吕正惠：抒情传统与中国现代文学——一篇随笔
这篇文章是李贞慧教授要求我写的，我难以推辞。在开始思考的时候，我立刻想起王德威教授的大作《“有情的历史”——抒情传统与中国文学现代性》。这篇论文的基调非常明显，王德威想在“革命”与“启蒙”之外，寻找另一种阐释中国现代文学的途径。王德威的论文也让我联想到捷克汉学家普实克，他的论文的开头当然也提到普实克。普实克关于中国现代文学的论文集，英译名为：The Lyrical and the Epic，讨论中国现代文学如何从传统的抒情转向西方的叙述[1]，但却又保留了中国抒情传统的某些特质。普实克的论著早已有了中译本[2]，但很遗憾，似乎并没有引起大陆学者的广泛注意。
就我个人而言，我从未想过，要把研究范围从中国古典诗词与台湾现代文学跨越到整个中国现代文学。直到一九八七年台湾的国民党政权解除戒严令之后，我才能自由的阅读中国现代文学作品，而这个时候，我年龄的老大与记忆力的衰退，已不允许我再一次的僭越。不过，我也勉强开过中国现代文学的课（要不然，就没人开了），勉强指导过一些相关论文（总要在台湾播下一点种子）。在这过程中，总要读一些作品，有时也要跟学生讨论，这样，多少会累积一点感想。
由于中国现代文学，正如其所脱胎的中国新文化运动，主流是反传统而面向西方学习的，我一直要求我的研究生必须同时阅读一些西方文学作品。凡是研究小说的，我都希望他们读几本西方小说（包括十九世纪和二十世纪的）。我一个学生，现在任教于新竹交通大学的彭明伟，曾经几次跟我讲，他读中国现代小说，总有一种感觉，中国现代小说家好像不太会“叙述”。他这种直觉，基本上我是完全同意的。
由于我不是一个专业的中国现代文学研究者，同时，我也不可能为了写这篇文章再下一、两年工夫作准备，因此我下面只能写一些散漫式的感想。由彭明伟的话，我可以把一时想到的一些阅读经验稍作整理，藉以引起话题，让有兴趣的人参考。这一篇文章，只能是一篇“随感录”，这是我接受李贞慧的要求时事先提出的条件。同时，我也要表示，我虽早已读过王德威的论文，但是，这一篇随笔并不是对他的大作的响应（如果这样，那就太不恭敬了）；同时，虽然我早已影印了普实克论著的中译本，但至今尚未拜读，所以，以下的随想，完全是个人主观的看法，是否有价值，我也没有自信。
一、
我的最主要的看法是：就我读过的中国现代长篇小说而言，我觉得，这些作品好像不太能把握西方叙述文学，特别是西方十九世纪以降的现代长篇小说的精髓[3]。十八世纪的时候，至少在英国、法国，西欧长篇小说的基本模式已经定形，而在一八五〇年之前，英法就已经出现了巴尔扎克、斯汤达、狄更斯这样的大作家。一八五六年福楼拜发表《包法利夫人》，标示着西方小说家对长篇小说艺术的自觉反省[4]。跟在后面急起直追的俄罗斯，在一八四二年就出版了果戈理的《死灵魂》，接着，在十九世纪五〇 年代以后，屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基的杰作一本接着一本问世。大致而言，中国现代长篇小说的第一批重要作品（叶圣陶、茅盾、老舍）是在一九三〇年左右才出现的，时间上跟西方至少相差一百年。看过这些作品，我常常觉得很泄气，为什么拥有至少三千年以上（从诗经算起）文学传统的中国，写起西方式的长篇小说，会跟俄罗斯相差那么远。十八世纪的时候，俄罗斯基本上没有什么全欧洲级的作家，然而，也不过五十年左右，它就出现了一大批小说家，让西欧惊讶得不得了。为什么中国会跟俄罗斯相差那么大。
