唐小兵：怎样对西方讲述中国故事

●西方关于中国的故事，从当代一直往前回溯很长时间，实际上都是一个关于匮乏和缺失的故事，讲述的都是中国没有什么，缺乏什么。

●讲述中国故事也应是一个重新寻找资源、不断试验、不断发现的过程，否则我们根本就无法走近和讲述当代中国了。

●可能我们需要注意的是发展的形式，而不是发展所表达的具体内容。也就是说，在某种意义上，我们不能依靠绝对的价值判断来对中国现代的历史做一个分析或者去评判，而是要把这个过程本身所采取的形式、所依靠的力量来作一个形式的分析。

我对“怎样讲述中国故事”这个话题有兴趣，和我最近在美国组织的一个当代中国版画展有直接关系。这次展览的中文标题是《多重印象——当代中国木版版画》，展出时间是今年的7月16日到10月23日。这是新世纪以来在美国举行的一次最大的中国当代版画展，“当代”在这里指的是从2000年到2010年。正是在做展览的过程中，我开始对艺术展览的具体操作过程，以及其中所涉及的理论问题有了一些感受和思考。

《多重印象》作为一个当代艺术展览，其主要特点之一，它是一个跨文化的事件，是在一个不同的文化语境下展示中国艺术家的作品。这里就涉及到作品在一个新的语境里会怎样被观看、被解读的问题。在组织这样一个跨文化的展览中，策展人必须给大家提供一个故事、一个说法，从而使这些艺术作品获得某种整体的意义，而不是随机拼凑到一起的、各不搭界的众声喧哗。那么怎样来搭构这个故事，使这个故事能够和观众发生联系，让他们看懂而且觉得有意义，就成为一个很关键的问题。这说到底，就是一种文化形态怎样在新的观照中获得自我意识，怎样在他人的眼里获得一种自我形象，或者说进行自我表述。

匮乏和缺失的中国故事

“怎样讲述”和“为什么要讲述”归结到一起，实际上也就提出了另外一个问题，那就是这个新的文化语境到底不同在什么地方？这个语境，具体地讲，就是美国主流媒体和其所反映的主流社会价值观。我的一个基本观察是，美国的主流媒体对当代中国与文化的了解远远跟不上形势，落后了不止半拍，还局限在一些成型的、单调的、充满价值判断的视角里。更进一步来说，美国主流媒体或者说主流社会关于当代中国的故事有一个基本的逻辑，而且这个故事有很长很深的历史渊源。简言之，西方关于中国的故事，从当代一直往前回溯很长时间，实际上都是一个关于匮乏和缺失的故事，讲述的都是中国没有什么，缺乏什么。比如说中国没有美国式的民主或法制，没有西方的言论自由，没有这个或那个艺术流派，没有这样或那样的生活方式、自然环境，等等。很多关于当代中国的故事，实际上都是这个基本大叙事的延伸或者说演绎。这个大的关于匮乏或缺失的中国故事，在西方有很久远的历史，但并不是从来就是这样。马可波罗笔下的中国，是一个无比富有、极其强大的盛世王朝。他纪录的是元朝的中国，他的《游记》从14世纪开始在欧洲流传，激起了欧洲人对东方，尤其是中国的富丽堂皇的想象。而到了启蒙时代，欧洲人对中国的认知发生了一个大转变。如果说在启蒙时代，还有一些欧洲人把中国看作一个睿智的国度，认为治理中国的是儒教这样一种富于哲理的思想传统。那么到了18世纪法国人孟德斯鸠那里，则开始明确地把中国传统视作东方专制主义的一部分，成为和西方理性传统相对立的体系，或者说他者。这也就是近代欧洲的“东方学”或者说“东方研究”的起源。到了19世纪初黑格尔的《历史哲学》那里，中国、印度和其他欧洲以外的地区，都成为和欧洲传统不一样的他者，或者说是欧洲的史前史，是欧洲现代传统必然要超越或者说扬弃的。

