他批评过的，和他表扬过的，看王朔的愤世嫉俗_风闻

文/家奴

王朔《玩的就是心跳》，也如他的性格，一直在跳着，最近似乎玩的少了，鲜见于各大媒体，玩让他一举成名，也让他从此一落千丈，那个有才气的男人一蹶不振。

2007年王朔以500万元的版税收入，荣登“2007第二届中国作家富豪榜”第6位，实在是《看上去很美》。后来，据说才子有了绯闻，被一名明星救济，日子过得潦倒。

有媒体称，王朔其实对徐静蕾一直寄予厚望：「在我们北京这儿，50年代杰出代表是刘索拉，又能写字儿又能写曲儿；60年代杰出代表是王菲；70年代我希望是徐静蕾。」

徐静蕾是摇滚果出身，小时候喜欢摇滚，摇滚果出身在北京范儿是最正的，玩的邋遢帅，就是完全不修边幅的年轻人，我特别喜欢这种人。因为否则我觉得特别累，每天描眉化妆，你打扮给谁看啊。

洪晃曾在博客上报料：全世界的坏男人在找老婆的时候基本上分成两类：一类是找妈，一类是找抽。找妈的需要一个女人无条件地奉献给他，不仅要给他的孩子当妈，还得给他当妈。这种男人小时候多少是被自己的母亲惯坏了，为所欲为，所以需要一个女人为了他赴汤蹈火，象自己的母亲一样呵护。有一个作家的家庭就是这样的组合。这位男作家经常在外面有不轨行为，甚至这些事情都是在自己老婆眼皮底下发生的。比如有一次，他的情人公开和他的夫人对峙，说：「我已经在你家大摇大摆出出入入，你就把他让给我吧。」他夫人非常镇静地对这个比她小二十岁的姑娘说：「你不懂，我是他妈，你代替不了我。」

王朔把徐静蕾介绍给了自己的好友赵宝刚。于是，徐静蕾有了自己的处女作，同时也是成名作——《一场风花雪月的事》。王朔一辈子干的最出色的工作就是「推女友」，他把王子文推给了赵宝刚，参演了《家的N次方》和《男人帮》，他还把王子文推给了冯裤子，参演了《唐山大地震》和《一九四二》。

五年后，徐静蕾的创作冲动把她再次推到了王朔面前，她说：我想当导演。23岁的徐静蕾无法抵挡，28岁的徐静蕾同样无法拒绝。于是，王朔拉来了一众好友帮忙，姜文，张元都客串了徐静蕾的导演处女作《我和爸爸》，叶大鹰更是直接上了主演。创作冲动是世间最令人愉悦，也最令人冲动的东西，徐静蕾包揽了出品人、制片人、编剧、导演和女主。

冷静地说，《我和爸爸》作为一个飒蜜处女作，其实还是不错，基本上是徐老师的艺术巅峰。就别提《一个陌生女人的来信》了，不就是茨威格加一身匠气么，那个东西，谁都能拍，其实是个行活儿。尽管我很爱徐老师，但我一直觉得，徐老师演艺生涯最大的错误就是没有在拍完《我和爸爸》后立刻息影。在导演这个领域，徐老师毕生的才华只够导一部《我和爸爸》。

圈内人说，其实王老师和徐老师之间的关系早已跳出三界，不是简单几句话就能轻易概括的。现在，接受采访时，记者问起来，二人都有各自的口径。徐老师答得不复杂：「王朔是我的良师益友」。王老师答得更简单，就两字儿：「红知」。王老师后期爱用省略词，四字成语只说前三个字，能缩成两个字的绝不多说一个字，「红知」就是「红颜知己」。

王老师自己说他有很多红知，池莉，王海玲都是他的红知。2006年夏天，他关系最好的红知是凤凰卫视的曾子墨。之前他上一个叫凤凰会客厅的节目时公开表扬曾子墨：「我追星啊。就追你们凤凰台的曾子墨啊，范儿多正啊，林徽因以后就没有这么正的范儿了。」

徐老师出钱给王老师买房这事儿是他自己说的，当年王老师玩占座网时老发生活照，是一处别墅。曹可凡问他：「你为什么说你的房子是徐静蕾给你买的。」王老师不以为然：「确实是啊。你们上海的男的不给女的花钱么。我们北京从来女的都给男的花钱，而且我是吃软饭出身的，我是软饭硬吃。就是谁有钱谁出钱，北京的女的我喜欢的一条，就是她们拿自己当男的。」同时，王老师也说过，「我死了之后钱都归她（徐静蕾）」。

王老师过得也很舒服，一个月去一次超市，买齐单月所需，自己在家开伙，月末一顿打卤面完美收尾。不喜欢保姆，家里有生人不自在，平时一个人在家撸撸八不（王老师的猫），写写稿，女婿朱砂也很称心，神秘的远古新小说也只给朱砂看过，日常不用见那么多生人，安适的无以复加。现在，二人都心旷神怡地过着自己的生活，没事儿就会拿起手机通个电话，真好。

