朱羽、林凌：笑归笑，学问我们还是要有的

**林凌：**最近一段时间，挺出人意料的，“笑”变成了一个大问题，来到我们身边。《查理周刊》的讽刺漫画，春晚小品的政治不正确，歌颂性相声的不好笑，一时都成为社会热议的话题。在我给观察者网的上一篇文章里，我曾谈到喜剧的“笑果”是来自于笑比自己低的人，这就是为什么一旦要严格地政治正确，就很难做到好笑。这种说法也引发一些网友的争议。其实，引发争议正是期待中的效果，并不是说我支持这一较传统和古老的理论，恰恰相反，想引起的思考是，如果你不笑比自己低的人，“笑”从哪里来？“笑”什么？“笑”能不能不冒犯别人？我想这些争论，包括“笑”的知识，还是交给专业人士来处理比较妥当。

**朱羽：**专业不敢当，很高兴有这个机会和观察者网的读者交流。

“笑”是我们每个人都会拥有的一种经验，但“笑”这个问题却并不简单。历史上关于笑的理论解释主要有三种：首先是“优越论”（the superiority theory）。这种说法的源头很古老，据说可以追溯到柏拉图，近代英国哲学家霍布斯对之的表述是：通过与他人的缺点或自己以前的缺点相比较，因自身的某些出众之处，荣誉油然而生，从而爆发出笑声。自古以来，喜剧中就充斥着各类傻瓜蠢蛋。被嘲笑者不是带有一定程度的生理缺陷，就是头脑不灵还自以为是，春晚小品《卖拐》里的范伟可谓此说的一个绝佳注脚。

被誉为"古希腊喜剧之父"的阿里斯托芬戏剧《鸟》

其次是“不一致论”（the incongruity theory），它在18世纪逐渐取代了“优越论”的主流地位，哲学家康德、克尔凯郭尔等都做过相应的阐述。比如我们听一个笑话，一开始会按照“常规”来理解与期待，可实际发生的，往往与我们所想、所期待的不一致。造成“不一致”或“错位”的方式很多。举两个例子：

A：帮我关一下窗户，好么？外面很冷！

B：如果我关上窗户，外面就会暖和起来么！

B的回答显然不是“按规则出牌”，打破“默识”，从而造成幽默的效果。

官差A高呼：“东厂锦衣卫（仅一位）……！”

官差B回应：“西厂有两位……！”

这就是赤裸裸的“谐音”笑料了，但同样是对于惯常期待的“偏转”。

最后是“缓释论”（the relief theory），这种阐释与19世纪以降的哲学潮流相呼应，关心的是笑的心理机制。英人斯宾塞肇其端，弗洛伊德则推进之。简单说就是，我们发笑，是因为本来用于某种目的的心理能量“落空”了，从而自由地“流溢”了出来。所以笑是一种放松。

这三种理论阐释显然并不相互排斥，反而互相补充。“优越论”涉及喜剧中不可或缺的“比较”；“不一致论”解释了笑料的结构性特征，“缓释论”则成为笑的心理机制假说。当然，理论自身不是抽象的东西，这从三种理论所诞生的时代就可以看出。除此之外，有两位思想家关于“笑”的看法也值得一提。一个是法国哲学家柏格森点出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社会，看滑稽的观众不动感情，笑料中始终存在着机械作用。因此他强调，笑的社会功能即在于纠正人身上的僵硬性、不合社会性。另一个是苏俄思想家巴赫金指出了“笑”的民间“狂欢”性质，它与任何官方的严肃性相对立，嬉笑怒骂是对于等级的颠覆，对于生存的肯定。前一种解释指向“规范性的笑”（disciplinary laughter），后一种指向“叛逆性的笑”（rebellious laughter）。“三论”加上这“两笑”，大致总结出了西方从古自今关于“笑”的看法。当然，这并不能替代我们关于喜剧问题的历史思考。

法国哲学家柏格森点出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社会，看滑稽的观众不动感情，笑料中始终存在着机械作用。

**林凌：**这一勾勒相当言简意赅，但正如你所说的，理论概述不能替代我们关于喜剧问题的历史思考，特别是，大家肯定都想追问啊，你是怎么看待现实中，当下这个文化氛围里的搞笑和幽默的。

**朱羽：**是，现在主流文化的一个重要特征就是“喜剧性”，或者说“搞笑”成为一种时尚。从喜剧电影大热大卖到网络用语“恶搞”成风，仿佛在提醒我们，如今缺什么也不能缺了幽默感。或许，这是所谓“历史终结论”的一种精神症候，而此种“搞笑”也是“后现代”情致的嫡亲传人。从这里，我想引申出当下过剩的“搞笑文化”，同以前的、特别是“冷战”未结束时的喜剧文化之间的本质区别。通过这个区别来尝试谈论现实情况。