我的另一个反省方式是这样：中国最伟大的现代作家是鲁迅（这一点完全不容置疑），为什么？第一，他作品不是很多，就小说而言，甚至可以说很少。第二，他没写过长篇。第三，他的作品完全无法归类：《阿Q正传》是中篇小说吗？《故事新编》算是那一型文类？杂文是自我作古，大家承认是他独创的文体。最麻烦的是，他的短篇小说算是“短篇小说”吗？只要想想《孔乙己》、《社戏》、《在酒楼上》，你就难以回答了。甚至像《祝福》和《孤独者》，我们甚至都可以称之为“叙述文”，而不一定要看作是“小说”。最像西方短篇小说的《药》和《肥皂》，夏志清称赞有加的，恐怕不是他最好的作品，至少不是我最喜欢的。我怀疑，鲁迅不写长篇，是因为他知道自己不可能写好，而代替大家一直期待的，却是一本“不三不四”的《故事新编》，而这可能是一本“杰作”，只是大家不知如何面对而已。鲁迅特殊的写作方式证证明他的“西化”方式跟新文学的主流不完全一样；同时，也证明了，从中国的传统抒情走向现代叙事，并不是一条可以直接向西方取经的直线模式。这就正如，中国的现代变革，既不是资产阶级革命模式，也不是马克思所设想的无产阶级模式，而只能称之为“毛泽东模式”。文学的鲁迅正如政治的毛泽东，都只能称之为“异人”，也许可能是他们两人最了解中国文化。
西方最具代表性的叙述文类应该是史诗、悲剧和长篇小说[5]。就我比较熟悉的长篇小说而言，我觉得有两点很突出，是中国文学（不管是古代还是现代）明显欠缺的，即细节描写和情节安排。
卢卡奇说过，卡夫卡小说所以迷人，重要因素之一就是细节的生动[6]。譬如《变形记》里卡夫卡这样样描写，某一天早上格奥尔格变成一条大爬虫（他自己还不清楚）以后想要下床的情景：
要掀掉被子很容易，他只需把身子稍稍一抬被子就自己滑下来了。可是下一个动作就非常之困难，特别是因为他的身手宽得出奇。他得要有手和胳臂才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动，而他自己却完全无法控制。他想屈起其中的一条腿，可是它偏偏伸得笔直；等他终于让它听从自己的指挥时，所有别的腿却莫名其妙地乱动不已。“总是待在床上有什么意思呢。”格里高尔自言自语地说。
他想，下身先下去一定可以使自己离床，可是他还没有见过自己的下身，脑子里根本没有概念，不知道要移动下身真是难上加难，挪动起来是那样的迟缓；所以到最后，他烦死了，就用尽全力鲁莽地把身子一甩，不料方向算错，重重地撞在床脚上……[7]
格奥尔格对自己形体的变化，从不习惯到习惯，从习惯到“爬走”自如的过程，没有一步是不让人信服的，说得上栩栩如生。西方文学理论所说的“模拟”，在这些地方得到最真实的体现。最好的西方小说会让你觉得，生活就是这个样子。台湾和大陆不知有多少人模仿卡夫卡，但大都只知道要如何幻想，但几乎不知道，怎么样把幻想故事写得像真的一样，缺乏的正是这种细节工夫。
其次谈到情节安排。首先要说，这里所说的情节安排，并不是指：把情节按某种结构加以设计，藉以呈某一主题。这种方式通常用来分析二十世纪的西方小说，但不适用于分析十九世纪的长篇小说。这里所说的是，情节发展的模式，我想以托尔斯泰和巴尔扎克作为对照来加以说明。
托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，伏隆斯基首次见到安娜，是他和安娜错身而过，叙述焦点放在伏隆斯基，安娜被伏隆斯基观察。第二次是在一场舞会上，这一次他们两人的共舞由吉蒂来观察。第三次是在火车的夜车上，先是一长段的安娜的内心描写（有些地方已接近意识流），然后火车停住，安娜下车到月台上透透气，突然看见伏隆基。在小说里，这是第一次描写他们对话。托尔斯泰的两大长篇，正如此例所显示的一样，变化万千，既有第三者的观察，又有当事人内心活动的显示，又有外在场景的衬托，真是变化万千，让人目不暇给。
巴尔扎克的情节安排也很特殊。通常，他会以接近一半的篇幅描写环境，并且介绍书中的主要人物，极其详细，让人有点不耐烦。但是，如果不能克服这一部分，就无法欣赏他的小说艺术。在这之后，他的小说的情节就如长江大河，一气直下，突然达到高潮，让人透不过气来。高潮之后，他会有一小段结尾，耐人深思或令人低徊不已。