2015年王朔受徐静蕾之邀接受《南方人物周刊》采访时，王朔拒绝拍照，最后杂志用的照片是徐静蕾亲自拍的，只有在徐静蕾面前，王朔才最自在。

在公开的文字或场合中，王朔对许多名人有言词激烈的批评，包括齐白石、舒乙、金庸、张艺谋、李敖、于丹、小布什、陈水扁、吴征、余秋雨等。当真是《无知者无畏》，有人称其作品为“痞子文学”，简直是恰如其分。

王朔说马原不行了，给他英雄气短的感觉。他不敢坚持自己的路，然后想向现实妥协，又无处妥协，这是一个尴尬境地。

马原是“先锋派”重要作家，他的作品在形式上作了认真的尝试，吸取了西方现代主义的技巧，特别是结构主义的影响。他把故事结构分解重组，时空关系不断跳跃，背景氛围有意抽空，造成阅读的陌生化，显示着小说观念的根本变化。他的“叙述圈套”名噪一时，用叙述人视点的变化来展示作品真实与虚构的转换，突出小说的叙述功能。在叙事形式的实验之外，他的行文中有不少隐喻，关于人的本质的寓言设置。

马原客观地叙述,疏于心理的刻画与时空的交叉,就这一点而言,他的风格更接近于海明威,马原对海明威的理解来自于他对其写作手艺上的认同。由于这种认同，以至于马原承认他对乔伊斯心理分析和普鲁斯特时空观的冷淡。马原具备了先锋派小说家的一切品质,超前的理念,使得马原的小说成为了一种创新的代名词。

王朔谈余华要不沉下来，就没戏。我还不知道他呀，《兄弟》根本不用看。他去美国晃了半年，这岁数了还跑出去看热闹，还跟人炒股票，患得患失。关键是他看不得别人好。老强调虚构与现实，你跑不远，躺在屋子里是打不开内心世界的，得经历大悲大喜、生老病死，至少得在边上看一眼。你那点假泪无非是看完别人的东西留下的一点联想而已。那叫联想，行吗?从《活着》开始，余华就被上海评论家排为和王安忆、莫言一排，你就跟着混吧，我看你露不露怯。

余华的作品以精致见长，作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华曾坦言： “我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。余华的早期小说主要写血腥、暴力、死亡，写人性恶，他展示的是人和世界的黑暗现象。他小说中的生活是非常态、非理性的，小说里的人物与情节都置于非常态、非理性的现实生活之中。

王朔说叶兆言和苏童，叶兆言的才子文章写得挺好的呀，也是一路。史铁生讲过一句话，我觉得对，每个人都是一部好小说，自己写完就得了，别学别人，学了也没戏。人格都是依据环境形成的，看到环境就知道作家的格局有多大。但有一点，活得太舒服的人，没戏。苏童、叶兆言，在南方的生活太舒服了，作协团结一气，像个大家庭一样，所以文章有闲适气、才子气、六朝气，小说也就一般般。

叶兆言的创作题材并不单一，最耀眼的是追怀民国时期前尘旧事的小说，被文学史家称为“从民间的角度来重写民国史”。叶兆言的散文表达了浓厚的“文人”情调，无论是漫谈古城南京、闲话文化名人，还是追怀亲朋好友，都显得学识渊博、坦诚真挚，散发出平和恬淡的儒雅气息。作家苏童认为：“叶兆言的性格为人绝对是儒家的，他是一个真正的读书人，满腹经纶，优雅随和，身上散发出某种旧文人的气息。”

苏童在作品中多是对死亡、暴力、病态的描写。在苏童以“香椿树”街为背景创作的《少年血》小说集、《城北地带》以及《刺青时代》里无不弥漫着这种病态。正因为孩子是旁观者，所谓意识形态是干净的，对时代的细节记忆比参与者更加清晰。特别原始的生命，没有什么意识形态的负担，对事物的本质会有直觉，那种东西值得保存，值得追寻，是难以训练的。“童年视角是我小说里一直运用的，是我最原始的小说创作的契机，是碎片式的东西，对我来说是感知生活的途径或角度。不是通过社会学的意识，不是通过成年人的世界观，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比较相信童年记忆保留到现

苏童认为“童年生活其实一直在我们身上延续甚至成长”，并把童年生活视为他写作的最大秘密。他说：“我认为热爱也好，憎恨也好，一个写作者一生的行囊中，最重那一只也许装的就是他童年的记忆。无论这记忆是灰暗还是明亮，我们必须背负它，并珍惜它，除此，我们没有第二种处理办法。”

王朔说格非，我接触过，不太熟，没看过他的东西，我感觉他太像一个知识分子了，非常拘谨，个性偏软，但小说没有锋芒也就没了利器。

格非是个有学者风度的小说家。他喜欢在小说结构上做文章，他像营造迷宫一样建构他的小说，以此获得一种智力的乐趣。他的作品有一种与众不同的趣味，优雅、精致而纯粹，还有一种难得的矜持。他小说的诗性，更多的是来源于创造本身，而非社会人生。借鉴和引进在他那里似乎是一种责任，或者说是一种命定的选择。博尔赫斯、普鲁斯特等西方大师在不同方面给了他不同程度的影响。