如果说以前的喜剧文化着眼于有力的“讽刺”，政治意义上的“敌人”还真实存在，而“自我”也需要通过讽刺敌人继续“成长”、“改造”，从而具有一种“时间”-“转型”特征的话；那么，现在的“喜剧”文化已经在很大程度上模糊了“敌人”的政治性，也拒绝自我的“更新”。或者说，觉得一切“新”都有点过于“乌托邦”了。所以，“时间”意味淡了，但“空间”特征却凸显了出来。笑料很少是从“新旧对比”中显出，而是“水平”地展开。比如，前些年大热的《泰囧》要把场景搬到异国他乡来催生各种笑料。相对陌生的环境，成为喜剧“矛盾”展开的前提。

从叙事上来说，喜剧也很少拥有一种刺人心脾的震撼力，往往是回到“常人”逻辑，回归家庭、友爱、伦理等一系列既定的生活法则。而所谓政治讽刺作品，比如《查理周刊》的讽刺漫画，虽然在一定程度上保留着“讽刺”的强度，却依旧将伊斯兰世界作为“他者”来嘲笑。它看似牢牢占据着无政府主义式的“绝对自由”姿态，却依然是前面说的“空间”-“水平”特征。我们也会看到，现代资本主义社会早把 “讽刺”与“嘲笑”纳入自身，一方面是讽刺、“吐槽”的不断滋生，另一方面，在“宣泄”了之后，仿佛什么都没有变化。“自嘲”与“幽默”已被所有机智的政客“征用”了。在这样一种语境中，政治讽刺作品的力量就减少了很多。早没什么板着脸的、严肃的、统摄性的“意识形态化身”了，这个形象已经转变成了今天会跟员工下属分享“黄段子”的酷老板。大家都不当一回事。“我们知道，但我们还在做。”只有碰到了那些当一回事的人，才会产生严重的后果。比如《查理周刊》的遭遇。

**林凌：**所以很有意思，冷战结束前的“笑”和结束后的“笑”有着不同的内涵，当然我们是指大方向上，描述一种总体状况，并不是说每个时代就只存在一种“笑”。是否应当更详细地展开和梳理一下前一个时代，对于那个时代的喜剧，人们已经很陌生了，但它又没有完全割断与当下的联系，也许只有了解了那个时代的“笑”，才能明白今天一些不好笑的，比如所谓“歌颂性”相声，它原来的意图是什么，到底为何会存在？

**朱羽：**是，很有必要。在这个意义上，梳理一下新中国喜剧文化的变迁，是很有启发性的。

1950年代以降的社会主义文化主基调是“改造”。一方面“不可能在清洁的土地上建立起新的东西”（苏联作家西蒙诺夫语），因此人民的习惯需要考虑，“民族的形式”也要注意。另一方面，创造有别于旧世界的新道德、新生活和新人始终是努力的方向。这就造成了一种充满张力的演进结构。从“喜剧”实践来看，首先是建国初限定了“嘲笑”的对象范围，同时“净化”了笑料的制造方式。“工农”已经翻身做了主人，解放军又是我们的子弟兵，因此，讽刺就要小心，过分“油滑”则要避免。这在毛泽东1942年延安“讲话”里可以找到源头：“讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。”另一方面，“社会主义美学”又是站在历史的制高点上审视新旧转型，马克思的《〈黑格尔法哲学批判〉导言》里关于“笑剧”的观点被普遍征用，由此衍生出这样的说法：“马克思列宁主义就指出，尽管讽刺和幽默所反对的反动力量和旧东西目前还占统治地位，还在压迫新的进步的东西，但是它们是历史上注定要灭亡的——这就是对待某些社会现象所采取的充满着深刻幽默的讽刺态度的基础。”

可以发现，这种喜剧“美学”是一种“优越论”变体，强调的是“新”对于“旧”的优越性。由此，“讽刺”与“嘲笑”又受着一种“新旧”关系的约束。社会主义条件下的喜剧意味着去聚焦于“敌人”、或“人民”中较差、较落后的人。在“双百”语境中，“讽刺喜剧”突然勃兴起来，譬如，导演吕班（曾扮演《十字街头》里的“阿唐”）就在这一情境中“摸摸路子看看行情”，拍摄了后来被指为“毒草”的《新局长到来之前》等讽刺作品。从内容上看，他仅有的三部喜剧作品除《不拘小节的人》“讽刺”了作家李少白不守公德之外，另两部明显指向社会主义体制内的官僚作风。可以说，此时的讽刺喜剧在笑闹之中，将锐利锋芒对准了“人民内部矛盾”，但有时难免滑向“讽刺的乱用”，即过强的“离心”效应威胁到共同体的团结。

