我们怎么会落到这一步（二）——大门钥匙是如何被骗走的-边芹

有这条制造“国际声誉”的人工流水线，他们硬是让全世界各国各文明的人相信这世上存在着一群“超人”（超文明、超历史、超国界），不知喝了什么“仙汤”长大，眼光举世无双，他们的审美标准是高于一切的，可以不懂人家语言就设定了人家文学的最高标准，可以不懂纸墨就决定了人家家里谁是最了不起的画家，可以不懂人家历史就指明了人家必走的方向……这群因为生活在纽约、伦敦、巴黎、斯德哥尔摩、日内瓦……用一把银子设一个荣誉平台，就有了比历史上任何征服强权都霸道的审美终裁权，继而道义终裁权，可以直入各国“宫廷”劫权夺利挑卒。

我一再纠缠于“审美权”，是因为我追到最后发现这是“城堡”崩溃被抽掉的第一批砖，而且并不是砖自毁，而是被毁的。但看起来极像自毁。在此请不要错误地理解为我们不能借鉴外来审美，而是再也不能重新塑造自己的目光，丢掉最终评价权。那么要想让把守大门的人自动交出手中的钥匙，先得设局，让守门人相信来人早有比自己手中这串钥匙先进、高明的技术，钥匙已无意义，而且是阻碍“进步”的屏障。世界统治集团的计谋，看透了也就那么几手，而万变不离其宗的就是先骗钥匙。无论在政治、经济还是在社会、艺术领域，伸进手是为了劫持，劫持是为了对方不打自送，而打劫的第一步是先骗钥匙。

审美权是直入一国上层建筑的钥匙，你城堡大门可以坚兵把守，与围城的人鏖战到底，但审美权这把钥匙被骗走，城门的守护其实已经没有太大意义，只是让众人看不见“宫廷”内室已经里应外合。看起来与华尔街、伦敦金融城毫无牵连的西方各类文化平台，诸如“国际”电影节、“国际”文学奖、“国际”现代艺术、“国际传媒”等，都是为骗这把钥匙设立的，为此这些看起来跨行、跨业、跨国、“独立”于任何政权的西方文化机构像团伙作案似地暗中携手、轮流接力，把“荣誉”和“奖牌”送给被觊觎的大厦里能够或愿意送出钥匙的人。

这是个从设计轨道到把车引上轨道的非常巧妙且极具耐心的过程，与金融诈骗无本质差别，一上来并不敢扭直作曲，而是以看似顺乎潮流的方式，以利益垄断为手段，以打劫为目的，以颠覆为结果，人为制造“时尚审美”。由于近代以来所谓“国际传媒”就是世界统治集团一手缔造，操纵舆论，作弊炒作，统一口径，就变成了一条联手作业的流水线。更由于无意识的“传声筒”遍地开花，骗钥匙也一年比一年容易上手。有这条制造“国际声誉”的人工流水线，他们硬是让全世界各国各文明的人相信这世上存在着一群“超人”（超文明、超历史、超国界），不知喝了什么“仙汤”长大，眼光举世无双，他们的审美标准是高于一切的，可以不懂人家语言就设定了人家文学的最高标准，可以不懂纸墨就决定了人家家里谁是最了不起的画家，可以不懂人家历史就指明了人家必走的方向……这群因为生活在纽约、伦敦、巴黎、斯德哥尔摩、日内瓦……用一把银子设一个荣誉平台，就有了比历史上任何征服强权都霸道的审美终裁权，继而道义终裁权，可以直入各国“宫廷”劫权夺利挑卒，居然就让世人认了宗，让看穿的人揪着头发想弄明白究竟是世人疯了，还是世界遭遇了一群疯到极点的骗子。