格非始终坚持用规范、纯正的语言写作，他立足于语词本身的信息量，以繁复、深邃、多层面的叙述保证了意义的储留，同时赋予文字以特殊的魅力。他的文字确切而细腻，丰满而华美，这使他的作品宜于翻译，信息的损耗可以降到最低限度。应该说，格非在文字的运用方式上汲取了西方文学的营养，他的这种文本意义上的实验是必要的，其影响将会是深远的。也许正是基于语言的特点，格非的叙述风格自有特色。在他的小说中我常发现：当情节停止或趋于停止的时刻，叙述却在延宕不休，于是语言呈现悬浮状态。对于读者而言，一种阅读的期待由此增强或者减弱了。这也是格非的作品常常不为一般读者所接受的重要原因。这使我想到新小说的某些写法。我想，格非叙述上的特定意义恰在其叙述方式中，那就是让读者重视瞬间性的感受和思悟；它表明了一种独特的观念：瞬间即是永恒，永恒即是瞬间。

中短篇似乎是格非最拿手的，那些在文学圈子里引起较大反响的作品差不多都出自中短篇，如《褐色鸟群》、《大年》、《迷舟》、《青黄》等。但我认为格非叙述上的秘密是在长篇中体现的。他的几部长篇中，我最喜欢的是《边缘》。这部作品是他语言风度的训练，有一种唯美倾向。先于它的《敌人》则是结构上的实验。在第三部长篇《欲望的旗帜》中，作者的目光转向了现实，他以前所未有的兴趣，描写了自己最为熟悉的知识分子的生活。此后，他就更多地写类似的现实题材。这一转向，似乎从侧面表明了他前期写作中特别显著的实验性质。

王朔说孙甘露，孙甘露当然是最好的，他的书面语最精粹。你们无非是内心敏感点，处理的故事摆脱了现实主义讲故事的那条路，偏重了内心，与现实也有呼应，有点像印象派，但要说那就是先锋派，太没见识了。不过是一群没有见识的评论家评论同样没有见识的文学青年。

孙甘露，一个早就深刻领会到“此地是他乡”的诗人、小说家，不可能对奈保尔没有感觉。也因为此，孙甘露才会说，“过去的上海当然不仅仅是一个单纯的过去的时代，它对今日的上海人来说是具有特定含义的，它有一种紧密的上下文关系，它是由今日文化的境遇来界定的，它是历史环境的产物，而这中间，社会主义改造和文化革命从相似的角度对此起了一种催生作用。人们怀念的是一种不可见的生活方式，它的动力来源于它的虚幻，它的无处不在和它的无处可寻。”孙甘露其实一直在阅读，既在读书，也在读这个城市，两者互相发明，将感受和理解推向更深处。这样的情形下，孙甘露没有理由不继续为这个城市书写，我们也没有理由不期待更加耩彩的孙甘露。

王朔说张洁：作家写到最后，有一篇小说对得起自己，就是上上签了。有几个人最终能拿出东西来? 王蒙可以，张洁也可以，我觉得他们过去的作品，张洁比较灵敏，说实话，王蒙还有余地，他那人比他作品大，他过去经历过那么多事儿，至少还能写出特别伶俐、有思想的东西。从作家变成思想家，他是可以的。张洁的文笔很精粹。别人吧，资质都不如他俩高。

张洁的作品，前期深沉含蓄，擅用抒情性叙述与哲理性议论相结合的手法来描绘人物的内心世界；中期以审丑为基准，采用调侃、反讽的手法营造种种超现实的文本景观，一抒发对世界荒诞性方面的体验；近期又转而平淡超脱，从关注现实的激烈走向关注内心的情感感悟，呈现出另一种美学风格。

在王蒙80年代前的创作中，日常生活写作在数量上远远少于政治生活叙事，在影响上也小于政治化了的文本。如，他的第一部长篇小说《青春万岁》，既是郑波和杨蔷云等先进青年知识分子成长历程的史诗，也是充满生机与活力的新中国的颂歌，政治意识十分强烈，政治倾向非常鲜明，他的短篇小说《组织部来了个年轻人》有着鲜明的政治主题：反官僚主义。小说的主人公林震是新社会培养起来的新人"，他“爱生活，爱党，爱同志，爱美”，并为了他所爱的而斗争，自然地融合于他的血肉之中，而且带有他自己的年轻人的特质"，他不容许党的机关有缺点表现了可贵的政治责任感。文学与政治的从属关系改写成对话关系，在没被打成右派之前，由于深受苏维埃社会主义的影响和自身作家对知识分子的尊重，一般小说的主人公都是知识分子，在打成右派之后，吸取教训，将工农兵设为主角，从而文学这一政治化的倾向使得他迅速脱离泥塘。在文革爆发以后由于其突出的政治敏感些，不革命不出版，太革命也不出版的方针，没有受到迫害，在新疆维吾尔族做支队副队长和群众打成一片，文学作品那时候几乎停滞。

