近代金融界与文化界真是“剪不断理还乱”，看看收藏家张伯驹便可略知一二_风闻

【文/靳飞，盘古智库学术委员、日中传统艺术交流促进会首任理事长、北京戏曲评论学会会长。

故宫博物院在武英殿举办“予所收蓄，永存吾土——张伯驹先生诞辰120周年纪念展”，再度引发“张伯驹热”。笔者此前曾撰文《长希一往升平世，物我同春共万旬——北京文化传奇张伯驹》，发表在2017年9月7日《北京晚报》。现在借此机会补叙数语。】

一

张伯驹收藏《平复帖》、《游春图》等书画名迹巨制，所耗资财系源自其家产与盐业银行。伯驹之家本在河南项城小县，数代书香；张家发迹始于伯驹嗣父张镇芳，张镇芳之腾达则始于其依附袁世凯。

袁世凯于清末季接替李鸿章，擢升直隶总督兼北洋通商大臣。他网罗人才，厉行新政，数年之间即令直隶全省呈维新之格局，风气焕然一新；以袁世凯为首的北洋政治军事集团也随之形成，实力更胜于昔日的李鸿章。后世史家或许是受到袁氏逝后北洋分裂为皖直奉三系军阀的影响，论及北洋往往集中关注其军事作为，强调袁氏维新“强军”的一面；事实上作为政治家的袁世凯，同样把“兴商”作为战略，予以高度重视。

袁氏甫抵直隶即明确提出，“庶政繁巨，百废待兴，而办事以筹款为先，人才以理财为亟”。经袁氏的培植提携，北洋集团迅速组建起不逊于其政治、军事力量的强大理财队伍，前期主要人物包括唐绍仪、刘永庆、周学熙、凌福彭、张镇芳、孙多森、孙多鑫、王锡彤、梁士诒、毛庆蕃、陆嘉谷等。

袁氏就任民国大总统后，这支队伍大幅度扩充，特别是以梁士诒为代表的“旧交通系”脱颖而出，形成独立的政治势力，囊括了周自齐、朱启钤、沈云霈、叶恭绰、孙多钰、任凤苞、李经方、张弧、关冕钧、施肇基等千数百人，控制中央政府财政、金融、交通、邮政、税务、盐务等部门，达到足以与段祺瑞、冯国璋、张勋等军事力量分庭抗礼、相互牵制的程度。

所以说，北洋非但为现代军阀之出处，亦是现代财阀的摇篮。在军阀与财阀之间，既有密切合作，也有深刻矛盾。民国初期的混乱政局，即与这种复杂关系有着不可分割的关联。现代财阀之于政坛崛起并发挥其作用，这应视作是近现代史的一种特色。

张伯驹之嗣父张镇芳即是兴起于北洋早期的财阀之一。张最初以同乡兼姻亲附袁，但这并不能作为袁氏重用张的理由。张镇芳是一位传统理财的高手，他在掌管直隶盐务期间，所辖长芦盐区税银高达全省岁收入的三分之一，是袁氏直隶新政最为重要的经济支柱。袁氏因而视张如股肱，格外赏识和信任。从某种意义上说，袁世凯命其诸子按照所谓亲戚关系，称呼张为“五舅”或“五大人”，更多是出于袁氏对张之笼络，反倒未必是张要有意高攀。当然，张镇芳感念袁氏知遇之恩，政治上亦步亦趋，无论袁氏督直或罢职，倒清或称帝，均无一例外地紧紧相随。可是，随着北洋诸将日益坐大，恣意妄为，越来越难以接受来自袁世凯之束缚；如张镇芳这样的袁氏“铁杆”，在北洋集团中竟是日渐孤立。

张镇芳在民国初年出任河南都督兼民政长，集河南军政大权于一身。他意欲以河南为根据地，组建北洋“豫系”军事力量，作为效忠袁氏的江东子弟兵。他的这一计划如果实现的话，日后皖奉直军阀鼎足而三的历史就要被改写，张之政治地位亦不会止于豫督。可惜的是，正当张镇芳踌躇满志，突然爆发了白狼起义。张本不懂军事，时任陆军部长的张氏政敌段祺瑞又趁机在朝中掣肘，张以“剿匪”不力旋被罢职，其“豫系”计划遂告付诸流水。