**林凌：**有意思，换句话说，与今天不同，讽刺在当时有强烈的“新旧”时间意识，本来应当针对落后的敌人，但在实际的观看过程中，讽刺、笑都难免会失控，反而可能伤害新事物，甚至让人沉溺于旧事物。

**朱羽：**对，所以到了大跃进时期，一种有别于“讽刺”喜剧的社会主义喜剧出现了。吕班等导演的“讽刺喜剧”，或者说遵循“旧法”的喜剧，也就是讽刺更低、更差的人，或是嘲笑旧事物，将矛头指向了新社会的可笑之处，或者说“名实”不符的“新”、处在“新”的形式中的“旧”，这类喜剧在“反右”运动中多被判为“毒草”，进而在大跃进高潮中又一次遭到“清算”。可是同时，创造“鲜明的正面的喜剧形象”又被视为社会主义喜剧建设的一个“严重的课题”。在这种“张力”之中，“喜剧”的内涵发生了微妙的变化，像姚文元在1958年说的：“我们非常需要社会主义的喜剧，因为我们生活中到处充满了愉快的爽朗的笑声。我们的喜剧的基调应当是革命的乐观主义。它在人民心中引起乐观、光明、朝气、欢乐、开朗的情绪，能够把人民的感情引向一种轻松的、充满革命干劲而又非常活跃的状态，满怀信心活力地去建设社会主义。”在1959年，《今天我休息》和《五朵金花》的出现，就被视为是新型社会主义喜剧——“歌颂性喜剧”的代表作。两部影片的主人公户籍民警马天民、白族青年阿鹏既是先进分子，又是喜剧形象。他们本身或许并不滑稽“可笑”，但在充满着误会与巧合的喜剧氛围里却表现出了“喜剧主人公”的特点：“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上”（黑格尔语）。如果说传统的讽刺喜剧是将观众与所笑对象“拉远”，在两者间刻意制造出“距离”或反认同的关系，那么，“新喜剧”或“歌颂性喜剧”则试图拉近两者的关系。用《五朵金花》导演王家乙的话来说，就是“从心里很爱他们”。

电影《五朵金花》剧照

理想中的“社会主义喜剧”是“社会主义教育”的有机组成部分，它原则上具有两大功能：一是“讽刺喜剧”帮助人们把剧中所揭露出来的资产阶级思想清除出去。二是“歌颂性喜剧”让人更加“自然”地认同先进人物，进而改造自己。显然，这里取消了“为笑而笑”的存在，“笑”只能是“手段”不能是“目的”。但是同时需注意，作为“手段”的笑诉诸人的“自发性”。首先要笑得好，要“自然”而发。如果根本不觉得好笑或没有笑，那么喜剧作为手段的功能，也就没有实现。

**林凌：**其实不光是社会主义喜剧，当时整个社会主义文化实践都不能弃若敝履，随意抹杀。它有自身的先锋性，一点都不比别人差，应该有这份自信，至于成败功过，至少要做到客观对待，同情性理解。我常常听人说，我们社会主义文化建设，相比于西方国家差很远，因为前三十年都浪费掉了，造成文化沙漠，这实在是非常可笑的讲法。虽然在今天可能被淡忘了，但我觉得当时共同体面对的诸多问题，一定会重新返回的。

那么，相比于过去的社会主义喜剧，能不能说现在的“笑”，如今的各种喜剧作品是一种堕落呢？

**朱羽：**虽然中国的社会主义喜剧包含着极为丰富的历史经验，但是，用它来评判甚至“审判”当下的喜剧文化，需要格外谨慎。比如，以《今天我休息》所代表的歌颂性喜剧为标准，指责当下的喜剧实践太“三俗”，很容易，但很无力，特别是年轻人不要听。这种带有道德优越感的批评说服不了人，也太简单化了。也就是说，我们也不能抱着“政治正确”扫遍一切，最后变成盲目地颂扬过去的文艺实践。今天需要我们更加理性地、更具历史感地来谈论喜剧文化的“危”与“机”。