王蒙的作品一直贯穿着理想主义的主题，理想主义精神特色在王蒙的作品里体现得最为鲜明突出，他在创作中对理想的反思和执着也在同代人中最具典型。曾经是“少年布尔什维克”的王蒙，在屡经劫难之后，依然没有抛弃早年的理想主义精神，平反复出的遭际反而让他更加坚定对历史理想主义的认同，王蒙相信，不管实现理想的道路有多么曲折，但前途总是光明的。也正因为这样，王蒙在对他心中的理想主义精神讴歌的同时，也冷峻的指出了实现理想的艰难性与反复性。正如王蒙在小说《蝴蝶》中的主人公张思远，他一直渴望实现自己的理想生活，却不得不在文革的夹缝中小心翼翼的处理着各种问题，从省委高官到被打倒的反革命，再下放到农村改造，看上去张思远似乎离他的理想越来越远，他也不明白为什么他那样的努力却依然触碰不到他的理想，但是最后，文革结束，他不仅平了反，还升了职，重新得到了党和人民的信任与尊敬，张思远远在天边的理想又再次回到指尖。小说中的张思远多少有些王蒙自己的影子，也影射了王蒙在实现理想主义精神的时候所经历的曲折与反复。

王蒙在讴歌理想主义精神的同时也对一切不符合理想状态的现象进行批判与揭露，但也从中流露出隐约的谅解与同情。这种“中庸”的态度早在他青年时代的作品中就有所表现，例如，《组织部新来的青年人》里林震与刘世吾的关系，文革以后长期的灾难性生活阅历又坚固了他的这种“中庸”的人生观，所以他的作品既不偏激也不放弃自身的责任，处处显出圆融贯通。

这样的思想倾向在《布礼》、《蝴蝶》和《海的梦》中都有体现。在《布礼》中，小说主人公钟亦成身上就明显表现出那种对理想对信仰的执着和对青春激情的赞美。在王蒙笔下经历了坎坷困苦的逆境赤子，怀有的不是对政治信念的幻灭、悲观，而是对政治信念的更加执着与坚定。同样，《蝴蝶》的主人公张思远在文革时的惨痛遭遇也并未让他对党和政治失去信仰，平反后他更加坚定自己的政治追求，张思远是悲剧的制造者，也是悲剧的承受者，王蒙在文中虽然批判了像张思远这样的为官者盲从，批判了文革对知识分子的残害和对社会的摧残，但是也不自觉地流露出对社会现实不可改变的谅解和对受害知识青年的同情。尖酸刻薄的后面有作者的温情，冷嘲热讽的后面有作者的谅解，痛心疾首后面仍然有作者满怀热忱的期待。在《海的梦》的最后，当缪可言在夜晚的海滩上看到一对年轻恋人的身影时，当他把个体的生命融入历史整体中去思考时，才又在理性主义的逻辑里找到答案和精神归宿，劫难过后，最终还是又回到王蒙构建的理想主义精神中来。

王蒙在80年代的小说创作中不仅有对理想主义精神的追求，还有对民族历史和未来的冷静思考，面对文革带来的劫难的反思，王蒙将个人的苦难与民族的苦难联系起来，从而使个人的苦难具备了超越个人的普遍的启蒙意义。恶梦醒来之后，王蒙自然而然地把历史——昨天和今天连接了起来，即便是在伊犁的流放生活（《在伊犁》），他也以自己特有的宽容与幽默方式寻找到了平衡点，以文学方式来“反思性”地叙述“文革”，其实在“文革”还未被宣布结束时就已开始。文革结束后，文学界掀起了一股“反思文学”的思潮，王蒙作为对民族历史和未来的反思者必然成为“反思文学”创作的主力军。

小说《海的梦》弥漫着浓郁的反思和感伤情调，王蒙在给小说主人公取名时，似乎颇费心思，在缪可言身上，包含了作者对生命一去不复返的无奈感叹，历史谬误对生命的摧折就个体来说毕竟无法挽回的。小说通过缪可言一段情绪活动的描述，浓缩了一代人的惨痛经历和沧桑体验，同时，又是对他们这代人的理想主义及其实践过程的反思。通过《海的梦》，王蒙自然而然的把个人的坎坷遭遇和国家民族的历史灾难联系在一起，也可以说，作者在自身的遭遇中看到了历史的曲折进程和未来发展，在理性主义和理想主义的前提下，个人生命价值在这一结合中显示了超越性的意义。这也正体现了王蒙这一代人反思历史的特有方式，不是从个人的立场，而是以民众的代言人乃至于民族良知的身份发言，个人的所有情感体验和精神矛盾最终都在汇入群体和历史的过程中才能得以解决，才会获得意义。