袁世凯洪宪称帝前夕，张镇芳重操旧业，着手设立盐业银行，希冀通过控制盐税来为袁氏帝国重新整理财政。他的如意算盘又犯了财阀们的大忌，受到周学熙与周自齐前后两任财政总长的坚决抵制，根本无从推行下去。待到袁世凯病亡，张镇芳失去政治依托，迫不得已以个人财力支持军阀张勋，共同图谋复辟清室，结果是一败涂地，彻底退出民国政坛。

张镇芳在政治方面虽未获成功，但他久任肥缺，贪敛有术，资产富可敌国。尽管经受挫折，财产损失逾半，家底仍是相当殷实。他的这份家底，刚好被其嗣子张伯驹拿来用作了开展收藏书画等文化活动的经济基础。

张镇芳还曾被曾任民国政府总理的熊希龄讹去一笔巨款。熊在张镇芳因参与复辟而被捕入狱时，游说年轻的张伯驹代父捐款四十万元，熊用这笔款子创建了著名的香山慈幼院。事后张家与熊交涉，慈幼院主楼被命名为“镇芳楼”。张镇芳泼天富贵，却误打误撞最终以文化与慈善留其名。1974年秋，张伯驹登香山，路经慈幼院，想到父亲一生之尴尬，作有《临江仙》词一首，词云：

驹影百年身近，鹏图万里程过。不堪重看旧山河。梦随归雁远，泪似落霞多。

应笑浮生尴尬，休夸老子婆娑。含羞未醉也颜酡。新天开眼界，古井止心波。

伯驹对于嗣父张镇芳的歉疚与怀缅之情跃然纸上，同时也是对于张镇芳之悲剧作出了一个了断。

张伯驹

二

再说张伯驹之另一经济来源的盐业银行。

银行之在中国出现与逐步走向兴盛，无疑是起因于近现代西方工商业文明的强烈刺激。西方列强打开中国大门，凭借着通过各种不平等条约所获得的特权，在华开设银行从事金融业务，扼紧中国政府的财政咽喉，并以绝对优势压制住中国民族资本的成长。这种局面持续数十年，直至大清帝国覆亡之前，才开始有所改善。1905年在北京设立的户部银行即后来之中国银行，与1908年在上海设立的交通银行，中、交两行的开设，标志着银行这一外来的现代产业在中国土壤中正式落户生根。

中国的银行业在初始阶段力量还较为薄弱，与外国银行的实力，相差甚是悬殊。然而，其发展速度至为惊人，短短一二十年间，便达到了令一向骄傲的外国银行不敢小觑的规模。这期间又涌现出一大批杰出的中国银行家，引领着这一新兴产业启动其“中国化”进程，金融从此成为中国经济不可或缺的组成部分；银行也在中国的政治、经济、军事、外交、社会、文化等各个领域里，分别扮演着各种不容忽视的角色。

笔者在拙著《梅氏醉酒宝笈》里提出，近现代诸前贤们所讨论之“新文化”，“就是指能与中国新的政治经济制度相适应的新的文化制度与文化形态，这也是文化发展的必然规律”。遗憾的是，我们在讨论这种“新文化”的时候，每每是囿于文化的小圈子，就文化论文化，甚至是把一切社会关系都解释为文化关系，这无疑是一种偏颇。时至今日，譬如近现代银行之兴起，其对于“新文化”所产生出的影响，这样的话题，就已经是不能再绕道过去了。

我们现在暂时还难以描述出当时文化界对于银行的态度，但在银行在中国的发展进程中，张镇芳等北洋财阀的积极参与，推波助澜，则是有着至关重要意义的。周学熙早在1903年赴日考察时即得出一个结论，日本之所以能够自立于“列强商战之世”，多赖其银行业的发达。周学熙说，“金融机关之与实业发展，实大有密切之关系，盖必先有健全之金融，而后能有奋兴之实业，此全在主持营运者，善于利用及维护之而已。开发生计以致富强，固非难事也”。正是由于财阀们对于银行具有这样的认知，他们一方面为银行提供必要的政治保障，一方面为银行注入大笔资金，乃至是军阀财阀直接联手创建银行。这些军阀与财阀在投资银行的同时，也及时实现了自身角色在现代社会中的成功转换。