以利益垄断为手段虚构价值从而谋取暴利举世皆有，一般长不过一朝一代，甚至更短，历史就会出来纠偏，还事物以本来面目。然而世界征服集团的目的却不会止步于谋取暴利，而是以颠覆为最终目标，对象则是阻碍“集团”征服的文明和国家，为此不仅虚构价值还伪造历史，致使历史纠偏的能力大大降低。其实“集团”征服战的主战场并不是军事打击和占领，那是碰到硬骨头时由打手们去干的，是粗活，先得把骨头打软。“集团”心腹擅长的是细活，文化-传媒是其真正武器，由金权秘密控制的文化-传媒和其一班忠诚教士保证了“隐形帝国”意识形态的统一，是取代了旧宗教的新宗教护驾着体制稳定运行，一如旧宗教护驾着王权。文化-传媒（新教廷）是金权收编打手、控制打手的忠实猎犬，由一班具有使命感的精神操纵高手主持。与打手们在前台踢腿舞拳不同，他们静悄悄地伸进手，用荣誉和随之带来的利益为诱饵，以审美权作突破口，和风细雨地移变。

从暴捧毕加索、马蒂斯一举切断西方古典绘画的审美方向（我们长期被误导以为此二人是从印象派自然衍生的，其实他们的“划时代”是由美国犹太阔商家族的三兄妹——从先锋作家、艺术批评到美术鉴赏和收藏家最后到画廊、画商的家族营销机制——从抢夺审美权到垄断定价权一手策划的），到人为夸大普鲁斯特、卡夫卡的文学天赋反转古典文学的审美；从推出“新浪潮”以颠覆电影传统审美的方法全面攻占法国影坛、借此平台打劫世界各国影坛（但小心地不让此种颠覆型审美渗入好莱坞以保卫自己的电影大本营）,到广荐“行为艺术”彻底颠倒审美取向从而将艺术直接变成政治工具，我们看到，路子是一以贯之的，用“新概念”的骗局让你相信世间某处存在着某种“先进”审美，悄悄地换走你手中的钥匙。

路子就是方向，看到“集团”的人都是看到其行事方向的人，只有“方向”是不变的，其余都在变，过程充满骗局，随时适应变局，可以从正角一直演到丑角，为的就是被征服者看不见“方向”同时丢掉自己的方向。这个过程无论在什么领域起步都是“虚构价值”，这个被称为“现代文明”的家伙，起家、立家、守家都是靠“虚构价值”，一上来靠着旧价值的延续，看起来像是旧审美自然演变，到垄断的网铺好后，就开始了实际意义上的“反审美”，把丑说成美，把歪说成正，等到“反审美”也被人群接受后，完全的诈骗——颠倒黑白就开始了。

这一手看穿了也并不复杂，通过资助策动“新潮”暗劫审美权。此处“新潮”用引号，是因为这种“人为策划”并非艺术史上早已有的“自然演变”：即向新向完善的方向发展，而是通过颠覆艺术史既成轨道，靠强大财力和话语权插入的，对看明白的人就是行无所忌直入他文明上层建筑抢劫。而艺术观有时就像个贱货，谁出钱谁是主子，很容易就能改变它的轨道，如若操纵者还心怀打劫的图谋，暗做而不明说，则看起来极像“自然演变”。历史上一个文明的审美权都是世代交接的，只有遭受野蛮入侵时会被蓦然斩断或移变，如满清入主中原后，对绵延几千年的华夏审美（服饰与发式）的粗暴斩首。

不绑在马蹄上的文化入侵在历史上也不是没有发生过，一般就像一粒外来种子进入异体，如果顺应原体内审美方向，则种子会被慢慢接纳，融入并丰富原有审美，最后合为一体。这就是艺术史上的“自然演变”，与近、现代由一个外部强大集团带有打劫目的、暗地里资助和策动“新潮”劫走审美权截然不同。后来的这粒外来种子不但自身被大大虚构了价值，且不顺应原体内审美方向，而是靠颠倒方向来颠覆原有的审美，这一时常自誉为“进步”的“入侵”不是融入和丰富原有审美，而是像杜鹃入他巢放卵，不但欺骗原巢主为其孵卵，还不愿与原巢主的卵一起生长，而是暗中把巢主的卵摧毁，让代劳的巢主断子绝孙，以图占巢为主。