而问题的复杂和有趣之处，则在于中国现代文化和思想的主流，事实上是诚心诚意接受了这样一个关于匮乏和缺失的故事，认可了欧洲关于中国的强势话语。我们今天回头看晚清关于变法和改良的讨论，看“五四”时期很多激情澎湃的论述，都是在分析中国缺少什么，需要怎样才能弥补，才能和“庄严灿烂之欧洲”并驾齐驱。这个关于匮乏的故事，不仅是西方人在讲，中国人也在讲，而且讲得很热烈很认真，成为中国现代化话语里的核心叙事，以致今天的我们仍然是纠结在这个大故事里。所谓传统与现代的矛盾，中体西用之争，价值与历史的替换，等等，都围绕着这个大故事而展开，还没有摆脱这个大故事所给定的框架。

仅用“缺失”或“匮乏”无法描述和解释当代中国的发展现状

这里我应该提到一个很重要的历史转折点，尤其是对于中国现代文学艺术，以及广义上的文化发展来说，这是一个影响深远的历史转折。这个转折发生在延安时期，准确地说是在一个物质条件极其匮乏的时代。在这个时期出现了一个关于“源泉”而不是“匮乏”的论述，那就是毛泽东在延安文艺座谈会上提出的著名的“源泉”说：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏……它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”这个重新认定的源泉，其实是对自晚清、“五四”以来的“匮乏”叙事的纠正和克服，标志着一个新的文化坐标和想象界的形成。这个源泉既不是传统文人士大夫的精英文化，也不是欧风美雨带来的现代城市文化，而是朴质鲜活的本土民间文化，用毛泽东的话来说，“是自然、粗糙的，但也是最生动、最丰富、最基本的”。只有从这样的源泉中汲取营养和灵感，才有可能创作出有“中国作风”和“中国气派”的作品。这样旗帜鲜明地提出“中国作风”和“中国气派”，和毛泽东那一批共产党人重新认识中国社会、重新理解中国革命是紧密相连的。

我觉得应该把“源泉”说放到一个大的历史语境里来观照，从而认识其历史意蕴。最近有一本很好的书，叫《解读延安》，作者是李洁非和杨劼。他们在书中有这样一段话很有见地：“毛泽东文艺思想的深层影响不在政治上，是在文化上。它集中反映了走上现代性之路以来中国的文化转向、由此面临的文化困境，和克服这种困境的思路”。我顺便说一句，“文化”在中国的现代话语里，是一个综合性、整体性的概念，是比政治、经济、思想、学术都要大的一个概念，是和现代中国人的身份认同、自我意识、历史想象密切相关的。“文化”可以讲得很具体，也可以很抽象，它既是理论也是实践，既是集体的、民族的，也是个人的、内在的；关于“文化”的理论和实践直接反映出中国人对现代社会的向往和反思、设计和创造。这就是为什么有新文化运动，有文化大革命，然后又有80年代的文化热，这就是为什么文化建设从来就是各主要政治力量需要回答的首要问题。可以说“文化”在20世纪中国是关于政治的政治，是关于现代性在中国的元话语。

因此，说中国故事不仅仅是一个关于缺失或匮乏的故事，同时也是一个重新寻找资源，不断试验、不断发现的故事，否则我们根本就无法来走近和讲述当代中国了。换句话说，要想讲述当代活生生的中国，不管我们要讲的是一个什么故事，“和平崛起”也好，“伟大复兴”也好，“危机四伏”也好，“乱象丛生”也好，我们都必须走出“匮乏”这个情节，讲一个复杂得多的故事；（也许当代中国正是上面这些故事元素的混合体。）仅仅用“缺失”或“匮乏”是无法描述和解释当代中国的发展现状的。这也是为什么我认为宏大叙事的不可或缺。中国不仅是一个大国，也是一个文明古国，讲它的故事的必要性可以说是不言而喻的。全面去认识和把握这个故事，实际上不只是涉及到中国本身，而且具有全球意义。

当代中国的艺术很轻易地就被政治化

《多重印象》这个展览我想讲的是一个立体的故事，目的是要介绍、说明当代中国在艺术、文化以及社会生活上的多层次、多线条和多意义。这样一个展览，作为公众性的文化事件，实际上有一个潜在的对话对象，即美国主流媒体和社会，而不仅仅是学界精英。我觉得美国的主流媒体，因为其意识形态传统，在对当代中国的观看和报道时，有很多的简化和遮蔽。我们当然不可能指望一次展览，或是一个活动，就能改变很多根深蒂固的观念，但如果没有这样的努力，这些观念只会不断地自我重复和复制下去。

