孙佳山：“小鲜肉”——正在改变一切的粉丝文化
【文/ 观察者网专栏作者 孙佳山】
如果从严格的文化娱乐工业的角度来定义，世界上第一个现代意义的影视明星是弗洛伦丝·劳伦斯，也就是几乎所有人都非常熟悉的star/传统明星的那个脉络；但今天我们在讨论“小鲜肉”时的最大问题，是把内涵和外延都非常不同的idol/偶像明星和star/传统明星，都放到“明星”这个框架里了，而实际上它们是两回事儿。夸张点说，可能都是两个“物种”。
说到star/传统明星，我总爱拿刘晓庆举例，因为扮演了慈禧、武则天这些历史名人，她们那种文化娱乐工业意义上的传统影视明星，是非常典型的“卡里斯马”式的文化形象，是那种一个人就可以代表一个时代的文化符号。
也正是因为他们隶属于大时代的“卡里斯马”式的光环，比如刘德华这些大明星一传出婚讯就会有女粉丝要自杀的消息出来；所以，那时候的追星族粉丝，跟现在的idol/偶像明星时代的粉丝，并不是一回事，在相当程度上都可以说，都没什么共同渊源可追溯。
因此，当今天我们再讨论其实是深置于idol/偶像明星和star/传统明星的差异结构下的“小鲜肉”问题时，我们首先可以参考两个文本，来理解这之间的巨大的时代鸿沟：一个是亨利·詹金斯的《文本盗猎者》、一个是尼尔·波兹曼的《童年的消逝》。
先说《文本盗猎者》，当下的这一拨idol/偶像明星，就是《文本盗猎者》当中所在触及的问题。刘晓庆、张丰毅这种star/传统明星的戏路再广，也只能在电影、电视剧当中出现。
1983年的刘晓庆（图片来源：新浪娱乐）
而互联网特别是移动互联网时代的idol/偶像明星，他们虽然没有了star/传统明星时代的“卡里斯马”光环，但他们几乎可以出现在七八个不同媒介形态的文本之中，比如电影、电视、综艺、网大、网剧、网综，甚至还能成为漫画人物，这在过去都太过不可思议。
再说《童年的消逝》，该书的作者尼尔·波兹曼有一个非常著名的论断：当人类进入到启蒙时代之后，儿童文学开始逐渐成型。因为那时候古登堡的现代活字印刷技术开始大规模应用，书籍可以在相当的区域范围广泛传播，儿童可以通过阅读儿童文学的印刷读物，来建构一个相对独立的文化空间；而在启蒙时代之前，则是根本不可能的，之前的所有儿童和成人世界都共享一套语言和符号，儿童并不可能有自己的额外的文化空间。
但确实到了20世纪下半页，尤其是1970年代以及之后的美国，卫星电视、有线电视网开始深入普及，尼尔·波兹曼认为，在这样的媒介环境下，启蒙时代以来所建构的童年世界消失了，因为随着电视这种媒介形态的出现，色情、暴力这些成年人世界的东西，又一次无障碍地进入到了童年的生活经验当中，儿童文学的印刷读物所构建起来的文化“篱笆”被推倒了。
当然，站在今天的这个大尺度的移动互联网时代，我们可以完全忽略尼尔·波兹曼当年的著名论断；但是他提出问题所依托的背景却很重要，之前也一直被忽视：如果电视的出现都能让童年“消逝”，那么在互联网、移动互联网时代成长起来的新一代、新新一代，是不是生下来就没有童年？
他们的童年甭说“消逝”，恐怕都得是负数。显然，说人家没有童年是不对的，他们怎么可能没有童年呢？只不过我们不知道、不了解、不明白而已。童年不仅没有消逝，反而有可能大大地延长了，只不过它的内涵和外延都发生了时代性的变迁而已。
而这背后的真正问题是，在世纪之交这30年左右的媒介快速迭代的大背景下，喷薄而出的新的文化经验，被我们有意、无意忽略了，或者说我们可能从未有效触及。也正是由于长期忽视了这种新质地的文化经验，所以当下我们在讨论深置于idol/偶像明星和star/传统明星的差异结构下的“小鲜肉”问题时，往往就顾此失彼、断章取义，还觉得莫名其妙、不可理喻。
其实真正莫名其妙、不可理喻的反而是我们，并不是说“小鲜肉”们就没问题，很多问题都太过明显，只不过单纯地指责是没意义的，那样我们就只会错过更多新生的、未知的文化经验。
idol/偶像明星与star/传统明星的一个巨大鸿沟在于：前者是建立在当代粉丝文化的土壤上的，而这种新的文化经验不在任何过往的理论阐释范畴中。比如去年下半年TFboys那三个小孩儿陆续过生日，他们的庆生视频竟然被他们的粉丝们放在了纽约时代广场的屏幕上播放——那里正是前几年官方出资播放中国国家形象宣传片的地方——这足以让上几代中的任何人都惊掉下巴。