当然从杜鹃开始寻找合适的他鸟巢到通过层层计谋最终占巢为主，过程是漫长的，常常跨越几代人，故能看清首尾的凤毛麟角。期间迷雾重重，也是因为“窃者”是隐身的，在上百年的时间里登台主演的是大厦内送钥匙的人，他们送了钥匙后作了临时主角，但他们意识不到这“新主”其实已是被牵线的木偶，他们的存在和风光只是为了“窃者”不暴露“窃者”的身份，让大厦内的人看不见大门钥匙已经不在自己手里了。对这一精心掩盖的文明战争，我以为中国人无分立场应丢掉幻想、达成共识。

最近巴黎“Forum des Images”（“影像论坛”）举办“北京—台北影展”，我借这个机会看了“文艺国际”一手栽培的一位艺人的成名作，此人的其余作品我一部未错过，唯独这部我当时错过了。为什么后来又没有机会补上呢？是因为此人一直被当枪使，人家私底下没把他的艺术生涯当回事，从未在艺术影院或电影资料馆为其设牌位，作品也就没有回放的机会。所以十几年我就没领略到当年一捧而红之指鹿为马到什么程度。

先得交待一下，“影像论坛”是个“官办”电影中心，表面是属于巴黎市政府的文化机构。为什么“表面”？为什么“官办”打引号？就是建和维持运转的资金确实是市府提供的公款，但控制的那帮人却是实际为“文艺国际”效劳。这就叫花别人的钱办自己的事。“集团”的拿手好戏就是花别人的钱以达自己的目的，占他人巢的好处即在此。从“文艺国际”的干将法国电影批评人付东已成上海电影节的座上宾，从这个中国人自办的电影节让在国际上大搞西藏问题、严重损害中国利益的法国导演阿尔诺作评委主席看，“集团”在中国也已做到花别人的钱办自己的事同时兼损这个掏钱人的利益。

怎么发现一个文化机构或一个艺术家、知识分子是不是“文艺国际”主动或被动的卒子，就看它（他）做的事或做的事中的细节在不在“文艺国际”策划的接力线上，如果在，基本就可以判定它（他）是隶属于（表面没有行政关系，而是结网的隐蔽关系）“文艺国际”的班子或卒子，只有被动的班子或卒子存在偶然性和不确定性。我们从今往后看西方的“国家机构”或“独立的私人机构”，这个复杂的实景必须印在头脑里，绝不能相信他们宣称的组织性质。很多“国家机构”不是为“国”服务，而是秘而不宣地为“集团”效力，实质类似于中国古代挟天子以令诸侯的篡主行为；很多“独立的私人机构”也毫无“独立性”可言，而是“集团”的秘密组织，“独立”只是障眼术。但中国人不明白其中花招，不是以为在与国家机构打交道，就是以为打交道的是与权力毫无关系的“独立”机构。总之“国际”、“独立”就是“集团”的两枚大印章，不在“集团”手下的，这两个头衔是拿不到的。“冷战”时期还有两个“国际”，如今“国际”就是“集团”的天下。

话说回来，这部成名作叫《苏州河》，出品时从巴黎、鹿特丹到布鲁塞尔一路得奖。我那会儿正好离东西渐，忙乱中错过了两头的炒作。我是从他下一部作品《紫蝴蝶》开始略窥指鹿为马的闹剧，但因为《紫》片既无艺术水准又没提供政治炒作的佐料，在戛纳无赏而归，我当时就并未吃透戛纳看中他什么，还以为闹剧是由于作者太嫩、水平极不均衡。现在回头想，入选戛纳就是“文艺国际”的正式门票，是提携他的接力之重要一环，他水平不够根本不构成问题，要的就是他在西方各大文化平台上露脸，如果看似各自“独立”甚至国籍都不同的“电影节”一而再再而三地“看中”他，价值虚构就完成了，敢质疑的人本来就少，有能力质疑的人就更少了。果然从影片《頣和园》开始刚脱离拙劣模仿的他，很快就发挥“集团”要他发挥的作用，卷进国际战略博弈的旋涡，成了政治弹丸。他个人得到的好处是，在西方电影爱好者中，对政治异议者的支持压掉了对艺术无才者的嘲讽，但这个便宜将烙印他的一生。