应该承认，中国社会主义喜剧自身就包含着极大的难题。这个难题是社会主义革命文化难度的一种折射。上面说过，社会主义喜剧始终在“讽刺”和“歌颂”之间斡旋，同时又有“放松”和“教育”这一双重功能。社会主义喜剧文化对于整个革命文化的一大贡献，就是提供了一种不那么严肃的、富有弹性的情感与认知状态，为更为完整的社会主义日常生活创造了必要的基础。简言之，它有效地补充了史诗性、悲剧性、崇高性的革命文化，创造了一个以笑为媒介的交往空间，允许“革命群众”暂时的“分心”（distraction/也可以直接理解为“娱乐”，但意思也许更狭隘一点），也允许一定程度的“反讽”与“距离”。当然，最后需要将“心”收回到“革命”教育之中。

这是一种较为理想的状态。但从实践看来，难度很大。举一个相声改造的例子。老舍在50年代中期就发现，旧有相声运用最多的是“矛盾律”（近于上面所说的“不一致”），“这个定律是说着说着正面，冷不防来个反面，非常好笑。可是这就使相声很难尽由正面宣传的责任，也就是相声极难改编的主因。去了哏吧，不成其为相声；保留着吧，又只是泄气。”从1950年代中后期到1960年代中期，“正面宣传”的要求越来越强烈，“讽刺”和“歌颂”之间斡旋的难度也就越来越大。我们会看到，许多旨在歌颂的相声变得越来越不好笑，连相声的“底”都缺失了。另一方面，侯宝林的提醒很重要：“相声演员在表演过程中，不能引起观众任何心理上的紧张和不自在。”所以讲相声都像聊天一样。这里有喜剧的“机制”作用。说白了，就是人们听相声，看喜剧电影，会很自然地期待一种放松的状态。喜剧这一媒介也会“中和”许多严肃的东西。就算是讲革命，也会变换模样。因此，笑的不可控性，不可驯服的特点，始终是存在的。如果能按照要求有效地引导笑声，最终人们都能“从心所欲不逾矩”地笑，那么人的改造的成功，也就八九不离十了吧。“讽刺”与“歌颂”张力的背后，是更大的“革命”与“分心”的张力。传统的政教文化在当时的历史、技术条件下，无法真正解决这一矛盾。更难的，恐怕是如何想象一种全新的饱满的日常状态。

**林凌：**你的这一警惕很关键，我们要尊重文化现象的复杂性，一方面，没必要对于过去的文化实践全盘否定，这是一种无知；另一方面，获得一个批判性视野当然重要，但是否到“批判”为止，以致于一批判就只能依赖、照搬老路，恐怕也要重新考虑。特别是一些歌颂性相声，很典型，人民群众确实觉得不好笑了，特别是当它完全丧失了曾经努力想要达成某种目的的动力，只剩下僵化的形式的时候。

**朱羽：**的确，在“笑”这个问题上，很难强迫人。但这又是一个机会，逼迫我们更加辩证地看待“笑”的历史。“社会主义喜剧”及其文化想象，很快就在改革开放之后随着整个政教文化的崩溃被淹没掉了。“社会主义喜剧”似乎只留下了沉重的“歌颂”与“宣传”的包袱。虽然1980年代中国文化的情致依旧有着“崇高”的特点，但1980年代末“躲避崇高”的说法开始出现。一开始，“躲避崇高”是有明确对手的，“讽刺”尚有明确的所指，但逐渐步入了“无物之阵”，一种真正的犬儒理性开始扎根。王小波与王朔式的精神气质，开始大行其道。随着90年代的到来，“集体”日益变得模糊与不真实，“个人”日益清晰与坐实。“犬儒”式的思维，看到的永远是比表面景象更阴冷的“赤裸裸”的“真实”，于是，索性就将自己放纵给笑，对待所有事物都持有一种反讽的距离。于是乎琐碎与无聊也能产生快感，“笑”开始真正成了“目的”。如果“犬儒”具有一种撕下一切面具的“明智”，那么，“沉溺于分心的意志”就是最后的面具。但我不想让这一看法与“道德批判”混同起来。“这里是罗陀斯，就在这里跳罢。”是批判的前提，是需将所有现实承受下来。在这个意义上，我们的出发点不是单纯回归严肃与规训，不是回归教条，而是从犬儒式的清醒与反讽-反思本身出发。让喜剧性的笑重新注入历史的动力与时间的要素，让嘲笑与肯定性的笑实现新的斡旋，让规训性的笑与叛逆的笑达成一种动态的平衡， “笑”永远只能用“笑”来扬弃。