多变的情节安排，让人不觉得单调，永远被故事所吸引。细腻的细节描绘，让人兴趣盎然，好像在欣赏某一生活片段。整部小说就是一部栩栩如生的画卷，就像日常生活正在我们面前演出一般。这是最好的西方小说的特色，这种特色，移用到中国现代长篇小说，几乎都变了味，让人觉得不地道、不自然。
但这并不表示中国人不擅长“叙述文学”。中国有自己的叙述文学传统，而且源远流长，其特色与西洋现代小说迥然不同。试看《史记·淮阴候列传》这一段：
信数与萧何语，何奇之。至南郑，诸将行道亡者数十人，信度何等已数言上，上不我用，即亡。何闻信亡，不及以闻，自追之。人有言上曰：「丞相何亡。」上大怒，如失左右手。居一二日，何来谒上，上且怒且喜，骂何曰：“若（你）亡，何也？”何曰：“臣不敢亡也，臣追亡者。”上曰：“若所追者谁何？”曰：“韩信也。”上复骂曰：“诸将亡者以十数，公无所追；追信，诈也。”何曰：“诸将易得耳。至如信者 ，国士无双……
王曰：“吾为公以为将。”何曰：“虽为将，信必不留。”王曰：“以为大将。”何曰：“幸甚。”于是王欲召信拜之。何曰：“王素慢无礼，今拜大将如呼小儿耳，此乃信所以去也。王必欲拜之，择良日，斋戒，设坛场，具礼，乃可耳。”王许之。诸将皆喜，人人各自以为得大将。至拜大将，乃韩信也，一军皆惊。[8]
这种叙述文以简炼、明晰为要，关键处用词造句精确生动，跟西方现代小说的委曲详尽截然异趣。西方小说的写法近于赋比兴的赋，而且是以描写人情为主的极为纤悉毕露的铺陈方式，中国传统的叙述文并不如此，大都是抓住要点，点到即止，像《史记》垓下之围这一段：
项王乃复引兵而东，至东城，乃有二十八骑，汉骑追者数千人。项王自度不得脱，谓其骑曰：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君快战，必三胜之，为诸君溃围，斩将，刈旗，令诸君知天亡我，非战之罪也。”乃分其骑以为四队，四向。汉军围之数重，项王谓其骑曰：“吾为公取彼一将。”令四面骑驰下，期山东为三处。于是项王大呼驰下，汉军皆披靡，遂斩汉一将……汉军不知项王所在，乃分军为三，复围之。项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人，复聚其骑，亡其两骑耳。乃谓其骑曰：“何如？”骑皆伏曰：“如大王言。”[9]
已经可以算是最为铺张的了，但比起托尔斯泰《战争与和平》中的战场描写，也只能算“写意”而已。
中国叙述文发源于史传，特别是《左传》、《战国策》和《史记》，在唐传奇、唐宋古文中分别又有不同的发展，对此中国文人都自小熟悉，要摆脱这种叙事方式而学习西方小说的叙述技巧，事实上并不容易做到。我现在觉得，鲁迅最让人喜欢的小说大都保留了这种模式，不过巧妙的揉合他从西方小说所学习到的长处而已。譬如，鲁迅的《孔乙己》，全文不到三千字，但孔乙己的形象却令人难忘。这篇的叙述者是酒店中年纪尚轻的小伙计，由这个入世未深、尚存同情心的人来看孔乙己，选择非常恰当，这应该得利于西方小说。在呈现孔乙己时，鲁迅只选择几个场面：人家讥笑孔乙己偷人家东西，孔乙己强辩说“窃书不能算偷”，还引了许多古书、孔乙己想教小伙计写字，还说“回”字有四种写法，单单这两处就充分反映他的迂腐、不通人事。小说从将近结束时，鲁迅是这样写的：
有一天，大约是中秋前的两三天，掌柜正在慢慢的结账，取下粉板，忽然说，“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢！”……
中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。一天的下半天，没有一个顾客，我正合了眼坐着。忽然间听得一个声音，“温一碗酒。”这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门坎坐着。他脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住……[10]