那天总算一窥“以鸡易牛”的转折点，不看则矣，一看那个悲啊，一句话从那个下午起再也没离开我的脑子：“我们怎么会落到这一步，又是怎么落到这一步？”“文艺国际”有指鹿为马的本事是一回事，人家像点穴一样一点就弄得我们全身抽筋，而这穴是人家硬制造出来不能称其为“穴”的玩艺儿，居然就能一举放到通达神经的位置上，让我回不过神来。没有一个国家能让一个外部力量花如此小的代价制造攻击自己的炮弹，连对付阿富汗这样的国家都要付出成倍的代价。

我一般从不对文人艺客作品本身说长道短，一向以为大狗小狗都要叫，叫完了由历史结算。我之破例谈作品，皆因作者与“文艺国际”的交易。与外部颠覆势力交易，哪怕以“艺术”之名，在我看也是上不得台面的交易。这部“成名作”无论从哪个角度都不够水准，不要说电影学院毕业后的作品，就是入学考试拍出这样的水平录取的理由也不充分，因为无天赋已显露无疑。这样一部电影在西方一路受捧本身就足以引起正常眼光的人打一百个问号。片子的整个故事拿掉中国背景和演员，放到纽约也太做作了。没有王家卫的才，千万别去依样画葫芦，可偏偏就是无才的人以为画葫芦有同样白的宣纸和大小相同的毛笔就行。那为什么给予荣誉并将此人一举捧为国际名导演？因为看中了作品的某些细节和相中了这个人。

“文艺国际”挑选送钥匙的人一般必须符合这两个必备条件中的一个，时常是看中作品主题或某些细节，再通过“荣誉平台”（各类“国际”文化展及奖）培养人。但这着棋也要冒风险，要是事先照顾到一定艺术水准，培养的人就不一定愿意被当枪使。有时给了“荣誉”捧出后，“人”却并未被培养出来；有时先培养出来了，但人成熟后不唯所命或看清陷局就不配合甚至反骨了。前苏作家索尔仁尼琴就是典型的先效力后反骨的例子。八十年代被戛纳捧出的一些前苏、东欧及中国导演，也有后来不甚配合的。这往往发生在有才的文艺人身上，“集团”知道不会百分之百收获，但不得不走这一着棋，尤其在手刚伸到一国文艺界的时候，必须有一批人才铺路，才能为手伸到更深打开缺口。就像若没有印象派绘画，没有莫奈、梵高们的铺路，就没有他们后来捧出毕加索的便利，而没有毕加索们的铺路，再后来“行为艺术”之类颠倒黑白的行径可能就行不通。再如“德国之声”，早期挑的如今解雇的那批华裔编辑记者是为今天登上舞台的极端反华分子铺路的，没有天真派“民主自由”十几年开口子，极端派何来市场？没有张艺谋、陈凯歌们的铺路，后面指鹿为马在中国电影界直接培养政治猎犬就不敢这么明目张胆。

所以“文艺国际”先偷了钥匙，行动的自由度就大了，这时为了政治上有称手的枪使，它会运用上述两个条件中后一个：相人。如果说前一个还得挑些真有才的人，后一个恰恰要挑无才的人方好操纵。应该承认经过几百年摸索实践，“集团”的眼光之准非比寻常，它能在漫长的篡变中始终战胜对手，从人性的弱点下手挑人乃制胜法宝。“给利益小人大荣誉”已被证明是比军事占领更有效的颠覆手段，为此一张由驻外记者、“国际”艺术掮客、制片人、书商、学者等组成的情报网迅速进入一国上层建筑，通过“荣誉平台”为挑中的人提供道德优越感和利益。这些被挑中的人，不管自我感觉如何，在“集团”眼里除了政治猎犬并无其他名头。看到这里，你才明白，“集团”最怕别人不“开放”，就怕你拒绝按它的游戏规则跟它玩。让它伸进一只手，迟早你就是它的瓮中鳖。只要按它的游戏规则跟它玩，结局往往分两个阶段到来，前期会让你经济上致富，由于是在长时间经济封锁之后到来，会让初尝甜头的人忘乎所以，更加伸足摊掌向其开放，为它布网大开方便之门。等到网布好了，封瓮斩首，它玩这一手老练了，等到第二阶段的结局被看见时，被玩之人已是病入膏肓的时候。