王蒙在对民族历史的反思中，也包含了对历史谬误的宽容大度，其实这种宽容是人类精神世界对社会和人自身的缺欠、过失、罪过的妥协、谅解,是对不合理现状的“合理性”承认。对王蒙来说是“故国八千里,风云三十年,该哭的哭够了,该恨的恨过了,我懂得了存在就是合理的,懂得了要讲废厄泼赖、讲宽容”。也正因为这样，《布礼》中的钟亦成诚在平反后陈辞：“二十年的时光没有白费，二十年的学费没有白交，当我们再次向党的战士致以布尔什维克的敬礼时，我们已不是孩子了，我们深沉得多，老练得多了。我们懂得忧患、艰难，更懂得战胜忧患艰难的喜悦。”这也正是王蒙独特的反思方式，既批判揭露历史的谬误，也对谬误给予宽容大度的谅解。

王蒙80年代的小说创作还有一个特色，那便是“意识流”写作启蒙者的悲剧命运。文革结束后，一部分作家开始反思文革给社会和文学者带来的灾难，在这一时期，王蒙塑造了不少文革受害知识青年启蒙者形象，借助这些受害知识青年启蒙者在文革时期的悲剧命运，透析历史悲剧原因。如《蝴蝶》里的张思远、《春之声》里的岳之峰、《布礼》中的钟亦成、《海的梦》中的缪可言等等，其实在同代人中，写知识青年悲剧命运的作家很多，但用“意识流”写作的却屈指可数，王蒙所用的“意识流”与普通的意识流又有所区别，有学者称之为“革命的意识流”或是“理想主义的意识流”，这也是王蒙在新时期小说创新的探索。 

在王蒙最富代表性的几部意识流小说中，作为“思考者”的“情绪主人公”本人都是满怀革命理想、有着严肃使命感的人。《布礼》中的钟亦成、《蝴蝶》中的张思远是解放前的老革命、共产党员、国家干部，《春之声》中的岳之峰、《海的梦》中的缪可言是忧国忧民的知识分子，这些“思绪主人公”都或多或少带着作者自己的影子。由于意识流“主观化”、“情绪化”的东西占主导，作品并不重视情节的编排，他更关心的，是对于心理、情绪、意识，印象的分析和联想式的叙述。这形成了一种流动不居的叙述方式：语词上的变化和多样组合，不断展开的句式，对于夸张、机智、幽默才能的充分展示，等等。当然，当叙述者有时过分迷醉于在叙述中体现的智力优越感时，也会走到缺乏控制的“滥情”。 

王朔说王安忆，知青作家里，王安忆当然甚高，她的短篇小说写得多好呀。

王安忆的创作过程中始终呈现出一种倾向，那就是捕捉蕴含丰富的主题意象，用以营造象征化的、隐喻性的叙述空间，更是通过在小说中编织一连串的意象，通过意象叠加和组合的方式来结构和拓展叙述空间，使小说文本的叙述空间更富有立体感和层次感。“主题意象在作品中构建起与文本世界相呼应的象征世界，由于象征意义本身具有不确定性，它不显示精确的语义值，这就使叙述的时空淡化了作品的情节线索和人物性格发展的内在逻辑，造成一种虚实交错、明暗掩映的模糊风格。

而在王安忆的整个创作中，也存在着作品与作品间、作品风格间、人物之间甚至是表层结构之间的相互对应的形态，实际上这也是圆形思维在作品中的投射和表现方式，蕴含在圆形结构中对立的两极不断斗争又相互转化的运动形式，并以此对立关系为逻辑动力推动一部小说乃至整个创作向前发展。例如，从文本的表层结构上来看，王安忆惯用双层对比结构，即两个或两组不相干、相对独立的故事平行发展或交错套置在一部小说文本中，呈现出多义的、不甚明晰的意旨。

王朔说梁晓声，梁晓声，我觉得他也有戏，愤怒出诗人呢，他不是无动于衷的人。

作家梁晓声是中国文坛的常青树，他开了知青文学创作的先河，出版的一系列文学作品，深刻地展示了知青群体的痛苦与快乐、求索与梦想，真诚地礼赞他们在逆境中表现出来的美好心灵与情操，为知青一代树立起不屈的精神丰碑。

自二十世纪九十年代以来中国和世界的变化让人们改变得很多，但梁晓声式的慷慨陈词依然有自己的力量在。人们仍然可以从梁晓声这里得到一种真正的满足，梁晓声仍然能够给他的读者想要的东西，是一位关爱学生的教授。

作为中国文坛的作家。梁晓声一直被当作是平民的代言人，通过他的作品人们看到了生活在社会下层的小人物的酸甜苦辣，他们的追求及幻灭，他们的执着与无奈，他们的默默无闻所孕育的愤怒和反抗。