原来孔乙己又偷了人家的东西，被打断了腿。这一次之后，孔乙己就再也没出现，小说是这样结束的：
自此以后，又长久没看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢！”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢！”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。[11]
这种选择性的印象式点描法，是中国传统叙述文最为擅长的，说得不多，却余音袅袅，让人难忘。
钱理群在谈到鲁迅的审美态度时，说了这样一段极有意思的话：
……他（注：指鲁迅）在给当时的《新潮》杂志的一篇通信里，对《狂人日记》有这样一个评价：“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的。”这里，他提出了一个对自己小说的批评性的评价——“太逼促”，这个说法和他私下跟学生的说法是一致的。他在绍兴有一个学生，后来成为一个著名编辑，叫孙伏园。据孙伏园回忆，鲁迅谈到他《药》这一类小说时，曾经用了一句绍兴话，叫“气急虺聩”。这是什么意思呢？就是说不够从容。他说《药》不够从容和说《狂人日记》过于逼促，是一个意思。另外，孙伏园曾问鲁迅，在他的短篇小说中，最满意的是哪一篇。鲁迅回答说是《孔乙己》。为什么最满意？鲁迅说，因为《孔乙己》“从容不迫”。[12]
为什么说，《狂人日记》与《药》显得逼促，而孔乙己则从容呢？钱理群提出了他的答案，即鲁迅喜欢魏晋风度。如果我们不追究得这么深，而从更表层看，我认为那是因为：孔乙己的叙述模式较接近中国传统，写起来较自然，而《药》则是在西方短篇小说形式的启发下写成的，较不合鲁迅的习惯，因此鲁迅觉得有逼促感。钱理群认为，鲁迅小说中最合乎他的魏晋风度的是《在酒楼上》与《孤独者》。如果再加上《孔乙己》和《祝福》，我们可以说，这是鲁迅基本上遵循中国传叙述模式写得最好的四篇，而他最鲜明模仿西方短篇小说技巧的名篇则是《狂人日记》、《药》和《肥皂》。我一直更喜欢前四篇，而对后三篇略有保留，我现在知道，原因就在于：前四篇是传统的创造性的改造，而后三篇则是以假乱真的赝品。这足以说明，传统阅读习惯的入人之深。
二、
除了源于史传的叙述文传统外，中国还有另一个非常重要的叙述文类，那就是由民间的说书发展出来的白话小说。白话小说的最高成就，公认是冯梦龙所编的三言，还有几部重要的章回体长篇小说。五四新文学提倡白话文，白话小说的地位因此被提升到与正统诗、文同样重要的地位。五四第一代领袖，如胡适和鲁迅、周作人兄弟，从小就熟读这些小说。但他们除了承认这些作品在语言表达上的成就外，也都清楚它们在思想上的限制：里面充满了怪力乱神、因果报应和教忠教孝，是属于反封建必须彻底打倒的一面。同时，由于新小说基本倾向于学习西方小说，因此新文学前二十年，绝大部分的小说家似乎都没有考虑到如何借鉴于古代的白话小说的问题。
谈到这个问题，我想谈一下自己的经验。我从小读了不知多少章回小说，都是很少具有文学价值的，如《说唐》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》等等的，除了《三国演义》和《水浒传》之外（而且读水浒的乐趣远比不上说唐），其它文学史上的名著一本也没读。上了大学读了中文系之后，我把精力都放在古典诗词上。至于小说，我只读现代小说，台湾作家写的和翻译小说。十多年前，我无意中拿起《今古奇观》读了几篇，意外的发现，里面的故事讲得非常生动。