那么“文艺国际”看中了电影《苏州河》的哪些细节、又从哪些方面相中这个人呢？从作品细节的角度可分为两个方面：一是背景的穷；二是人物和故事中国外壳下面的洋酸味。被“文艺国际”选进“荣誉平台”的中国电影、文学、美术作品，背景的穷是被筛子打捞住的基本尺寸。背景的穷又分物质和精神两方面，物质上常常表现在穷、脏、乱的地点，精神上则是地点之上的人展现的猥琐、丑陋、卑贱。

而《苏》片从这两方面都提供了背景的穷：影片开始颇似记录片的那段，以写意的手法表现了上海苏州河的灰暗、肮脏及行船的破旧、船工麻木、因贫而丑的脸。故事展开后，人物不是在阴暗的雨中、夜中，就是在一个废弃工厂的废墟上（估计是导演特意选择的拍摄场地）。雨、夜、废墟加上没有好人的世界，充分满足了“文艺国际”为中国文艺布设的基本尺度。如果说影片的中国外壳一个“穷”字了得，藏在这个外壳下面的洋酸味，是“博采”的另一面。洋酸味即幼稚模仿来的洋味，看多了西洋电影又没有能力消化的结果。那份模仿的做作让“文艺国际”那帮明眼人一眼就透视到画面后面那个人精神世界的屋脊。优越家庭长大的人去表现底层边缘生活，结果就是没有一点真实的拙劣想像。艺术不一定要真实来衬托，但无天分的人再连点真实都不能摆布，那真是无物可卖了。

读到这里，“文艺国际”从哪些方面相中这个人其实已经显露大半，加上体制上层出身，让嗅觉很灵的“帝国”文艺“侦探”们找到了指鹿为马的合适人选。这是荣誉和利益诱饵最容易钓上钩的小鱼，而由于身居体制上层，一条小鱼能产生的负能量大得惊人。

然而，“帝国”文艺“侦探”嗅觉再灵，图谋再深，如果我们没有卑贱地奉上眼睛、耳朵、心脏、头脑，那只被硬捧成骏马的弱鹿也没有驰骋的草场。可我们真就变成了无头无脑的“草场”，让他们豢养的那些弱鹿变成了风景。这个事例是骗钥匙的一个具体操作步骤，也是我们看不见的那条隐线上的一个横切面：如何挑选和怎么提携送出钥匙的人。试想一下，如果没有人目睹这一幕，如果帝国完胜天下，弱鹿就成了一道不可跨越的风景，后人再也不知指鹿为马的过程。

我之悲观就是看到华夏文明遇到了前所未有的天敌，他明枪只是为了掩饰暗箭。事实是，两百年来，他们从未改变方向，将我们的精神城墙一道道拆除了，看起来全是我们自己动手。而我们从左到右信奉了他们推销的所有理念，只看见大起大落的那一面，从失败到胜利敲锣打鼓，却丝毫未察几乎没有起伏、始终一以贯之、目标坚定不移的另一面：精神解构（高技巧的文明战争）。当我们尚有精神城墙的时候，他们直接将战舰开过来，公开打劫，这虽然造成极大伤痛，但被打的人多少还知道有人在打自己；等到我们有了还手之力，前台的打手就收敛了，打劫的高手是让大厦里兴致勃勃的人自己送出钥匙，然后入室窃魂。文明战争说到底就是个守不守得住“魂”的问题。