这种全新的粉丝文化中的粉丝们，非常清楚在哪儿让自己的idol/偶像明星露脸，可以有效地提升他们的象征资本。在这里，他们是在参与塑造、建构偶像的形象，这是一个相当主动性的过程，和“卡里斯玛”光环下的追星族几乎根本不是一回事儿。
2014年5月7日，TFBOYS组合受到中小学生的欢迎 （东方IC）
而这显然是有原因的，因为这个时代的粉丝们，是整个中国历史上第一拨在非常类似美式原子家庭结构里出生的一代人。因此，在他们的成长过程当中的非常多的文化经验，比如他们的孤独感是我们很难体会到的。
自然，他们就特别强调idol/偶像明星跟自己的个体成长的伴生性，他们对那种“卡里斯玛”意义上的、有着完美人格的star/传统明星完全没有兴趣；所以，恰恰相反，那些有缺点的、不完美的idol/偶像明星，反而是他们的文化娱乐消费的首选。
我们千万别小瞧这种从star/传统明星到idol/偶像明星的文化跃迁，其已经开始深度影响电影——说影响到电影的本体也不是耸人听闻。比如，以前的电影观众看古月那些特型演员扮演的毛主席等伟人，毫无疑问必须演得像才行，差一点都是不及格。
而现在由比如“小鲜肉”们参演的《建军伟业》，和过去的要求真的是发生了天翻地覆的变化——我的idol/偶像明星经过我和其他的粉丝的长期共同努力之后，也开始参与到了这个国家的主流话语建构，也开始进入到了这个国家的主流社会——这既是我的idol/偶像明星的成功，也是我和其他粉丝的成功。
可见，这种在移动互联网的媒介环境下，完成文化跃迁的，我国本土语境下的粉丝文化，不仅不是去政治化的，反而具有至少不输给以往任何一代人的政治参与意识，只不过他们有他们的方式。虽然他们的政治文化形态和政治诉求不可避免地会存在一些问题，但并不是说他们就没有自己的“政治”。
比如去年的针对台独言论的“帝吧出征”，那么大范围、大规模、大尺度、有组织、有效率、有目的地去有理、有利、有节地表达自身的诉求，这种现象是即便是80后也根本无法想象的。
再比如，《人民的名义》中的李达康、祁同伟，这些过去都是成年人世界的人物和话题，居然也受到了作为“网生代”的粉丝文化主体们的高度关注，这在既往的任何阶段也都没出现过。
虽然他们的政治文化形态有娱乐、恶搞的成分，但至少在一定程度上说明，他们有自己进入主流现实政治生活的方式，有他们自己的诉求，并不是完全旁观的、戏仿的、外在的，而是有着更为复杂的面向。
正是这种我们不太好理解的，上述文化跃迁完成后的新一代人的代入感，开始在改写着我们这个时代的文化娱乐消费，电影自然也不会例外，这就解释了为什么“小鲜肉”们即便确实演得不好也还有市场的深层次原因。
这确实很悖论、很吊诡，因为在这个逻辑上，如果“小鲜肉”们演得好可能反而就没有这么大市场了。这也是我们这个年代的一大文化挑战，确实也是由深层次原因造成的，不能简单扣帽子。
马克思早在《路易·波拿巴的雾月十八日》中就提出了那个一直影响到现在的著名观点，大概意思就是社会底层不能自我表述，只能被表述。他认为，这是代议制民主的一个困境。
今天，如果我们在文化娱乐工业意义上讨论“小鲜肉”的接受群体，就并不难发现，从马克思开始进入到我们视野的那些“不能自我表述”的广大人群，在移动互联网时代，突然获得了史无前例的自我表述的渠道。“小鲜肉”现象出现的至少一部分原因，就是因为那些“不能自我表述”的广大人群，作为新的消费、接受群体，开始浮出历史地表。
当然，我觉得讨论什么问题都不能坐而论道，都得细化具体讨论。比如都说互联网在影响电影，但是互联网是什么，通过谁影响的，中国电影理论界却根本回答不了。
根据工信部的统计数据，现在中国的网民有90%是没念过哪怕是三本的本科，近80%年龄未超过40岁，近60%网民没有正式工作，农村网民占比已近30%，迄今为止每六个网民中仍有1人在通过网吧上网。是不是挺令人震惊的？在过去，他们的诉求确实几乎从来都是不被主流了解和掌握的，基本是我们压根不知道的状态。
所以我们讨论粉丝文化、“小鲜肉”的时候，都不能空谈，因为这确实不是我们这个受过高等教育的，有着稳定收入的，工作也还算体面的小群体所能认识到的，我们过去上哪知道去啊？