比如，近日我浏览网上的《纽约时报》，发现同时有4篇关于中国的故事（美国的媒体都把新闻报道叫做“故事”）。这4篇报道放到一起，确实可以说明像《纽约时报》这样的美国主流媒体对当代中国是很关注的。第一个故事是关于“南水北调”工程在中国引起的争论，从地方政府到中央政府都有不少争论。第二个故事是关于美国的谷歌公司，它指责中国黑客窃取美国参议员的邮箱，而且说得有鼻子有眼，是隐埋在济南的黑客。第三个故事是驻北京的记者来信，报道了前两天北京音乐学院搞的一个会议，会议主题是讨论怎么能创造出有中国特色的音乐，是一篇很详细的报道。第四个故事是说北京草场地的一个行为艺术展览被取消了，其原因据说是展览过程中出现了艾未未的名字。很明显，这四个故事的分量和含义是很不一样的，尤其是对于中国人来说。但美国主流媒体或社会对某一个艺术家的关注，常常要超过对中国老百姓生活的关注。他们最希望和喜欢看到的，是会说英文的持不同政见的艺术家。将其打扮成英雄，来代表中国人的希望。从上世纪90年代以来，中国的当代艺术便常常被包装成“持不同政见”的艺术。当代中国的艺术很轻易地就被政治化了，也就是简约化了，重复着一个“缺失”或“匮乏”的故事。而事实上，当代中国的艺术是远为丰富和纵深的。

可能我们需要注意的是发展的形式

徐冰是一位很有成就的当代艺术家，在中西方艺术界很有影响。2009年他在跟《南方人物周刊》的一个访谈里提出了一个很有见地的观点，从某种角度上看，当代中国整个就是一个巨大的实验室，像是一个什么事情都可能发生，什么事情都可以试验的场地。正是在这样一个环境里，徐冰觉得当代中国是最容易产生实验艺术的。我觉得他的这个观察很有意义。确实，从70年代末到现在，中国发生了很多事情，社会形态和价值体系发生了巨大的变化。整个过程确实有很强的实验性，是一个不断试验、不断探索、摸着石头过河的过程。这个实验室的规模在人类历史上恐怕是绝无仅有的，原因很简单，中国那么大，人口那么多，涉及到的问题如此复杂。如果把徐冰的观点再往前推进一步，其实我们可以把整个现代中国的历史，从推翻晚清、建立民国一直到后来，都可以看作不断的实验。

如果用这个观点来看20世纪中国的发展进程，可能我们需要注意的是发展的形式，而不是发展所表达的具体内容。在某种意义上，我们不能依靠绝对的价值判断来对中国现代的历史做一个分析或者去评判，而是要把这个过程本身所采取的形式，所依靠的力量来做一个形式的分析，这样很多事情就变得很有意思。我举一个例子，不一定最恰当，但我认为是很有说服力的。2008年，新西兰学者PaulClark出版了一本关于“文革”时期的文化现象的书《中国的文化革命》。他的主要观点是，“文革”时期的文化很有实验性，其主要形式，比如现代京剧，中国式的芭蕾舞，钢琴伴唱《红灯记》，当时的油画、国画等，都采用一种中西结合的形式，完全和晚清一代仁人志士所要寻找的“既是中国的，又是现代的；既是本土的，又是世界的”这样一种文化形态是相通的。

注重历史经验的实验性或者说试验性，有助于我们把握和区分现象的多元和历史的多元。归根结底，我做这个展览要提出的问题，光是认识或欣赏不同的现象是不够的，因为现象的多元实际上是比较肤浅的。比如说商业文化，其实它就是一种多元的文化，但这种多元的文化有一种基本的逻辑在控制它，那就是资本的逻辑，即赚钱。但是另外一个层面的多元所具有的挑战性就要大得多，那就是历史的多元。历史的多元牵涉到要讲一个不同的故事，要讲一个可以让我们想象一个不同的未来的故事。这个故事很难讲，因为其中不光需要对历史进行回顾总结，同时还要对历史形成新的看法，梳理不同的脉络，并从中发现一个有可能的未来。

本文为廖小兵教授在南京大学高研院“名家讲坛”的演讲，王楠整理