数的读者耳闻目睹。张爱玲补充了自己的文学观，她看到了文学写作强大的参差对照功能，这一功能使文学能散播的层面更广，范围更大。

《流言》的最后一篇散文——《尾声：中国的日夜》将这些千丝万缕的思想汇合起来。在这篇优美的短文中，张爱玲把上海描绘成一个巨大而又相互连接的社会有机体。这个有机体被源源不断的声音所维系着，这些不间断的声音把人和人之间、人和城市之间、城市和国家之间连为一体。张爱玲在她的城市里穿行，她听到钟楼传出的声音，像是在拍打着时间的节奏。她听着 “从无线电里娓娓唱着申曲，也同样的入情入理有来有去的家常是非。”[27]她在街道里穿行，说闲话的人声从店面里和住家中流泻出来，流行音乐的电子信号从“无线电”传出来。[27]对张爱玲而言，上海是个嘈杂的世界，然而这些刺耳的声音却给她带来极大的愉悦，正是这些声音，把她和自己对这座城市的感受连在了一起：

我真快乐我是走在中国的太阳底下。我也喜欢觉得手与脚都是年轻有力气的。而这一切都是连在一起的，不知为什么。快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我都有份儿；既是忧愁沉下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。

重要的是，这一段显示了一个少有的时刻，在这一时刻，“新的媒介”物——无线电——出现在文中。表面上看是科技带来了这一场景，一个广阔的社会相连、不同人类经验互融的场景。然而，并不完全如此。恰恰相反，是张爱玲自己——或更确切地说，是她文本的声音，使得这些社会因素有了融合的可能。是张爱玲置身于来自店铺的闲话、无线电的音乐和申曲之中，然后将这些声音同“街道”、和中国的“地面”连在了一起。是文本自身调解着这些关系。

张爱玲[27]描写了一个场景，很得体的结束了这篇散文。这个场景是用诗的形式，把自己在散文中所写的一切进行了描述：

回家来，来不及地把菜蔬往厨房里一堆，就坐到书桌前。我从来没有这么快的写出东西来过，所以简直心惊胆战。涂改之后成为这样：

    中国的日夜

    我的路

    走在我自己的国土。

    乱纷纷都是自己人；

    补了又补，连了又连的，

    补钉的彩云的人民。

    我的人民，

    我的青春，

    我真高兴晒着太阳去买回来

    沉重累赘的一日三餐。

    谯楼初鼓定天下；

    安民心，

    嘈嘈的烦冤的人声下沉。

    沉到底。……

    中国，到底。

至此，张爱玲明确指出，写作即文学的任务就是清晰地表现上海的这种联系及总体社会生活。文学有点像“低语”，不止息地穿行于世，调解不同民族间的关系，最终将人类团结在一个共同的人类经验之中。用一首小诗来结束散文，实质上是对散文的重写。张爱玲用小诗简明地再现这一过程，而小诗本身就是这一过程。这首小诗和散文题目相同，（“中国的日夜”），最后一行也相同（“中国，到底”）。至此，散文从对上海的广泛联系的描写演绎成情感的短暂爆发，这首小诗要流过这座城，在这座城的本身传播开来。散文成为低语，呼唤不同的读者，渴望无意间吹进住家和店面，让里面的人聆听这婆娑之声。

这就是张爱玲“被调解的低语世界”理论。在这个被调解的低语世界里，文学发挥着流言和闲话的功能，但是这种功能被强化了，文学因其独特的情感力量或参差对照，更加能够把人类带进共同的人性之中。此外，文学位于传统的交际形式和新的媒体模式之间，如“题记”中的钟楼和“无线电”。前者通过敲打时间的节奏协调社会关系，而后者靠的是科技手段。在《流言》的最后一篇散文里，这两种媒介让这座城市的人紧密相连，拥有同一个时间和空间概念。这两种媒介的重要作用是凭借文学得以发挥的。在散文的结尾张爱玲用诗歌的形式让媒介的作用得到更加有力和有效的发挥。只有读了这首诗，读者才能真正意识到，他或她与其他人的联系，与无论是同一城市的、或同一国家的其他人的联系。文学传达了这一信息，文学自身发挥了媒介的功能。这，我们推测就是麦卡锡在张爱玲的作品中所看到的。