解严以后，我抽空读了一些中国现代小说，发现叶圣陶的《倪焕之》和茅盾的《子夜》读起来极为吃力，而巴金又让人感到单调无味，不免有点懊丧。后来读到老舍的《骆驼祥子》和《离婚》，才找到阅读的乐趣。这个问题我常会想起，不知如何解释。直到去年，有机会再读《四世同堂》和《鼓书艺人》（此书中文稿佚失，是从英文本转译回中文的），才恍然大悟。有些评论常会强调，老舍受狄更斯影响，这当然不能否认，但我终于理解，老舍的叙述艺术主要来源于说书和古代白话小说，正如鲁迅的工底是古典叙述文一般。因为他们两人不像其它作家那样，一脑门往西方模式钻，所以成就才能高出于他人。
老舍小说最突出的特色，是他那一口地道的京腔白话文，这就让他完全不同于茅盾的欧化白话文。另外较不明显的特色是，老舍也没有刻意模仿前文所说的、西方小说的细节描绘和情节安排。他的叙述方式一般还是比较直线而爽朗的，其实这正脱胎于说书和古代白话小说[13]。如果是对着听众说故事，你不可能进行复杂的心理分析，也不可能进行细腻的情景描写，听众不可能接受。等到说书艺术文本化以后，文人就继承了这种叙述模式。老舍熟悉各种民间曲艺，熟悉白话小说，性格又比较率直，这一切就成为他叙述艺术的基础，逃也逃不掉。如果一个人读了许多极其复杂的西方现代小说，再来读老舍，因而无法喜欢老舍，我一点也不感到奇怪。
延安时期的共产党，在群众运动中，体会到新文学的思想虽然是进步的，但其表现方式，特别是它的语言，以欧化为主，群众无法接受，于是提出艺术的“民族形式”问题。在小说方面，他们特别把赵树理树立起来作为榜样，认为他的语言农民可以了解。赵树理的语言也是从说书和其它民间曲艺来的，只不过比老舍更质朴而已。从此以后，这种以民间口语为主，适当融入说书方式的小说叙述模式，就一直成为共产党小说的主流，一直到改革开放以后才逐渐被抛弃。
我们不能说，这是是一种全然的倒退。茅盾式的欧化语言，不管再如何用心经营，总是让人读起来不习惯。先回到口语，再参酌说书和古典小说的白话文，这是一条可以尝试的路。我个人认为，当代大陆小说至少大部分都可以做到语言流畅，对话生动，是应该归功于共产党对“民族形式”的重视，至少它可以救欧化之弊。
但是，走这样一条路，不能不影响到叙述模式。语言和叙述是分不开的，要维持传统白话小说的语言特质，又要摆脱它的叙述方式，而且还要让它逐渐“弯”向西方小说，这的确不容易。虽然当代大陆小说的语言，比起二十世纪三十年代来，已有很大的进步，但就整本小说的情节设计上来讲，恐怕还比不上三十年代。譬如，莫言的小说虽然充满了“魔幻现实”色彩，但他的叙述模式基本上还是“说故事”。我看过一些在大陆评价很好的长篇小说（譬如陈忠实的《白鹿原》、王安忆的《长恨歌》），但我总觉得，比起茅盾、老舍来，离西方小说似乎更远了。当然，我前面的话已经暗示了，中国现代小说不一定要“像”西方小说（老舍就不像），但，是不是目前这种样子就算“成熟”了，我是有点怀疑的。
以上所讲的可以归结为两点：第一，中国有强大的叙述文学传统，文人阶层是史传型，民间是说书型，这种传统深入人心，很难让“现代化”的中国叙述文学完全走向西方（根本做不到），正如中国社会的现代化历程不可能跟着西方亦步亦趋一样。第二，伟大的、“现代化”的中国叙述文学也许到目前还没出现，即使出现了，也不可能是纯西方的，一定是中、西“融合”的，这种融合很困难，很难预期它的“模样”会是什么，就像我们很难想象，再度焕发的中国文化会是什么形态。
三、
但是，这样的回答我自己就不满意，因为这只说明了“是什么”，而没有说明“为什么”。我只简单描述了中国叙述文学传统是什么，而没有追究它“为什么”不像、或不能“走向”现代西方模式。这个问题我想了一段时间，最近再一次翻阅萨义德的《文化帝国主义》，突然有些领悟，虽然还不成熟，但也不妨在此说一下，以供大家讨论。