今天的问题或者说主流媒介的尴尬就在于，在过去不管是启蒙时代的几百年，说大一点，整个几千年的历史当中，这些从来就没有获得过什么有效自我表述机会和渠道的广大群体，在短短五六年时间里，“突然”间就涌入到主流的视野中，自然会带来一些可能很长时间都无法处理的新问题、新格局。
那么在这基础之上，“小鲜肉”的问题就并不简单，他们和他们的粉丝可能真的就是挺low的，但我们怎么办？靠否定、贬低就能解决问题？答案显而易见。再加上以影视为代表的我国文化娱乐工业的现状，“小鲜肉”作为初级生产要素，价格与价值严重背离，导致小鲜肉成了天价片酬的替罪羊，成了票房下跌的替罪羊；但事实上，哪是这点事啊，这背后可能是一个高度复杂的时代问题。
当前“小鲜肉”们的最大“罪状”，就是作为文化娱乐工业的初级生产要素，其价格与价值严重背离，他们的天价片酬已经到了引起全社会关注的地步；但单就产业的逻辑来说，我们不应该把“小鲜肉”作为天价片酬，这个我国当前文化娱乐工业的结构性问题的替罪羊。
首先，不是只有“小鲜肉”才有天价片酬。比如，在王宝强离婚风波的那段时间，由于关注度飙升，他在综艺节目的片酬迅速地追上了吴秀波。为了突出刺激性效果，我们可以换算一下。现在一集综艺节目的录制时间大致是6小时，一季综艺节目平均12集左右，王宝强、吴秀波的一季片酬怎么也有四、五千万，那么每分钟是多少？他们每分钟能有三、四十万进账，刺激吧！王宝强显然不是“小鲜肉”，但他的片酬却丝毫不逊色于任何“小鲜肉”。所以，说是“小鲜肉”们把片酬拉高显然是不客观的。
第二，说票房不好是因为“小鲜肉”演技差也不客观。实际上从去年《叶问3》的票房造假事件以后，中国电影的票房就一直在下滑。去年勉强完成了年度KPI，今年第一节度又是这么多年来的同比首跌。
我去年2月在《人民日报》就发了文章，对这个趋势做出了完整的描述：一旦产值也就是票房增速，落后于产能也就是影片生产、院线放映的增速，那么结果就是灾难性的，就是由“通胀”行情转换为“通缩”行情。而这和“小鲜肉”有啥关系？国产电影的内容质量不行就是不行，别找借口和替罪羊。
“小鲜肉”是“小镇青年”之后，中国当代电影理论的又一个节点性的关键概念，它们其实都同置在一个共通结构的产业环境中，非常悖论：既是给国内电影票房冲锋的先锋队，也是国产电影内容品质低下的替罪羊。对于“小鲜肉”缺乏有力的理论把握，也和去年还在时髦的“小镇青年”概念一样，都是中国电影理论在当代无能的具体体现。
而且，“小鲜肉”现象之所以出现，这其中也有很中国、很东亚式的内生逻辑。举个例子，日本大型女子偶像组合AKB48就是早在2005年就出现了，那时距离移动互联网的出现还有7、8年的时间，但早在那个时期，“素人养成”的商业逻辑在日本的娱乐圈就已经是很稳定的套路了。
原子家庭、独生子女、生育率大幅下降、房价畸高……AKB48是在日本这样的社会结构和环境下诞生的。这个组合的绝大多数成员们都来自日本的普通家庭，我们看到的这些小姑娘是经过各种方式严格选出来的，而且她们还分好几组，有着很成体系的管理、运营办法。
2017年9月3日讯，上海，9月2日，前日本女子偶像团体AKB48成员小嶋阳菜出席YOHOOD活动。（图片来源：视觉中国）
韩国的练习生养成模式其实都是参照了AKB48等这些日本模式，但韩国由于他们的特殊国情做的也更绝，基本都是从青少年阶段就签长期合同，职业生涯的几乎全部时段都是公司的。说白了有点“包身”合同的意思，只有中国练习生成名后，因为是外国人，又依托祖国的强大，才能够脱身，本土的韩国明星基本是插翅难飞。
我们国家现在也有不少娱乐公司开始走练习生这个模式。从中小学生阶段，娱乐公司就开始培养他们，通过网综、网剧等在互联网上营销他们的符号价值，然后不断圈粉，向前持续推进。韩国的练习生模式因为韩国特殊的国情，能控制住作为文化娱乐工业的生产要素的演员的价格水平，但是在我们国家想都别想，怎么可能那么做呢？是严重违法的。而好莱坞模式更是无法被我们复制的，因为好莱坞经历了一个世纪的发展，自由竞争、垄断、反垄断的发展循环，都已经有三四个来回了，而我们连第一波都还没完成呢。