饥饿的感觉：《秧歌》

在最后这一节，我要回过头来谈谈张爱玲为美国情报总署所写的文学作品，也就是她的《秧歌》，这是她明确地为情报总署所写的小说。张爱玲“被调解的低语世界”理论是怎样影响美国情报总署制定传播学的理论框架，特别是按着施拉姆的设想来制定，或相反，是美国情报总署的制度环境改变了张爱玲的创作，我对此进行了仔细研究。两个方面合在一起，强化了张爱玲20世纪40年代早期提出的文学是动态的设想。

《秧歌》是文学史上一件奇事。小说1955年在美国出版，并在美国获得成功，拥有广泛的读者群：《时代周刊》、《新共和周刊》和其他主要杂志都给与了好评，在当年的大部分时间里都是畅销书。然而，自70年代以来，小说成了冷战文学政治的牺牲品。今天，《秧歌》和其他各种冷战小说，如詹姆斯·米契纳1947年创作的《南太平洋往事》堆在一起，统统被看成是平庸之作。[29]张爱玲的作品被解读成反共的虚假宣传，缺少文学或美学价值。尽管小说在50年代受到了评论家们的高度评价，作者又是那个时代最著名的现代主义作家之一，可它并没有在美国文学中留下自己的印记。

《秧歌》另一不寻常之处是，作为中国现代文学作品，它具有双重生命。《秧歌》英文版在1954年发表，在美国情报总署主办的杂志《今日世界》上以Yang Ge（秧歌）为名连续登载，随后张爱玲便将其译成中文。自70年代以来，这部小说在中国的学术界比在美国学术界受重视。在中国，张爱玲的作品经历了50、60年代被忽视的阶段，到了80年代又重新唤起了中国学者们的兴趣。这些兴趣部分是来自她那些用英文创作的小说，如 《秧歌》和《赤地之恋》。如今在中国问题研究领域，这样的作品被视作严肃文学。尽管这种关注是积极的，但对《秧歌》的重读，往往还是将其视作张爱玲早期用中文创作的、现代主义作品的延续，尽管小说是用英文书写，为美国读者而作。中国学者王德威正确地指出，张爱玲的这部小说，是在授权的情况下创作的，是为了与自50年代起的中共“土改”作品进行斗争的一次反共宣传。此外，王[30]（2000）还将《秧歌》置于香港和台湾的华语语系传统之下进行研究，而实际上，小说是在明确的美国文学和管理环境下创作的。

张爱玲被招进美国情报总署创作小说，是为了应对特定的危机。她在情报总署的前期工作是做笔译和做报道，然而中国毛泽东特色的宣传效果很明显，麦卡锡对此越来越担心，于是他在反宣传策略中采取了变通的方法，这种方法更多建立在施拉姆所提出的信息是情感和文学的基础这一观点上。**的确，要从共产中国那里赢得亚洲人的情感和思想，关键在于把握住这个中心问题，那就是对新兴国家而言，自由资本主义和集体社会主义哪个是更为持久的发展模式？**在这个宣传和意识领域，美国已经大大地输给了中国。真正的焦虑笼罩着美国[31][32]。美国情报总署负责在东亚的所有地区搞宣传，散布社会主义行不通的论调，因为社会主义会激发落后，导致饥饿。[9]

但该策略的主要问题是，这种宣传是建立在最具猜测性和间接性的信息形式之上。美国情报总署的特工们笃信，社会主义等于饥饿，资本主义能够保证自己的人民有足够的粮食。但他们仍需要找出证据来支持这一说法，然而中国的信息管制让这一工作无法展开。[19]张爱玲的任务是根据自己掌握的中国民族志知识和与其相关的内幕，对这个她刚刚离开的国家的饥饿状况进行准确的刻画。张爱玲自己无法获取有关中国的最新消息并不是问题。恰恰相反，小说通过对当时的中国农村实际上正在发生的事件进行人性化的描述，使其本身成为一个获取和散布信息的场所。文学叙事通过表现某些个人的希望和恐惧，形象刻画出中国人的生活，它比那些冰冷的事实更加深刻。麦卡锡承认，他欣然地把自己对故事的思路灌输给张爱玲，但他又极力表白，文学不像基于信息的媒体，它能更加完整、进而更加准确地展示现实的景象，这样他就为自己的错误行径做了免责声明。[2]他效仿施拉姆称，小说用形象的语言让事实充满丰富的现实感。知名的中国学者胡适[33]甚至还建议张爱玲将小说命名为“饥饿”。