梁晓声辛辣讽刺了那些社会转型时期，利用社会背景、职位、权力谋取私利暴富起来的一批“新贵们”，既揭露了他们致富手段的卑鄙，也揭示了他们精神生活的苍白。相反，那些生活在社会底层的人们虽然终日为生计所奔波，但却享受着精神生活上的充实。在这种层面上，反映了梁晓声在“灵与肉”、“物质与精神”的二元对立中的抗争与回归，主张回归质朴、知足、正义的人性，摒弃那冷冰冰的理性，那装饰得漂亮的诺言。

王朔说贾平凹，贾平凹装神弄鬼，玩笔记小说的路子，多可笑，那跟吹他的小气候有关系。贾平凹的早期商州系列还好，但《废都》完全是扒厕所的东西，他真是颓废到无聊的程度，就别冒充“大家”了。

首先，贾平凹长篇小说在叙述态度和审美理想上主要体现为对自然的追求。这一特点，表现在作品中就是对小说叙述者或叙事人的隐藏，故事情节的淡化以至生活对故事的置换，和具体叙述时力图做到自然呈现、不用人力等。贾平凹长篇小说叙事的这一特点，缘于贾平凹深受中国道家哲学和美学思想，古代说话艺术和明清时期的世情小说，20世纪80年代后期到90年代初期的“新写实”小说创作潮流等的影响。贾平凹在小说叙述上对自然的追求，自有它的文学价值和意义，但同时也带来一定的缺点和问题。

其次，贾平凹的长篇小说可称作意象小说或意象主义小说，但对意象的营造也只是其叙事特色的一个重要侧面。贾平凹在其长篇小说中创造了大量的自然意象，人、事意象和社会、文化和民俗意象。其意象创造具有以下几个特点：一是一部作品中的意象往往有主次之分，主要意象多含隐喻、象征之义；二是从前到后来看，贾平凹长篇小说的意象营造从局部走向了整体；三是意象营造往往走向了象征，成为象征性意象。贾平凹在其长篇小说中进行意象营造，有他的创新之处和一定的原因，也给艺术上带来了一些问题。

再次，贾平凹的长篇小说描写了各种各样的神秘现象，具有一种神秘主义倾向。这一特点的形成，与贾平凹自身的生长环境和生活经历有关，也与贾平凹对中外文学优秀传统如我国志怪小说、拉美魔幻现实主义创作方法等的学习和借鉴有关。当然，这也是贾平凹小说创作比较自觉的艺术追求的结果。贾平凹长篇小说中的神秘色彩或神秘主义倾向，确实给作品带来了比较深邃的思想和独特的艺术魅力，但相应地也带来了一定的缺陷和问题。

最后，贾平凹的长篇小说大部分都属于“进入型”小说，由此而体现了它在情节结构上的显著特色。从空间上说，“进入型”小说情节结构上的进入—离去，总是联系着两块在传统上是对立的空间地域:城和乡。贾平凹在作品中对城乡二元世界和两种文化进行了强烈的比照，并给予了持久的深刻的思考。从时间上说，“进入型”小说中所谓的进入者的一进一离，不仅联系了城乡两个空间区域，而且沟通了过去、现在和未来三种时间状态。作品中实际所描写的时间的封闭性、短暂性与所暗示的时间的开放性、永恒性直接构成了一种寓言，一种关于人生的寓言，这寓言也许是说人生在于过程，漂泊是一种宿命。由此从以上时空两个维度出发，可以把贾平凹长篇小说结构的整体特点概括为：人在城乡之间漂泊。

散文

首先，贾平凹散文塑造出一个大写的智者——抒情主人公形象。他为文讲“真”，用真挚的情感去拥抱生活，以独立的思考去建立与时代的联系，故此，他视艺术感受为一种生活的情趣和人生的态度，讲求情操所致，自然为文。正如他自己所说：“我必须老老实实生活，不是存心去生活中获取素材，也不是弄到将自身艺术化，有阮籍气或贾岛气，只能有意无意地，生活的浸润感染，待提笔时自然而然地写出要写的东西。

其次，贾平凹散文创造了风格独异的境界。境界是贾平凹散文创作刻意追求的个性化的艺术品性，它体现了贾平凹融内情与外景所达到的艺术造诣。中国古代为文最讲究境界，王国维指出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”阅读贾平凹的散文，人们都能感受到文中浓浓的诗情画意。唤人向往的明净幽远的意境，通达心底的深邃哲理，得到心灵净化般的美感。这就是贾平凹笔下的艺术境界。对此。贾平凹有着明确的认识。他在谈论散文的力度硬度时说：“不是说些慷慨激昂之词，要有个人对宇宙人生的感应。”在他看来，散文重在有境界，这是散文力度之所在。而这种境界决非随意习来，是作者多年刻意修养追寻才能得到。