就我对西方现代小说的理解，我跟一般人一样，认为现代西方长篇小说是随着西方中产阶级的兴起而产生的，它的思想根底和故事形态都跟西方中产阶级的命运习习相关。我现在还认为这个看法基本可以成立。问题是，我一向只认为这是社会变动的产物，是西方从贵族封建社会走向现代资本阶级社会在文学上的反映。既然这是一种统治阶级的剧烈变化，那么，中国也从君主制的士大夫地主阶级社会走向“现代”的不论是中产阶级还是无产阶级作主的社会，无论如何，这也是一种社会体制的大变化，当然，中国也就可能产生类似西方的那种现代小说。但观察其实质，表面上像，其实本质上却不像，显然中国社会的大变化不能简单等同于西方的资产阶级革命，所以其文学形态也就不可能相像。
当我这样思考的时候，我在萨义德的书里看到了这段关键性的话：
在卢卡奇和普鲁斯特（Proust）以后，我们已经非常习惯于认为小说的情节与结构主要是由时间构成的，以至于忽略了空间、地理与地点的功能。因为不仅是年轻的史蒂芬·德达鲁斯，在他以前每一个年轻的主人公，都认为自己处在从家乡到爱尔兰再到世界的一个日益展宽的螺旋里。像许多其它小说一样，《曼斯菲尔德庄园》正是关于一系列空间中的大大小小的迁徙与定居的小说，在末尾，侄女范妮·普莱斯成为曼斯菲尔德庄园的精神上的女主人。而曼斯菲尔德庄园本身则由奥斯汀放在了横跨两个半球、两个大海和四块大陆之间的一个利害与关注的圆弧的中心点。[14]
这一段话告诉我们，西方中产阶级不只在西方社会中取代了贵族阶级，而且，还作为世界的主人，“横跨两个半球、两个大海和四块大陆之间”，他不只是西方的主人，还是世界的征服者。这样，我也就想起巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中所描写的青年夏尔（女主角欧也妮的情人）。由于父亲破产自杀，夏尔为了东山再起，不得不远走海外：
夏尔在西印度群岛发了财。他带的货物一开始就很抢手，很快便赚了六千美元。一过了赤道，他便抛弃了许多成见，发觉在热带地区和在欧洲一样，最快速致富的快捷方式是贩卖人口。于是，他来到非洲海岸，做起贩卖黑奴的勾当，同时选些获利大的货物贩运……
在人堆中混久了，地方跑多了，各种不同的风俗习惯也看多了，他终于改变了想法，对一切都采取怀疑的态度。看见有些事在一个地方是罪行，而在另一个地方则是美德，因而他对是非曲直再也没有一个固定的概念。一天到晚盘算利害得失，使他的心变得冷酷、狭隘、无情。[15]
这种在殖民地冒险、发财的经历，萨义德认为是西方现代文学非常重要的组成部分。他指出了奥斯汀、狄更斯、康拉德、纪德小说中的许多关键片段。我不但由此想起了巴尔扎克，还想起福楼拜、佐拉、马尔罗、卡缪、毛姆、福斯特、劳伦斯、奥威尔等等。要想到一个现代英、法两国的重要作家，其作品不谈及海外冒险、海外投资及殖民地经历的，可能是不太容易的。
从西方现代小说所以产生的社会背景来看，我们就能理解西方现代小说的特质。现在我觉得，西方现代小说最精采的人物描写（特别是那种极其精细的心理分析），根本的出发点还是对于个人欲望的极端重视。从中产阶级兴起的背景看，这是从私有财产的重视，逐步发展到工业化及法国大革命后对财物积累的极大兴趣，最后变得像巨兽一样，贪婪的想要据有一切。读巴尔扎克和后期的狄更斯，我们可以清楚地看见这个巨兽的出现。狄更斯极端痛恨这一头巨兽，但对此无可奈何，为此阴郁不已；而巴尔扎克则以兴致勃勃的眼光看着巨兽如何一步一步地形成，既充满了赞叹，又深深怀着恐惧与悲悯之情。说到底，这头巨兽无非是中产阶级“英雄”的异化而已。