《秧歌》对20世纪50年代早期的中国土改运动进行了相当传统的、充满情感的批评。故事的主人公金根和月香夫妇生活在贫穷的农村。王同志把共产党的土改政策带到了他们村子，王同志是名干部，一心一意地执行政府的粮食配给政策。尽管王同志很卖力气，但土改仍然不能改善村民的生活：实际上他们比以前吃得更少，吃得更糟，还经常向政府缴费。虽然如此，由王同志所代表的政府绝不相信是共产党的政策让村民遭受了痛苦。因此，举报腐败的报告被当作违规行为不予理睬。村民和政府的冲突到达了顶点，一伙饥饿的村民在金根的带领下冲击粮仓，准备抢粮，王同志的民兵对他们开了枪，打死了好多人。

金根和月香的爱情被侵蚀，一个家庭被毁灭，故事越是不为人知，越能够构建出更为广泛的社会悲剧。看来，俩人要是填不饱肚子，他们之间是不可能存在爱情的。小说用艺术的表现手法对人物的内心世界进行刻画，饥饿被描述成一种灾难性的情感状态和社会危机。生动地描绘揭示了饥饿的心理维度：

饥饿的滋味他还是第一次尝到。心头有一种沉闷的空虚，不断地咬啮着他。那种痛苦是介于牙痛和伤心之间，使他眼睛里望出去，一切都成为梦境一样地虚幻——阳光静静地照在田野上，山坡上有人在那里砍柴，风里飘来咚咚的锣鼓声……[27]

令人感兴趣的是这一段所运用的形象化语言。饥饿一开始好像是“牙痛”，“牙痛”的样子具体而常见，然而，这一形象立刻换位成自然界的形象：“阳光静静地照在田野上”。饥饿的感觉成为更大的世界的一个部分，世界本身就是饥饿的表达。重要的是，这种换位为说话者本人展现了一个陌生的世界。饥饿不仅带来身体上的痛苦，还让人对自己的身体感到陌生。小说把饥饿的感觉刻画得很生动，很成功。可以认为，饥饿改变了人的基本认知状态，削弱了人理解社会现实的能力。

张爱玲创造了一个文本式的屏幕，屏幕上众多的隐喻传达出作品主人公这一被改变了的心理状态。在这方面还有一段是这样写的：“他[金根]还没有走到一半的路，吃的一顿晚饭到已经消化掉了，又饿了起来。在这一个阶段，倒并不是不愉快的感觉，人仿佛里面空空的，干干净净的，整个的人轻飘飘的，就像是可以颠倒过来，在天上走，绕着月亮跑着跳着。”[27]我们再一次看到小说对饥饿的描写，从一个基本的感觉演变成对现实更进一步、更全面的感知。金根承认，这种感觉并不是不愉快，却很危险，因为它让自己做白日梦，梦到自己在月亮上跑着跳着，而这些都不是真的，是幻觉。张爱玲在自己40年代用中文创作的各种散文里对上海城市生活的这种非现实进行描述，并以此而闻名。然而以上海为背景，这些感觉是由城市本身引起的，而我们在中国农村所看到的正好相反：是了无生机的农村生活引发了饥饿，让金根进入了梦幻般的状态。

这就是存在于《流言》和《秧歌》之间的连续性。两部作品都运用了文学所具有的奇特资源，“参差对照”或者比喻，创造出鲜明、生动的现实幻象。作为媒介两种方法都很给力，都能很好地展现现实的幻象，而这种幻象更能穿透肤浅、易逝的现实表面。在这方面两者仅仅是手段不同，目的却是一样的：一个是为了刻画眼花缭乱的现代城市，一个是为了描写穷困潦倒的农村。每种方法都是用形象的语言对社会世界进行纪实性的描述，这个世界发出的噪杂之声不断地涌进人的耳中，流进人的心田。在《流言》里，闲话像河水流动，清晰可见，而《秧歌》通过对欲望的描写，也同样地把人物的思想融入一个统一体中，表现由饥饿造成的集体痛苦。上文所引段落中的王同志和金根是两个不同类型的人物形象，然而他们合在一起，却能折射出同一困境：食物的匮乏。饥饿是通过主体间性表现出来的。