吴鼎昌主持盐行，他把盐行总部从政治中心的北京迁转到商业气氛浓厚的天津，斥巨资兴建总部大楼，彰显银行实力。

吴借鉴欧美银行联盟的最新经验，在1921年至1922年间，联合中南、金城、大陆三家银行，建立联营机制，设立了四行准备库和四行储蓄会，只手打造出中国商业银行的“北四行”格局。

吴氏还收购《大公报》，借助媒体广泛联络社会各界，多方面获取信息，积极扩大自己的社会影响。到1927年时，盐行账面资金达到5400万元，较创立时增长四倍；存款达到4000余万元，较创立时增长八倍；银行净利润累计高达1582万元。

盐行在吴氏领导下，业务蒸蒸日上，成为银行界引人瞩目的明星。吴氏亦因盐行的成功而声名鹊起，他相继出任北洋政府财政部次长，国民党时期历任国民政府国防设计委员会委员、全国经济委员会委员，实业部长，贵州省政府主席和国民政府文官长。他虽身入仕途却始终操纵盐行，盐行也在吴氏庇护下，长时间保有独立地位与丰厚的商业利益。

张伯驹一生对吴鼎昌都抱有成见，耿耿于怀，晚岁作文犹要对吴挖苦讽刺，这也是伯驹缺乏自知之明之处。专就经营盐行而言，伯驹父子都算不得是银行家，能力水平实难望吴氏之项背。而盐行与吴氏，则待顽固以“少东家”自居的张伯驹并不薄，每每予以维护照顾，伯驹却不肯承认这样的事实。

仅举张伯驹在书画收藏方面所得到的盐行资助为例。张伯驹从事收藏之初，目力有限，适逢清室以所藏书画送至盐行押款，盐行天津行经理朱邦献乃邀约伯驹，两人私下里出资接下部分押品。后来清室无力还款，朱张二人遂将押品作价抵账。伯驹以一万五千元收得传宋米友仁之《姚山秋霁图》与黄庭坚的《诸上座帖》。1933年朱邦献猝死，其子将朱所分得书画让与伯驹，计有元方从义《云林钟秀图》、明文徵明《三友图》、清王翚《观梅图》、清蒋廷锡《五清图》与清董邦达《山水》等五幅，伯驹之收藏至此方能初具规模。

较此更为重大者，伯驹为收藏包括《平复帖》在内之书画名迹，历年向盐行透支金额，迄至抗战胜利时为止，已经高达四十万元之多。如以1945年初北京金价作为参照，当时法币三元三角折合黄金一两，则伯驹自盐行所透支金额约合黄金十二万两之巨。而在抗战胜利后，国民党政府所出台的不合理货币政策，引发贬值风潮，钞票形同废纸。张伯驹赶在此时，以贬值后之四十万元，结清了与盐行之间的债务；将以银行巨资收购之书画，尽行据为己有。

这里需要说明的是，张伯驹的种种做法，不论私分银行押品也罢，透支巨额款项也罢，连同在贬值风潮中还款，皆非伯驹一人之所为，而是彼时银行高管侵吞银行资产之常见手法。从这些方面可以看出，盐业银行之当权者，并未心存芥蒂，把张伯驹排斥在利益核心以外。

张伯驹虽以“遗少”名世，然其充分利用银行背景，调动盐行资金，将资本运作模式引入到书画收藏市场，这就使得张伯驹不再是一位传统意义的收藏家，而是创造出了一种“新文化”，开中国现代艺术品收藏之先河。