那么，在中国的社会语境下，唯一能够和那种高度垄断、高度排他、高度专业的star/传统明星的行业逻辑相对抗的，就是“小鲜肉”们所寄身的idol/偶像明星的“网大、网剧、网综、网红”的素人偶像养成模式。这种模式肯定有问题的，很多问题也太过显而易见，但问题是我们有选择么？指望传统的影视格局自我革新、脱胎换骨，这现实么？
尤其是如果回到中国电影改革的史前史，当前诸如“小鲜肉”等一系列问题都是在“还债”而已。众所周知，在1990年代中期的时候，《侏罗纪公园》《玩具总动员》《泰坦尼克号》等好莱坞大片开始又一次压倒性地统治全球票房，不仅香港电影在东亚、东南亚曾经的广阔空间被挤压了，也给当时的内地电影造成了很大的刺激和冲击。
后来的院线制改革就是在这样的背景下推出的，随后也出现了对标好莱坞大片的《英雄》《满城尽带黄金甲》等中国式大片。今天再回过头看，这显然是本末倒置。从表面上看，美国电影从《星球大战》系列之后，1980年代初到1990年代中期，小20年的时间里失去了对全球票房的统治力；但恰恰是这小20年，它们完善了自身的类型片结构，补齐了短板。比如说《阿甘正传》，美国人用今天看来极小的成本，就完成了一部可以写进电影史的很经典的商业片。
在某种程度上，今天的“小鲜肉”的问题，我们还是在补类型片当年没学完的课。进入到现代商业意义的院线制没有问题，但得提前打好基础，而我们显然没有经过完善的类型片积累阶段，就直接“跳级”到中国式大片阶段。这就相当于一个学生，小学、初中、高中都没打下好的基础，就直接上名牌大学，能不出问题么？在这个意义上，3D、IMAX、IP模式等等，这些东西本身并没有什么问题，问题在于我们还没具备这个体量呢，就赶鸭子上架，那结果就是眼下，以“小鲜肉”为表征的一团乱局。
现在的一线卫视每年都要用三四十亿元的价格购买有“小鲜肉”的IP大剧，因为如果没有这种拳头产品，和收视率挂钩的广告收入就没戏了。这和电影是一个结构的问题，“小鲜肉”们压阵的IP影片，相对来说票房要有些保障，资本家都精打细算，没人会愿意为了艺术赔钱。
作为初级生产要素的演员的强势议价能力，就来自于这个结构性困局，这也是放任市场的结果，国家必须参与调节才行，要不然就只能继续放任。“小鲜肉”们率先完成“跳涨”，进而拉高全行业的价格，结局会是什么，看看今天的高房价就都清楚了——在影视领域并没有发生什么新鲜事，这不过是我们过去30年来的发展模式的一个缩影罢了。
真要解决这个结构性困局，首先得调整现行广电体制的顶层设计。天价片酬，这显然是个经济问题，新闻出版广电总局在国务院的分工上就没有这个职能，更谈不上执法权；与之相关的应该是由证监会、税务总局、工商总局这些部门，人家也确实能做到有法可依、违法必究，如果想管就真能管。
《叶问3》剧照
比如去年《叶问3》之后，针对买票房、偷票房这些行业乱象，总局其实早就在呼吁，并想尽各种办法干预；但再怎么折腾也没有去年夏天证监会的一纸禁令管用——不让影视领域跨界定增了，买票房、偷票房这些击鼓传花的小把戏就都结束了。所以国内票房下跌也再正常不过，没有证监会进场，谁给中国电影拧干水分？
同样，既然演员的天价片酬是市场造成的，那就必须想办法让税务总局、工商总局进场。中国电影满打满算才不超过600亿票房，这在税务总局、工商总局那算什么呀？这在文化领域其实都是倒数的，更何况在我国这么大经济体量面前，那么多行业都有办法，电影领域这么小的盘子，不可能控制不住。
这也涉及到行业立法问题，尽管《电影产业促进法》终于千呼万唤始出来，对于上述问题却几乎没有涉及，我们自己都拱手相让了，那就别怪市场乱来。
正是在治理体系、架构上的缺失，直接造成了今天的一系列林林总总的怪现状。在这种情况下，也就别指望有好莱坞式的社会力量参与进来，因为只有治理体系、架构捋顺了，社会意义上的行业协会才有可能发挥应尽的作用。比如。演员协会，保障所有演员，尤其是底座区间里的“路人甲”们的基本权益，提供法律援助，这个行业的基础才可能扎实。只有底线清晰了，才会有更多的好演员涌现出来，进而打破不管是star/传统明星，还是idol/偶像明星，那些大演员们垄断银幕的局面。“小鲜肉”在这里不过是最表层的浮萍式表征而已。
总之这是个体系性、结构性的问题和困局，不是三天两天造成的，也不是三天两天能解决的。
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