张爱玲借助“梦境”这一意象对发生在中国的饥饿进行了尖锐的批判。与《流言》不同，《秧歌》里没有像留声机这样实际的新媒体，因为它的故事发生在农村，然而张爱玲仍然对一个人所知和所不知这样的问题感兴趣，以及因所知和所不知开始模糊不清而带来的问题感兴趣。据美国的报导，中国官方为了打压异议，拒绝新闻媒体透露各个地区发生的饥饿消息。于是，中国发生的所谓的饥荒因政府闪烁其词而愈加恶化。文本召唤“梦境”来描述这种对信息的压制：

当然这件事是不便对于人讲起的，对王同志尤其不能说。因此也无法打听这到底是这几个县份的局部情形，还是广大的地区共同的现象。报纸上是从来没有提过一个字，说这一带地方——或是国内任何地方——发生了饥饿。他有一种奇异的虚空之感，就像是他跳出了时间与空间，生活是一个不存在的地方。[27]

这种“跳出了时间与空间”不知置身何处的意境后来又在文本中重现，这是一种“像梦”一样[27]的感觉，是一个令人不安的“死寂的世界”[27]。在这一点上，张爱玲[27]把她在上海时期的现代主义文本中的城市形象转化成梦境。在《流言》里，现代技术将城市表现为一场梦，而《秧歌》恰恰是因没有传播媒体，这种梦幻的感觉才得以产生。农民拒绝相信发生了饥饿的信息，《秧歌》对这一过程进行了细致的描述。他们慢慢觉醒，直至恐慌，至此故事被推向了高潮：农民反抗政府。

我认为，张爱玲让“被调解的低语世界”理论适应自己在美国情报总署的工作要求，一开始只是形式上的适应。小说本身作为媒体手段，对美国情报总署的信息策略进行了补充。张爱玲写《秧歌》是为了表现“饥饿”，把它作为活生生的情感现实进行编码，而不仅仅是数据的统计。张爱玲从自己40年代在上海的经历中学到了，任何媒体，即便是小说都可以用来承载和传递信息。在《秧歌》里，张爱玲运用文学的美学资源让自己语出惊人，让事实栩栩如生。不过同时，她还在内容上修改自己的低语理论。如果说在上海，她强调使用媒体将不同的个体联系起来，分享共有的信息和共同的经验，那么在中国农村，她所写的是人们因无法交流而造成信息封锁，进而酿成社会苦难和暴动。文本有个很鲜明的目标，那就是对共产党的发展模式进行批判。然而文本也显示了，比饥饿本身更糟糕的是人们不能认识到他为什么挨饿。

不过，小说有几个方面超越了它在美国冷战信息矩阵中单纯的含义。小说中有个角色非常引人关注，他就是顾同志。顾同志是从城里派下来的年轻干部，到农村创作有关农民的剧本。他的任务很明确：作为国家管制的艺术，电影只能讲述国家政策和农民生活之间的和谐统一。然而，他却见证了席卷村庄的饥荒和村民对政府的反抗。可是，作为一个忠诚的党员，他把故事的真相做了改动，所表现的社会和谐也就变成了幻象，浅薄且没有鉴别力。顾同志制作的电影和实际发生的正相反。学术界对顾的诠释充分证实：张爱玲在小说里插入这一角色是为了说明在中国对信息的控制是无处不在的，谎言在新闻媒体和文化产业的支撑下得以循环。

然而，张爱玲和顾同志一样，她也写剧本，当然她的小说本身也同样尝试为美国的国家利益来描写中国农村，这就显示出插入这一角色的更深层意义。顾同志最终是让人同情的，因为在艺术方面他被中国政府所压制；他抱着雄心壮志，那就是为中国农村的现实制作一部电影。然而，他却受到了自己的媒体形式（中国的电影产业）和政府指令的限制。张爱玲通过刻画顾同志来表达自己的忧郁。不过，这种忧郁超越了中国发生的饥荒或媒体管制。这种忧郁是对生活在专治的政治体制下的所有人的悲剧的表白，无论他是美国人还是中国人。