天津盐业银行

三

张伯驹之收藏，如果划分作两个阶段，前期可以从1927年起至1945年止，即以盐业银行资金为主收购书画的阶段；后期则于1945年始至六十年代初，即伯驹变卖家产收购书画的阶段。在这两个不同阶段中，伯驹的心境亦是大为不同的，这在伯驹的词作里也可以找到印证。限于篇幅，这里无法展开论述，仅举伯驹《扬州慢/题杜牧之赠张好好诗墨迹卷》词：

秋碧传真，戏鸿留影，黛螺写出温柔。喜珊瑚网得。算筑屋难酬。早惊见人间尤物，洛阳重遇，遮面还羞。等天涯，迟暮琵琶。湓浦江头。

盛元法曲，记当时、诗酒狂游。想落魄江湖，三生薄幸，一段风流。我亦五陵年少，如今是、梦醒青楼。奈腰缠输尽，空思骑鹤扬州。

如果说伯驹收藏前期，心境是以藉物自怜为主，到其后期则如这首《扬州慢》，进入到一种物我互证的境界，达到了精神上的高度契合。与其说是伯驹收藏杜牧之张好好诗帖，也可以说是杜牧之墨迹亦接纳了伯驹在乱世中游荡的灵魂以为栖息之所，这诚可谓是只可属于张伯驹之终极大幸。

由此说到数年前曾经读到唐双宁同志的一篇文章，题目是《文化是金融的魂》，意思极好，颇具启发。唐文谈的是中国传统文化精髓与中西文化差异所带给中国金融文化的影响，其实也就是在讨论银行等金融行业在实践其“中国化”进程中，如何既能保持其现代性，又能融入“中国性”的问题。

这就要说回到中国早期的银行家们，他们大多尝试着或多或少与中国文化建立起某种关联，潜意识里何尝不是要在“中国金融”里注入“中国文化”的灵魂，银行家们也要在其中寻觅着自己的精神寄托。而他们的参与文化事业工作，无形中又为中国社会转型时期所正在建设中的“新文化”，增加了新的力量，补充了新的成分，拓展了新的空间，提出了新的需求。

青年张伯驹

仍以盐业银行为例，盐行除张伯驹外，其高级管理人员几乎都有过涉足文化艺术领域的经历。譬如蜚声世界的黄金编钟，就是由盐行天津行经理陈亦侯保存下来，在历经种种劫难之后，于共和国初期捐献给国家。黄金编钟是清乾隆帝八十寿诞之际，各省督抚集资铸造的寿礼，计有编钟十二个，大吕四个，共用黄金11439两。其巧夺天工，不仅精美昂贵之极，亦称中国乐器的巅峰之作。1970年4月24日，中国制造的第一颗人造卫星“东方红一号”发射时，用短波向地面传送的《东方红》乐曲，即是用这套黄金编钟演奏的。

如张伯驹一样热心京剧的人就更多了。如盐行后期担任董事长的任凤苞，痴迷于言菊朋的老生艺术；北京行副理王绍贤力捧梅派坤伶陆素娟，两人的风流故事堪比梅兰芳与孟小冬；银行监事张伯驹则是众所周知的余叔岩挚友，与杨小楼、梅兰芳一同名列民国京剧“三大贤”的余叔岩，居然肯为张伯驹配演《空城计》里的王平。

这些财界人物不仅不惜重金支持京剧艺术家的演艺活动，并且帮助艺术家理财，弥补艺术家这一方面的不足。他们还肯于支持京剧的演奏者、票友名家与研究家，介绍他们在银行任职，使之衣食有所保障。有趣的是，任凤苞与张伯驹两人关系不睦，在京剧爱好上，他们分别支持言菊朋与余叔岩，而言与余恰也是一对冤家对头。

**任凤苞是银行界资深大老，曾任交通银行协理。他在张镇芳逝后接任盐行董事长，而且握有银行实权，主持银行日常业务。**照理说任凤苞势力远大于张伯驹，但他所支持的言菊朋却未能在与余叔岩的较量中占上风，其中的原因较为复杂，留待日后有机会再叙。且说原因之一是，任对于京剧，远不似伯驹那般狂热。