这个在十九世纪上半期业已形成的中产阶级巨兽，事实上是持续了至少三百年以上的历史发展的成果，从意大利的地中海商人，发展到西班牙、葡萄牙的地理大发现、英国、荷兰、法国的海外冒险，再到英国工业化与法国大革命。它的故事是太复杂、太生动了。对这些故事，巴尔扎克和狄更斯，以及十九世纪的重要英、法作家不可能不熟悉。想想看，十八世纪的迪福就能写出《鲁宾逊飘流记》，比他看了更多历史事件的巴尔扎克和狄更斯，当然会发展出情节更为复杂的大部头小说。为了描绘这个庞大的、几乎难以掌握的社会，巴尔扎克和佐拉愿意倾其一生来写《人间喜剧》和《卢贡•马喀尔家族史》，这本身就具有象征意义——巴尔扎克和佐拉似乎也就成了西方中产阶级兴起过程中的文学领域的“英雄”。[16]
当第一次世界大战前所未有的惨烈的炮火，让欧洲人付出难以估算的代价的时候，由巴尔扎克、狄更斯、佐拉等人所引发的对这种文明的批判之声，终于成为文学界的主流。但文学家对此无可奈何，只要他不想革命，就只能走向个人的内心，而西方现代小说也就开始从顶峰慢慢地往下滑。
当然，中国的现代小说不可能模仿这一切。中国先是从传统的农业帝国逐渐被支解成一块一块的地方势力，传统的士绅和农民都无所是从，然后慢慢形成新的革命力量，最后由共党产杀出一条血路，再从就是长达三十年的摸索（从一九四九到一九七九），然后才是改革开放。在我看来，从一八四九年到一九七九年，中国都还处于革命之中，事实上也就还处在「建立现代国家」的过程之中。一个至少五千年以上的农业文明，花了一百五十年来“重建”，时间不能算长。而在这一百五十年中，从一九一九到一九四九这一段五四传统的新文学，以及从一九四九年到一九七九年的共产党农民文学，也都只不过是在其中尽了力量的一个“角色”而已。
现代中国也许正在产生中产阶级，有的从传统士大夫转变而来，有的从工、农家庭很幸运的透过现代教育爬升上来，但他们从来就不可能是闯遍全世界的冒险者和野心家，他们最关心的是如何保护自己的国家（同时也就是保护自己）免于受侵略、受歧视。因此，也就不可能是以追求财富与冒险生涯为目标的个人主义者。为了爱国，为了追求民族独立，他们还常常愿意牺牲个人利益。如果中国开始产生一心一意追求商业利润的中产阶级，在台湾是一九六〇年代以后的事，在大陆则是一九八〇年代之后才发生。在这之前的中国现代小说，只能是以詹明信所说的“民族寓言”为主体的作品。
再想一下中国古代的叙述传统。士大夫的史传传统，基本上是为追求稳定的皇权服务的，因为皇权的稳定可以护卫一个全世界幅员最广大的农业文明。大家希望的是“治”，而不是“乱”，是“定于一”，而不是群雄割据、混战一场，这样的史传叙述是讲究秩序与道德的，是要褒贬是非的，所以连历史都有正史和野史之别。
当然，农业文明发展到相当成熟以后，才会产生政治型、或商业型的城市，它基本上还是在政治权威的控制之下的。说书和民间曲艺就在这些城市中得到繁荣。而这种说书，最多也只能表达庶民的某种朦胧的希冀，不可能在那里宣扬农民革命或造反有理的想法。像水浒传那种流落民间的英雄，毕竟最后还是要接受朝廷的招安的。
古代的叙述文学，虽然在说书之中混杂了某些庶民的不平之鸣，毕竟大家希望的还是国泰民安，所以大抵是在祈求农业社会稳定的大局面下发展的，所以反封建的新文化运动者几乎一致排斥传统白话小说的道德意识。而学习西方的中国现代小说，正如前面所说的，目的是要追求一个足以保护全民族的现代化国家，它的思想精神既然不同于西方那种踏遍全世界的资产阶级个人主义心态，形式上再怎么模仿，顶多也只是外面穿上西装而已，本质上还是不一样的。至于中国成为现代世界中一个足以自立的大国以后，将来的文化和文学如何发展，那就谁也不敢断言了。不过，我个人期望，那绝对不应该把西方的十九世纪再重复走一遍，不论是对中国人来讲，还是全人类来讲，那只能是个“大悲剧”。