小说在结尾处，对王同志组织的盛大游行进行了描写，游行是为了低调处理刚刚发生的粮仓暴乱事件，庆祝政府所取得的成绩：

他们缓缓前进，沿着那弯弯曲曲的田径，穿过那棕色的平原，向天边走去。大锣小锣继续大声敲着：

    “呛呛嘁呛呛！”

    “呛呛嘁呛呛！”

    但是在那庞大的天空下，那锣声就像是用布蒙着似的，声音发不出来，听上去异常微弱。[27]

小说的结尾是一幅令人不安的“庞大的天空”画面，让人感受到一种绝对权威，它要把屈居其下的一切窒息扼杀，而那“像是用布蒙着的声音”是人类发出的声音，它挣扎着要冲破喧嚣被他人所知。天空是庞大的，声音也可能无处不在，不仅仅存在于中国。通过这个画面，张爱玲正确地预言了小说发表及被美国情报总署有效利用之后的命运。尽管张爱玲顺从了美国的国家思想，编辑们仍然把小说的汉译版做了改动。例如，他们删去了一个关键场景：小说中的一个人物谴责美国在韩国的军事力量。是张爱玲自己的声音被压制了。

同时，这个忧郁的结尾也阐明了文学本身的力量，这种力量对美国的军事介入和小说的删改进行了反抗。在对王同志（应是“顾同志”—译者注）的描述中，我们注意到了整个小说里唯一的新媒体技术：电影摄影机，这个细节很重要。然而从小说开端起，张爱玲就把它描写成向政府妥协的装置。顾同志记得村民那些事儿的真相，可他盯着手中的摄影机，开始思量国家对电影产业的管理，并得出结论：“现在不必再诅咒黑暗了，应当歌颂光明了！”[27]尽管电影摄影机有生动、“真实”的视觉表现功能，它却对准确反映现实产生了消极的影响。这一场景隐含着这样一层意思，那就是以《秧歌》为代表的文学本身能够暴露出共产中国的真相。不管美国国务院怎样操控，小说在很大程度上是成功的。在小说结尾，虽然像是用布蒙着，可我们还是听到了张爱玲的声音。而作为文本本身，小说塑造了一个生动的50年代的中国全景。

这个忧郁而充满希望的双重结论强调了我论文的主要论点：文化中介者对太平洋地区的冷战策略很重要，这点在小说和写小说的作者身上都得到了反映。这段历史与调动美国文学，如《丑陋的美国人》来为“国内”的宣传服务有些不同。它与通过向东欧传播经典的、提倡民主的美国文学，将该地区犹豫不决的公民争取过来完成民主事业的情形也不一样[34][32][35]。太平洋地区所面临的是异乎寻常的陌生、难懂的对手，是毛泽东时代的中国，这个地区需要的是更为灵活的方法。有关太平洋地区的知识和信息不仅要被美国文化吸收进来，简单包装一下，继而散发出去；它更需要进行调解，没有其他媒体比文学更能做好这个调解工作。亚洲作家因此被临时征用来完成这项工作。

我想再透过一个镜头观看张爱玲的作品，用我自己忧郁的笔调对它进行诠释，以此来结束我的文章。在我读像《秧歌》这样的文本时，一般说来我把它当作冷战早期国际信息管理中的一个规模更大的进程和事件，我还发现为努力参与这一过程所留下的后遗症。在这个后遗症中，我看到了辛勤的汗水、悲伤的眼泪和所承受的压力。作为中国移民为美国情报总署工作，要在自己的祖国和移居国之间做出选择，对张爱玲而言无论是身体上还是情感上都是困难的。我们只能猜想，这种选择给张爱玲心理带来的创伤。如果《秧歌》最后一个场面表现的是自己的声音被压制所造成的创伤，那可能是因为张爱玲明白她自己正在变成一种信息；在向中国的对手传递中国信息的过程中，她本人正在被工具化。

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