任凤苞另有爱好，是收藏明清方志。任凤苞以为，“方志一门为国史初基，典章制度之恢闳，风俗士宜之纤悉，于是备焉”。任为之四处搜罗，倾其所有，收藏明清方志多达2591种，其所藏明景泰本《寰宇通志》、原抄本《康熙大清一统志》、清殿版《方舆路程考略》与《皇舆全览》，俱称海内孤本或珍本。共和国成立之初，任凤苞将其所藏扫数捐献给天津图书馆，归为公有。

盐行的“大老板”吴鼎昌，其作为政治家与银行家，都是相当成功的，他在文化方面的成就亦称卓著。吴氏在1926年购入《大公报》，自任社长，以胡政之为经理兼副总编辑，张季鸾为总编辑兼副经理。

这三位《大公报》的巨头，以“不党、不私、不卖、不盲”作为社训，及时报道国内外重大事件，及时发表犀利深刻之评论文章，从而令《大公报》大放异彩。在他们刚接手时，《大公报》的发行量仅有2000份，不到一年即超过6000份，五年后达到50000份，到1936年则突破100000份，成为彼时中国社会的舆论中心。

《大公报》是中国国内发行时间最久的报纸，也是中国新闻史上最具影响力的报纸之一，培养了数以百千计的著名编辑、记者与作家、学者。《大公报》之辉煌报史，与吴鼎昌密切相关；其鼎盛时代，正是由作为银行家吴鼎昌揭开的序幕。

从这些事例可以看出，盐行高管们在文化领域中活动范围之广，参与程度之深，都是我们今日所不易想见的。这却仅是盐业银行一家，如果把观察对象扩展至整个近现代银行业，就更是蔚为大观了。

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梅兰芳、冯耿光合影

笔者在为新星出版社版梅兰芳口述《舞台生活四十年》所撰写的长篇导读《梅兰芳时代与时代中的梅兰芳》里，曾经比较详细地介绍中国银行与京剧的关系。简要地说，梅兰芳是中国京剧艺术最具代表性的艺术家，而民国初期两度担任中国银行总裁的冯耿光则是梅兰芳艺术的最大赞助者。研究梅兰芳艺术的形成与发展，常常会谈到政治与文化之影响，电影《梅兰芳》里甚至把孟小冬都抬到举足轻重的位置，恰恰是忽略了毋庸置疑要排在首位的银行家。这对于冯耿光而言，显然是不够公平的。

冯耿光在民国初期身分非常特殊，身跨军阀与财阀两界；如同吴鼎昌是依靠北洋皖系军阀起家，冯耿光跟随的则是冯国璋之直系。1918年2月冯在直系支持下第一次出任中国银行总裁。当时中国银行有三大巨头，即前任总裁王克敏、总裁冯耿光与副总裁张嘉璈。冯耿光把热爱梅兰芳艺术的所谓“梅党”成员，大半都带进中国银行任职，包括吴震修、许伯明、舒石父等等，在银行内部形成“冯党”。“冯党”白天在银行里讨论金融，晚上又复归为“梅党”，聚会在梅宅或冯宅讨论京剧。梅兰芳的艺术创作与重大活动，几乎无不与这一“智库”相关。

具有戏剧性的是，随着中国银行业的迅猛发展，外国银行家们反而开始主动要联络中国的银行家，寻求相互间的合作。日本大财阀大仓喜八郎访问北京的时候，即把冯耿光作为重点结交的对象，期待冯氏说服中国政府，通过中行向大仓控制的日本银行借款。冯耿光对于大仓的来访作如何考虑尚不得而知，他的习惯性做法，大凡银行界的重要交往，必要举办堂会戏邀请梅兰芳演出招待来宾，接待大仓时亦是如此。岂料大仓喜八郎与戏剧的渊源也是极深的，他是日本歌舞伎的最大赞助者，并且为歌舞伎修建了豪华的新式剧场——帝国剧场。大仓喜八郎与冯耿光的银行家的交流，因梅兰芳的出现而变成以戏剧为主题，在两位银行家的共同支持下，梅兰芳实现了1919年5月的首次访日公演。这不仅是京剧史上的佳话，亦当是中国金融史上的一段佳话。