王朔说阿来，阿来的《格萨尔王》我不期待，看《尘埃落地》你都能感觉到他是跪着写祖先的文化。铁凝、池莉、王安忆都是我姐姐。

阿来的小说创作一直执着地书写他生活的嘉绒地区。嘉绒地区的地理脉息构成了阿来小说创作的基础性因素。阿来创作的大部分小说故事背景都发生在中原与西藏的过渡地带。阿来以地貌文化为背景，对处于地理与文化的过渡地带的藏区文明进行深描。文化从来与地理相关，不一样的地理意味着新的精神启迪，而复杂多样的地貌文化往往预示着别样的生活方式和多维文化的存在。阿来对处在汉藏两大生态——文化板块之间过渡带上的嘉绒藏区及其历史、文化有深入的了解，对“过渡带”上的各种复杂的文化关系也是体悟颇深。

阿来以新历史主义的创作态度用现代人的思维科学评判历史，站在局外人的角度。以全知全能的视角进入历史。新历史主义之“新”主要表现在对传统历史观的颠覆。中国的新历史主义从发生语境到创作实践到理论批评都呈现了复杂的特点。新历史主义主张将背景放在社会化大语境中考察，提倡研究文学中的历史意识。随着新历史主义在中国的接受和发展，阿来的创作已经有意显现出新历史主义的创作倾向，对藏族地区的历史进行了形象的演绎。

王朔说池莉，池莉有个问题，她有一块“遮羞布”，总是从资产阶级的角度关心劳苦大众，她内心那么多事，都没写。站在窗户那看看人家，写小市民，你了解吗?她的作品有隔膜感，但我也就敢当着她的面说她的哪部作品是臭大粪，文人虽然当面不聊作品，我那么说是因为我和她亲。她的中篇《一去永不回》可真好，剧本我都写完了，但被电影局灭了。当年池莉已是一方诸侯了，她约了大家坐船游江，在船上，打了五天牌，我都和女的一家子，还老看她的牌，有人还为这猴急。其实以前大家都挺好的，后来就是媒体瞎传话，大家也见不到了，一句话伤了人很多年。

池莉1982年凭借《月儿好》故事委婉动人，文字如清风明月，有一种传统的、乡土的、质朴的美。小说发表后立即被《小说选刊》及国内多种文学选本选载，并被译成英、法、日等文字介绍到国外。 2003 年 12 月，池莉签约世纪英雄电影投资有限公司，成立“池莉影视工作室”。 新作《生活秀》一问世，便同时被改编成电影和电视剧。电影《生活秀》获得多项大奖，充分展现了池莉作品影视元素的独特魅力和市场价值。

池莉当今是国内知名的作家，她的成名作是中篇小说《烦恼人生》，此作被誉为是“新写实小说”的代表作。池莉现为武汉市专业作家，她因一部中篇小说《来来往往》被改编为电视剧而红遍国内，并紧接着创作了另一部中篇《小姐，你早》。

池莉的许多作品在当今的文坛已获得了巨大成功，别的不说了，说一个影响较大的《生活秀》，无论从它的现实意义还是文学表现手法上，都可以说是一种成功，即使从商业价值上，这部作品也获得了巨大的成功。获全国优秀中篇小说奖，鲁迅文学奖以及《人民文学》，《十月》，《当代》，《小说月报》，《大家》，《中篇小说选刊》等各种文学奖50余项。有多部小说被改编为电影，电视。

武汉有个吉庆街，每到傍晚，吉庆街开始灯火通明，车水马龙，生意火爆，说唱声、拉琴声不绝于耳，成为武汉夜间的一道独特风景。池莉多次深入到吉庆街采访，了解个体经营者的酸甜苦辣，与他们交朋友，最后创作出的小说《生活秀》成功塑造了吉庆街女人来双扬的形象，改编成的电影获“金鸡奖”、“百花奖”，吉庆街也因此名扬全国。

2009年3月28日，于香港大学召开中国文化研究会“第一届池莉小说研讨会”，召集人为伍怀璞教授、李思齐教授、黎活仁博士和余境熹先生。2012年凭借中篇小说《她的城》获得文学奖——“中国作家”鄂尔多斯文学奖，颁奖词是：《她的城》以平民态度，讲述了3个武汉女人在这座城市里的婚姻遭遇和生命成长历程。简约的故事设置中，凸显了作者对生活细微之处的洞察与穿透，而饱含于人物情节叙述里的温情，则体现了作者对于世俗生活的丰富性与多元性的理解和认同。

中国当代著名作家王蒙评价池莉说：“池莉的写实风格在读者中大受欢迎，据说她的不少小说可以卖到几十万册，这是我辈难以望其项背的。

湖北大学文学博士刘川鄂在新著《小市民名作家———池莉论》中，通过对池莉二十年创作生涯和作品的解读分析，全面系统直陈池莉创作上的不足和缺失，并断言：“她是一个早已成名的作家，也许还会走红一阵，但不会是一个大作家。”

对于自己，池莉说：“我不可能不写小说，我这一生当中但凡有可能我都是当作家不可能干别的。我就是喜欢与文字打交道，不愿意和人打交道。汉语言文字本身是有诱惑力的，它能够表达很多你不能表达的东西，我就特别迷恋这个。有时候我说不清楚，但是写下来挺好。我从小就喜欢这种游戏，这是正好容纳我自己的一种生活方式。”