我主要的“随想”己经讲完了，最后才谈到题目上的“抒情传统”这个字眼。中国古代抒情传统最核心的精神表现在士大夫阶层的诗（含词）、文（包括骈文和古文）上。史传型叙述文是其中的重要部分[17]。至于民间的叙述文类是否也可以列入抒情传统中呢？恐怕不太好回答。我想用一种很独特的方式来回答。中国的民间故事（说书、戏曲都包含在内），只有极少数例外，基本上都是大团圆（连白蛇故事都要发展到白娘娘的儿子考上状元，即可思过半矣。）以前，我和一般受过西方教育的人一样，最讨厌大团圆。现在我有时会突发异想，大团圆一定不好吗？如果人类都发展成康拉德《黑暗之心》所描写的那个样子，或者发展成卡夫卡式的大爬虫，那确实称得上是震撼人心的“悲剧”，但又有什么好呢？恐怕还不如大团圆。从这个奇特的角度来讲，中国的老百姓，讲故事、听故事时，也许“抒情”的成分还是重一点。
这是一篇完全不合格的论文，但勉强说得上独创一格的“随想”，希望不致于太离谱。
二〇一〇年一月六日
【注】
[1] 我个人认为，如果把epic 改换成narrative ，也许中国读者更容易理解。
[2] 《普实克中国现代文学论文集》，长沙：湖南文艺出版社，1987。
[3] 本文所论述的西方现代小说，主要是指novel这个文类。在中国的翻译长篇小说、中篇小说、短篇小说似乎只有篇幅的区别，但长篇小说其实才是主要文类，只有长篇小说才最能反应西方资产阶级社会的特质。卢卡奇的经典著作The Theory of Novel，谈的就是长篇小说。
[4] 因此，本文所谓的西方现代小说是指西方资产阶级兴起以后所发展出来的现代长篇小说，包括十九世纪的写实主义小说和二十世纪的现代主义小说，并不特指现代主义作品。
[5] 卢卡奇在《小说理论》里用“大型叙述文学”一词，来含盖西方最重要的三种文学形式，即史诗、悲剧和长篇小说。按，“大型叙述文学”，卢卡奇的原始用词直译为“伟大史诗”，容易产生误解，故改为今名。顺便提一下，《小说理论》台湾所发行的译本（杨恒达译，五南出版社）由英文本转译，译者不十分熟悉卢卡奇，因此并不是很好的译本。大陆张亮、吴勇立的译本收在《卢卡奇早期文选》中（南京：南京大学出版社，2004），参考德文原本及英译本，又有相当详尽的注释，较佳。
[6] 见卢卡奇Meaning of Contemporary Realism一书的第二篇文章《托马斯•曼或卡夫卡》。
[7] 孙坤荣等译《卡夫卡小说选》41─42页，北京：人民文学出版社，1994。
[8] 《史记》（标点本）2611页，北京：中华书局，2003（第十八刷）。
[9] 同上，334─5页。
[10] 《鲁迅全集》第一卷437页，北京：人民文学出版社，1981。
[11] 同上，438页。
[12] 《钱理群讲学录》第2页，桂林：广西师范大学出版社，2007。
[13] 老舍的长篇小说在中国现代文学史上具有极独特的地位，这一点似乎尚未足够受到重视。老舍并不属于五四新文学运动的主流（他并未参五四爱国运动，早期还反对学生运动），他虽然深受传统说书及白话小说影响，但也不是共产党小说的嫡系。我个人认为，他的小说反映了中国市民阶层最终认识到民族独立的重要性，因而接受共产党革命的现实这一历史过程。还有一点也很重要，老舍是满清政权结束以后，处境非常坚困的满族人。请参考本人所撰《老舍长篇小说的特质——中国市民阶层革命与民族解放斗争的一面镜子》，见《民族文学研究》，2009年第2期，社科院民族文学研究所。
[14] 李琨译《文化与帝国主义》116页，北京：三联书店，2003。
[15] 张冠尧译《欧也妮•葛朗台》143─4 页，北京：人民文学出版社，2000。
[16] 关于狄更斯、巴尔扎克以及佐拉在西方资产阶级文学中的作用，可以参考理查德德·利罕《文学中的城市》49─89页，上海：上海人民出版社，2009。此书虽然以城市为主题展开论述，但对十九世纪英、法小说与资产阶级社会的关系有极简明的论述。
[17] 请参看本人所撰《中国文学形式与抒情传统》一文，见柯庆明、萧驰编《中国抒情传统的再发现》，台北：台大出版中心，2009。