冯耿光与梅兰芳的密切合作关系，在梅兰芳的艺术发展过程中具有决定性意义。梅兰芳之在中国社会，乃至是国际间，实际上是兼具中国银行形象代言人的地位；梅氏本人也成为中国银行的股东，据中行档案资料记载，盐业银行在中行持股100股，而梅氏个人持股竟与盐行相同。不过，这种关系也给梅兰芳带来不少麻烦。1928年10月，国民党改组国民政府，定都南京，改北京为北平特别市。冯耿光一向亲北洋而疏远国民党，兼之出任国民政府主席的蒋介石，又是冯在日本士官学校的后辈，冯不大愿意放下身段去讨好蒋。蒋任用宋子文为财政部长，蒋宋都以浙江系财团作为国民党的经济后盾，对于属于北方财团势力的中国银行、交通银行，极尽打压之能事。宋子文动用政府权力强行改组中交两行，自己兼任中行董事长。冯耿光与宋子文之间爆发尖锐矛盾，冯退居为银行常务董事，并且在与宋子文闹翻之后，索性不再到行办公。在中行内部，副总裁张嘉璈与国民党关系较为特殊——其长兄是中国民主社会党的党魁张君劢，和蒋介石之间既有合作也有斗争，张嘉璈与宋子文之间的关系也同样如此。但在对待冯耿光的问题上，张嘉璈与宋子文的态度似乎是一致的。

张伯驹晚年回忆说，宋子文、张嘉璈等人出于打击冯耿光的目的，还株连到了梅兰芳。其办法是，由中国农工银行董事长李石曾出面，大捧梅氏弟子程砚秋，人为造成师徒对立，借此削弱梅氏的社会影响。李石曾于1931年7月在南京设立中华戏曲音乐院，亲任院长，以金仲荪与程砚秋为副院长。学院下设北平戏曲音乐院，以齐如山为院长而以梅兰芳为副院长。这便是故意把作为弟子的程砚秋，抬高到其师梅兰芳之上的位置，要令梅氏难堪。

冯耿光与梅兰芳的对策是，1931年12月在北平成立国剧学会，京剧方面联合杨小楼与余叔岩，形成“梅杨余”联手的强大阵容；银行方面，则引入金城银行总经理周作民与盐业银行的王绍贤、陈亦侯、王孟钟、张伯驹、陈鹤荪、白寿芝、段子均等人加盟。这一举措正透露出，盐业银行与金城银行等“北四行”亦应是不满于国民党倾向浙系财团的金融政策，这才利用了京剧界的梅程矛盾，有意与冯耿光等人站到一起，向国民党方面示威。

张伯驹作为国剧学会的核心成员，当然也是重要的知情人，只有他才能揭示出京剧与银行之间的此种关联。历史就是这样不可思议，民国京剧史里，竟然裹杂着半部银行史；而银行史里，又掺入京剧界的明争暗斗。本文限于篇幅，所谈多集中盐业银行、中国银行两行事迹；如交通银行、金城银行、上海银行、中央银行等诸行的情况，以及银行与教育、科技、文学、美术、音乐等方面的关联，均不及一一叙述。

重新再回到艺术话题，我们在观察近现代文化艺术发展脉络之际，不能再无视近现代中国政治、经济、社会变化所带来的深刻影响；中国之传统文化，从来都不是一成不变的，甚至经常就是接受时代影响的最先行者。张伯驹之文化观或许保守，但其资本运作的收藏方式却具有开创性。梅兰芳更不能说是一个京剧的忠实传承者，而是在冯耿光等人的协助下，以其“移步不换形”的办法，不动声色地把京剧艺术带入到了中国现代社会之中。

笔者曾经指出，“新文化运动”的启蒙意义，早已彪炳史册；但仅就“新文化运动”本身言之，有着较多的文化的“被计划”的意味。跳出“新文化运动”这一概念，重新审视中国近现代文化发展，我们会发现，还有一种事实上的“新文化”正在与时代同步地逐步积累壮大。笔者以为，于今日之中国文化建设而言，研究这样的“新文化”，较之研究已经成为历史事件的“新文化运动”，是更具有现实价值的。