2007年3月说，他自己承认他过去因为心理疾病而吸过毒。他也坦白他自己嫖过娼。他并且觉得那些在性产业中挣扎的性工作者“都是最好的人，都比那些小知识分子要好，内心要干净得多、善良得多。” 另外在凤凰卫视的访谈节目中，他展示了他的美国绿卡。

王朔在中国拥有众多读者，1990年代他的小说被大量翻拍成为电视剧、电影，如电视剧 《过把瘾》改编自小说《过把瘾就死》，电影《阳光灿烂的日子》改编自小说《动物凶猛》，电影《看上去很美》改编自同名小说，电影《冤家父子》改编自《我是你爸爸》。还参与和主导了众多有着广泛影响力的著名影视作品的编剧和策划，包括《北京人在纽约》、《编辑部的故事》、《海马歌舞厅》、《我爱我家》、《顽主》、《甲方乙方》、《一声叹息》、《我爱你》、《梦想照进现实》、《非诚勿扰2：不省心》等。迄今已创作二十二个中篇小说、三个长篇小说，大约一百六十万字，并创作了数十部电视剧。

关于王朔及其作品的争议，自从其1990年代初其成名后至今就一直没有间断过，甚至被称为“文坛恶评家”，在又有部分人称其作品为“痞子文学”，另一方面也有人称王朔是“新京派”的代表人物（相对的传统京派指老舍等人）。

1993年，王蒙对王朔在所谓正统文学批评领域所获得的现象级地位表示赞扬：“他和他的伙伴们的‘玩文学’恰恰是对横眉立目、高踞人上的救世文学的一种反动。”“他撕破了一些伪崇高的假面。而且他的语言鲜活上口，绝对地大白话，绝对地没有洋八股党八股与书生气。”

韩少功在一次与王朔的交谈中说：王朔小说的人物生动,但却太单一,“男女老少都贫,一贫到底”。

90年代成为以飞扬跋扈的文字横行文坛的痞子作家，一声我是流氓我怕谁，直如当头棒喝，劈手撕下所谓崇高的面纱，接下来几乎全部的媒体都参与到这场轰轰烈烈的论战中去，加上《渴望》《编辑部的故事》《爱你没商量》《过把瘾》等等电视剧改编的成功，王朔火遍了大江南北。随着出书频率降低，王朔开始有些沉寂，《看上去很美》《美人赠我蒙汗药》似乎显得有些江郎才尽，真正重新引起媒体关注的，是他的一本拍砖杂文集《无知者无畏》，里面把金庸琼瑶并列成“四大俗”，从而引起一场大规模的金王论战，与以往不同，网络的参与使这场论战迅速升级和白热化，而无知者无畏，也跟当年“玩的就是心跳”“过把瘾就死”等王朔名言一样，成为年度热门话语。2007年王朔以500万元的版税收入，荣登“2007第二届中国作家富豪榜”第6位。

语言较以前有了新的突破，尤其是开篇《我的千岁寒》，文字简洁，富有诗意，还被赋予了时态。最后一篇《唯物论史纲》谈的是宇宙和物质，有些常识性错误。据出版人路金波介绍，《我的千岁寒》实际上是王朔五部作品的合集，其中包括《我的千岁寒》、北京话版《金刚经》、《唯物论史纲》、《宫里的日子》以及剧本《梦想照进现实》的小说版。全书共13万字左右，由作家出版社出版。 王朔在为全书做的序《我是谁》中，自称偏爱本来写给张元的《我的千岁寒》，并强调“这部作品让汉语有了时态”。《我的千岁寒》取材于《六祖坛经》，历经三版，王朔称，这部作品“全是文字的精华，要说美文这叫美文，这可是给高级知识分子看的”。

有大学教授评价：该书与青年作家贾飞的《中国式青春》有些相似，神似而韵味在，同属巅峰作品）、《橡皮人》、《顽主》等作品，名字开始被愈来愈多的人所熟悉，名声渐渐从北京扩大到北方，进而遍及整个中国大陆。

“调侃”，成为王朔语言的最大特色。而调侃本身则是一种不硬也不软的语言形式。这种语言形式与其说王朔是把它当成了工具，还不如说王朔把它当成了武器，作为一个普通的人，小时候所面临的不是被尊重而是时时被侵犯。街头的流氓，严肃的老师，专横的父母都可以形成侵犯。你无力回击这种侵犯，但你也一定要采取一种自我保护措施。王朔选择了调侃，这样既能化解对方造成的侮辱，又有保护自身尊严的功能。王朔成为人们眼中的披著文化外衣的“痞子流氓”。一种本能的反抗，和小孩调皮捣蛋差不多的把戏，却惹得大人们生气了。

王朔在与孙甘露的对话中，批评了贾樟柯：“我觉得贾樟柯同志成熟得太快了，他的访谈已经超过了他的电影。他越坚定自己要什么，越像一个八十年代的校园精英，无比正确但属于强行跟人民站在一头的。”